Michel 和Michele Auer夫妇是世界上最重要的摄影收藏家之一。40年来，他们收藏了5万余幅摄影作品，2万余套摄影作品集，及各种世界上罕见的相机。

他们的收藏不仅涵盖了摄影史上最重要的艺术家，还有他们期待着人们去发掘的，不知名的以及被遗忘了的名字。他们经常和世界知名博物馆及美术馆合作组织展览，近期，他们将与著名的圣保罗国家现代艺术博物馆，巴利阿里岛上的帕尔马马略卡美术馆，日内瓦艺术和历史博物馆，及马德里的电盈基金会美术馆合作组织M+M Auer夫妇的精品收藏展。

他们不仅被公认为摄影界的专家，同时还出版了40多本摄影书籍，其中，最著名的是他们1985年出版的“摄影大百科全书”，汇集了近７万个著名摄影师的介绍，代表作品及签名样本，现如今这部作品已经成为摄影收藏的“教科书”。

今天，他们仍然在为他们的基金会项目不懈地努力，希望却世界有更多的人能一起分享他们不平凡的藏品和收藏经历

影像北京学术委员会及法国策展人、艺术史教授大卫.罗森伯格先生，将为您在２００９年的影像北京展场内，通过从Michel和Michèle Auer夫妇的几万张收藏中精心挑选的４０张精彩的人像摄影作品，为您呈现一段世界摄影史的快进篇。

肖像摄影是一种能够穿越整个摄影史的永恒主题，它同时伴随着技术的进步，社会的变迁，和艺术标准的不断革新。每一个摄影师都会多多少少地触及到这个领域：不论是早期用于科学研究，博物馆记录收藏，还是作为官方人像，家庭留念，群组留念，甚至还包括身份证照片，自拍像，名人人像，不知名的人像记录......这些人像摄影都是通过镜头里或近或远的脸孔，他们能够感染人的平静或漠然的注视，和他们的穿着，衬托他们的环境，来记录那些飞逝而过的瞬间。

 

 

蔡奇良作品

 

 

      瑞士语言学家索绪尔开创了现代符号学（Semiology or Semiotics）。符号学是一种阐释哲学，从整体的意义中为每一个符号创立含义，每个符号也只有在整体中具有意义。在符号学系统中，人们通过还原所指来对应能指符号的含义。

      从符号学的理论考察，更多艺术家选择在一个符号系统中如何寻找自己的创作风格。但是，作为一个水墨艺术家，蔡奇良却选择了同时在两个系统中并进。一方面在传统中吸取古人的经验；一方面在国际舞台上为当代水墨的发展探询新路。

      “水墨如何进入当代”？蔡奇良用一个艺术家的实践给我们呈现着答案。能够看出，他在运用传统水墨媒材的同时正在探索新的形式语言，将传统笔墨情趣解构的同时，在建构一种新的样式，在他作品中呈现的当代性是不言而喻的，在某种程度上也是成功的。

      在水墨进入当代的情境中，艺术家以独具特色的细碎条状墨线，通过不同方式的组合，探索着表现抽象概念的可能性，在他的《圣》、《时光》、《透》、《远空》作品中，我们能够感受到这种探索的成功性。没有写实性的具体形象却让我们现实地感受到了冥想中的玄秘空间。

      在蔡奇良的作品中，可以看到他真诚的探索痕迹：水墨的黑白空间；彩墨的现代效果；以及对当代人私秘窥视的心理，这些都是艺术家实验的范畴。无疑，蔡奇良构造了另一种新奇的符号系统，他也正在试图探索这种符号行进的更多可能性，让我们期待艺术家有更多优秀的作品。

喻红

 

 

 

喻红访谈

 

 

 

新视觉：喻红老师，您好。现在，您已经是很有声誉的女性艺术家。能对您开始从事油画艺术创作到现在进行一个简要的分期吗？

喻红： 1988年毕业，也是从这一年开始了自己的艺术创作道路，那时候画了很多我的同学、朋友，画他们那个年龄时代青春的焦虑和处境。这样的作品画了大约有四五年的时间，从1988年到1993年。这应该是最早的阶段。“目击成长”这个主题是从1999年开始创作的，这个主题创作了三年的时间，从1999年到2002年，同时这个主题还做了几个比较大的巡回展览。这是第二个阶段。第三个阶段是《她》系列。这个系列我主要表现的是女性题，画了很多不同身份的女性的处境。从2007年开始，自己开始创作与古代传统经典有关的作品，今年在广东的展览也是对这段时期创作成果的一个呈现。

 

新视觉：在《时间内外》这个展览中，主要展出您在2007到2008两年创作的作品：《春恋》和《天梯》。在两幅作品中都能感受到您从西方或者中国的传统图式中借鉴了一些因素。如在作品《春恋》中您明显借鉴中国传统国画《捣练图》的构造模式来组织画面，请谈一下您为什么选择在油画中借鉴中国古代传统经典的形式？

喻红：自己以前就很喜欢古代经典艺术作品。经过一段时间年龄的积淀之后，更觉得传统对自己的吸引力越来越强，所以开始选择用自己的方式重新创造它，在保持经典的画面结构的同时用现代的人物形象、现代的语言方式重新绘画，通过这种方式让我的油画语言与古代的经典产生一种对话。

 

新视觉：《春恋》这幅作品的背景您采用了黄色，为什么选择“黄色”作为画面的背景颜色？这种颜色有寓意性吗？

喻红：《春恋》借鉴的是中国传统国画《捣练图》的画面结构。《捣练图》是中国唐代的国画作品，而且这幅画也是画在绢上的。在《春恋》中我选择了黄色的背景是为了与《捣练图》的绢的颜色相呼应。

 

新视觉：在《春恋》中您描绘了很多现代女性形象，这些人物是否具有典型性的含义吗？

喻红：在这幅画中的每个人物是不同的，但是我不喜欢用典型性这个词来形容每个人物的特征。没有人是能够代表一群人的。你能看到，画面左边的女孩是个宾朗女，她穿的很暴露。我想通过这样一个人物表现的是生活在社会底层的女性形象。这副画面上的人物都是有真实原型的。画面右面躺着的女人是我的一个朋友，画的是她喝了酒之后很high的样子。

 

新视觉：作为当代油画艺术家，您如何理解当下自己的创作状态与传统之间的关系？

喻红：在《春恋》中我运用了《捣练图》的结构，也仅仅是画面上的结构。《捣练图》画的是古代宫廷妇女作丝绸的过程，而我现在画的是现代生活，完全是另外一个世界，而且，在画面上是没有与传统相似的那种叙事关系的。我在现在的画面中希望再现的是一些生活的碎片，而且是当代生活的碎片。

 

新视觉：我感觉这幅画中每个人物都处在一种很陌生的环境中？

喻红：这里没有叙事性的存在，所以会显得陌生。

 

新视觉：您每次开始一个阶段的创作都是有一个事先设计好的主题然后开始的吗？

喻红：我经常是以一个主题开始，画过一段时间就开始想，我下面开始画什么。当然，这样的设想也都是在自己的创作中发生的。这是一个很慢的积累以及思考的结果。

 

新视觉：可以说您是一位成功的人物画家，相信您在创作的过程中对人性也会有很多感触与思考，通过您这些年的观察，您对中国人的变化有何更加深刻的认识？

喻红：在我的《目击成长》中，我再现的就是自己六十年代出生一直到现在的经历，在这样的描述中我们能看到整个社会的变化。通过一种个人的线索再现一个社会的变化。我喜欢这种比较个人化的角度去观察社会的发展。但是，这种方式又不仅仅指个人的私秘话语，非自言自语式的。虽然方式是个人化的，但是，还是有一个丰富的文化以及社会内涵。因为，中国从六十年代一直到现在已经发生了太多的变化，从一元化社会到多元的经济发展。在三十当中，发生了太多的变化。这样的变化也使人在短期内承受着更多的心理以及生活上的压力。人性，也会相应变得更加丰富与复杂，甚至人在这种变化中表现为一种扭曲的状态。我希望在我的作品中能够让人们看到这种人性的变化。

 

新视觉：在当今这个时代中国人精神的纠结是什么呢？

喻红：我认为现代人面临的最主要困境是心理的，而且很难从这样的困境中走出来。在现代社会，每个人都在承受每天的变化：今天房价涨了，明天经济危机了，后天地震了，这些都是与每个人的生活息息相关的事情。但是，同样也与每个人的历史有关系，每个人的成长都与国家、社会有很多关系。这是一种错综复杂的关系。中国在这几十年当中人性呈现出来的多样性和困境在其他的社会当中不是太多见。

 

 

喻红《天梯》

 

新视觉：在“时间内外”展览中还有您另外一件重要作品《天梯》，请您简单谈谈这幅作品的创作。

喻红：《天梯》源自于一幅宗教作品。几年前在一个书店里看到的一本画册中的一幅祭坛画。这幅画是一件祭坛画。画面上部描绘的是是天堂，下面是地狱，修士们通过梯子在向天堂爬的过程当中有的会因为种种原因掉进地狱。当时看到这幅画我就很喜欢。因为很多表现最后审判题材的宗教画使用的是云彩、天使之类的图像，在宗教画中出现梯子的形象还是很有意思的。而且我感觉将这样的形式用在表现当下中国的现实境况还是很有代表性。

 

 

新视觉：作为一位女性艺术家，您感觉西方女性艺术与中国女性艺术的区别有哪些？

喻红：可以肯定的说，中西方女性艺术是非常不一样。中国的女性艺术实质上是对女性处境的一种直接反映，而西方的女性处境与中国完全不同。在中国五四时期，接受西方的自由民主之后，很多开明人士主动提出解放女性，中国的女性解放是由男性提出来的，而不是女性。但是在西方，女性在争取工作权利，选举权利，这些都是女性自己提出来的。中国女性在解放以后，表面看起来好像没什么问题，中国男性和女性没有直接的冲突。但是在西方完全不同，女性是通过游行而争取来的权利。中国的女性问题从深层来讲是很严重的。表面上看，女性与男性一样同样受教育，有工作权利，有选举权，同工同酬。但是，实际上，社会有很多潜规则，女性可以在上学阶段受到比较平等的待遇，但是，到了工作以后，女性受到的待遇要远远不如男性。西方也是这样，但是西方总体来讲也会有性别，但是，西方能够在政府或者大的企业有女性的领导，但是中国几乎很少女性领导，而且非常少。

 

新视觉；中国女性解放是由男性提出的，女性本身对独立的自觉性还是很成问题的。

喻红：在中国，大部分人不认为女性是有问题。因为在表面上都很好，确实没有问题。但是实际上，女性这种处境问题还是很严重的，大部分女性不太认为这是一个问题。女性对自己处境的问题意识还不够主动，或者强烈的愿望还不突出。

 

新视觉；您的画面中有女权主义色彩吗？

喻红：我认为，中国和西方完全是两种状态，女权主义在中国有很多人在研究，但是，真正能称起来女权主义的人很少，女权主义是要有战斗性的，在中国没有，但是，中国女性在生存处境上确实有很多问题，所以，我在作品中也会体现一些这方面的内容，如在《目击成长》里面就有包括女性的失业、下岗这些问题表现。

 

新视觉：您是女权主义者吗？

喻红：我不喜欢“主义”，什么东西变成“主义”就比较危险。

 

新视觉：在您的创作中经常出现赵波这个人，您为什么会选择她进入您的画面？

喻红：她有她的特点，很聪明、漂亮，东西，敏感、脆弱，在她身上也能看到现代人的焦虑症。现代人遇到这样纷繁的处境，人和人的关系她可能把握的特别合适，永远处于一种焦虑的状态。

 

新视觉：您感觉西方人如何看待走出去的中国当代艺术？

喻红：中国艺术家去西方参加展览的机会越来越多了，中国艺术家在西方很受关注。他们更关心中国的当代艺术。因为中国当代艺术反映了很多当代的现实生活。很多人对中国当代并不了解，所以，很愿意通过艺术家的作品了解中国，总体来说，艺术家其实变为一种政治。中国艺术在西方受到关注更主要是中国经济的发展。这几年发展速度之快，他们更想关心中国是怎么样，而不是艺术本身。

 

新视觉；您认为，现在从中国走出去的艺术家，在国外参展的艺术家是不是能够代表中国当代现实？

喻红：中国是一个概念，中国有很多东西：“家具”，“刺绣”，“毛泽东”。中国是一个非常复杂的综合体，艺术家选择什么其实是反映你的价值观，世界观。中国的符号很多：一个桌子、一个包、一个街景。对于这么多的选择主要看艺术家如何取舍。有的人可能对图像这种概念或者其他有兴趣，而我还是对人比较感兴趣，我喜欢研究人，不仅仅是对中国人，而是对普遍的人性感兴趣。我画了很多身份的女性，也不是仅仅谈一个女性问题，女性确实有很多事情可以谈，但是，她也是人性，也是人的一部分，所以，我讨论的更多是普遍人性的问题。比如，《春恋》图中的宾朗女，她代表了社会中的一类人，生活在社会中底层的人。或者是男性社会对女性的消费。

李津作品

 

李津——新文人画家  

                                    文 栗宪庭

新文人画形成一股重要的艺术潮流，是在20世纪80年代中期，其原因，一方面是随着中国门户的开放，西方现代艺术的思潮和语言模式的大量涌进，到了80年代中期形成了一个全国性的现代艺术运动。所以，新文人画的出现，实际上是一种作为对西方现代艺术冲击的应战式的反应。另一方面是对近代写实主义水墨传统的逆反，直接向古代文人画尤其宋代的山水和明清的人物画汲取营养。说它是新文人画，是就它只取文人墨戏的因素，而抛却了文人的

淡泊和高雅，或多或少地表达了当代人的生存感觉。而且在新文人画这个潮流中，出现了两个值得注意的现象，一是以朱新建、董欣宾、王孟奇等人为代表的南方倾向——重视线的表现力，题材多为人物。二是以陈平等人为代表的北方倾向——重视皴法的表现力，题材多为山水。大多数北方的新文人画家的作品，都以积墨、密集的大墨点和浓重的画面为特点，追求一种沉重和苦涩的情调；就像大多数南方新文人画家作品，都以率意、幽默和歪才式的笔墨和造型为特点，流露的是一种玩世、幽默乃至享受式的感觉。其后，新文人画迅速地变成了一种流行模式，为相当多的水墨画家所承袭和模仿，尤其在它成为画商的猎取对象后，我们只要瞥一眼新文人画界，到处都是大街上的歪歪斜斜的大头小身子的人物画，和密密麻麻的点子皴排列起来的山水画，如今的新文人画，已经根本谈不上个人感觉了，有的只是一种“样式的瘟疫”。

    从这个角度——即从以新文人画这个语言模式表达个人感觉的角度说，我特别推崇李津的作品，李津是一个以笔墨趣味表达个人尤其是个人生活感觉的天才式的艺术家。

    80年代中期，李津在西藏创作的人和动物的系列作品，尽管也在’85新潮中展露过头角，但当时的作品，更多地显示了一种西方早期现代主义式的造型方式，文人式的笔墨趣味因此也不够足实。80年代后期他曾涉足水墨抽象，但当时很少有人注意他的这批作品，我以为，他的这批抽象水墨，不像当时流行的那种注重墨的表现力的抽象水墨，而是更注重笔的感觉，在空间的营造上，也有一点点传统文人画的空灵意味。可惜他没有沿着这条路探索下去。我想一方面，李津在南京艺术学院进修过一段时间，南京是个老、新文人画的集粹之地，选择南京就意味着他选择了以传统文人画作为艺术起点的道路。另一方面，李津天性散淡、诙谐、爱玩，文人墨戏也自然更适合李津的天性。尤其是李津再次到西藏，结识了他现在的妻子梁丽莎之后，仿佛一下子找到了自己的感觉，作为新文人画家的李津虽然晚出，但是却卓然独立于同类的画家群中。

    人物造型上的诙谐，是首先体现李津才气的地方，但又不是很多新文人画家笔下的那种类型化的诙谐。李津笔下人物的诙谐，把握的是一种既丑丑的又很可爱、生动和好玩，而且这种丑得可爱的造型，又不漫画化，因为它既不讽刺，也不具有漫画的一目了然的时事性。原因在于李津对他笔下人物的“神”总有特别的个人感觉，这个“神”既是被刻画的人物的，更是李津自己的独有的人文感觉。如他有多幅画梁丽莎洗澡的画，把他心爱的女人画得那么好玩，那么让人一看就会忍俊不禁，怎一个“美”字了得，而是“美”得特别，“美”得无法用文字形容，“美”只存在于这个造型中，因为，它包含的是只有李津才会有的那种“爱”的感觉，如同爱到难以言传之处，骂一声“我的杀千刀的”、“我的小烂屎(小烂屎是昆明人骂人的话)”才解气。这样的感觉在李津的作品里比比皆是，如画他自己和梁丽莎在湖里洗澡，画两个正在交配的胖胖的大青虫等等。

    此类作品还不限于画爱的感觉，如一幅《养怡之福》，画一个退休老人，这个老人的造型是穿一身干部服和戴干部帽，表情是发呆和发傻的感觉，而且有点中风后的感觉。整个画面乍一看有一种传统文人画的淡泊的情调，实际上，李津的高明之处，恰恰是把文人雅士的淡泊，通过当代老人的生存状态，转换成一种世俗人的虚无和平淡。与那些画点古装人物，模仿点传统文人画的散淡情调的作品比，李津才是继朱新建等人之后，找到文人传统在当

代的切入点——一个“俗”字而已。包括前面画爱的题材的作品，都体现出李津能够真切地面对自己的生存感觉，如今所有的文人文化和生活早巳灰飞烟灭，不可能产生类似传统文人雅士的情调，因为我们每一个人都是俗人，这才是真实的东西。

    李津的可贵，是他能真实地面对他的世俗感觉，他的艺术与他的生活尤其爱情生活有着更密不可分的关系，因此，李津的相当一部分作品都属于艳情作品，最精彩的作品也是此类作品，尽管其格局和情调不够大，但它真实、生动、好玩。此类作品除了画他自己和他的妻子的作品外，如他画的那些工笔现代妇人，其造型丑丑的肥肥的，尤其其中一些细节如绷紧的扣子的处理，把一种“掩不住的肥艳和引诱感觉”表现得很够劲，这是一种特殊的美感。

    李津的笔墨和色彩都很性感，尤其画女人，仿佛他的笔墨和色彩不是画在纸上的，而是画在女人皮肤上的。其中工笔的线条和色彩更有肉欲感觉，而写意的笔墨有种抒情的感觉，艳而不色，带点距离感和欣赏的意味。用笔松动，勾、皴、擦、染随性情所至，线、墨、色跟感觉一体，自然流畅，毫无造作之感。

 

又见陈平

 

                                                       文  湛然

 

今年梅花盛开的时候，温度突然急剧的下降，前天的夜晚，甚至还带着雨夹雪袭击过来，然而我不能给于梅花一席被子，遮挡寒冷，心中不甚忧伤。

 

创作的接近尾声时候，驿站的阿姨匆匆的赶过来道：“有个叫陈平的朋友看你来了，让我过去。”我还以为是书画刊物的记者朋友，就不已为然道：“让他们过来算了，我现在没有空余的时间。”

 

这是一幅我目前最大的油画，画得是湛然驿站楼上望出去的景致，我正沉浸在着手处理门前的那株梅花的状态里，而容不得有半点的打扰，我甚至很不耐烦有如此的打断。

 

直到吴中培老师走到我跟前的时候，我才恍然大悟，原来是北京的陈平老师来了。我欣喜若狂，顾不上擦去染上的颜色，发疯一样的丢弃了画笔，狂奔驿站而去，放在心里的千千结一年了，看来今天我终于能够释然了。巨大的惊喜竟然又是这么轻易的扑面而来，我都无法抵挡，除了激动，还是激动，我甚至是语无伦次了。

 

原来陈平老师最爱梅花，如果说是梅痴一点也不为过之。去年的三月二日，老师曾在湛然驿站门前做诗一首，其中那句“举灯照影问梅花”的诗词成为了经典。老师还留下了书法与我，实在是让我感激不尽，以至成为了我炫耀的资本。其实陈平老师与师母才是最爱梅花的，去年早些时候曾来过一次，而未见花开，过后才一周，又如约而至，终于见到了梅花仙子，也与湛然结下了一段缘份。

 

我曾写下了我的第一首新诗回赠老师，诗中赤裸裸的狂傲与张扬，思念与真情，表现的淋漓尽致。后来我才感悟到当时可怕的感情发泄，也许使得老师看了而震惊，更怕老师理解错了湛然，之后我耿耿于怀了一个时期。我也曾写了二封信去陈平老师的中央美院，想再次的巴结上老师，甚至想去看望老师的念头，但终究石沉大海，遥无音讯，而不得不终止了那份私欲。其实更是冤枉了老师，我当时自我的认为，也许老师想远离了湛然这个狂傲之人，嚣张之人，就是这样无理的猜测，久而久之，成为了一个千千结，寄存于心里已经一年之久了。

 

后来的一个机会中，我认识了四川的一个画家谭天仁老师，他有陈平老师的电话，留我了号码。我久久的藏在了身边，然而我再也不敢骚扰老师了，我想等到几年以后，或许我画的像样一点之后，我才敢去动这个念头，毕竟我如此的肆无忌惮之态度，对于一个真正的国画大师来说，是多么的幼稚与唐突呀！

 

想不到今天老师来了，他看望湛然与门前的那棵梅花来了，而我也正在画此梅树，现在想来是多么的神奇呀！缘分就这么再次的衔接上了，是梅花，还是真情，应该多是吧！其实老师还是那么的虚怀入谷，师母还是那么的温柔贤惠，都是湛然的私心在作怪而已。我心虚与焦虑了整整一年，是我欠下了老师的一份恩情，今天终于能够释然了，解开了这个心结。

 

其实今年的梅花都不如往年的一些时候，缺少了光泽，缺少了清香，多数人是感觉不到的，老师与师母一定能够感受得到，不是雨水的问题，也不是阳光的问题。我为此问过明月湾的老农，他也说不上来，吱吱呜呜了一阵就走开了。这里每年的梅花，数量上还在减上，务实的果农继续拔了梅树，种植上了其他经济类植物。那么梅花仙子一定是有感应的，但是她除了无奈，能有办法么？

 

陈平老师他们来了明月湾的群峰绘美术馆，看到了一棵歪倒的翠竹，又留住了心，我观察到他很想去扶正的感觉，看来老师不单单惜梅花，也惜竹子。我俩在这簇倒头的竹子前留影了一张，刻录了这段重聚的新史。

 

师母离别的时候告诉我说：“回来的路上，绵绵细雨之中，听着车上的音乐，又看到了被砍倒在路旁的一些梅花，突现伤感了起来，车子越开越远，梅花仙子也越来越模糊了，仿佛是在永远的离别了她们一样。”我也不由得难过了起来，安慰道：“明年的梅花季节，老师如果有空，就坐在驿站的窗口，欣赏那株梅花好了。”

 

 

 

无题

野蔬老酒话农家，

降夜临星静不哗。

古巷幽深何处是？

举灯照影问梅花。

陈平于2008年3月2日

 

重访明月湾湛然画室

客此依稀似去年，

梅花仍就发阶前。

画人犹记擎灯赏，

今对冰珠挂雨帘。

陈平于2009年2日19日

 

 

 

艺术上的归零心态

 

                                                      文  湛然

 

 

最近好久没有画画了，或许有点生疏了，其实这个倒是好事情。

 

也许我那个疯狂的时代过去了，应该进入一个全新的状态了，看着以前一些激情四射的视频，随手捏造的涂鸦，我突然的感觉到了前所未有的恶心。虽然曾经震撼着我，也曾经震撼着他人，但是一切已经过去了，我不应该就此原地踏步的重复着我的思想。如果我还不突破，还依恋在这个状态里的话，那么无疑我已经是在做作了，这个我心里很清楚。

 

雪白的宣纸是一个纯洁的处女，我不应该还用老练成熟的笔墨，油腔滑调的姿态，再去玷污一个少女的初红，而洋洋得意，如此的匠气十足，成了庸人俗画一样，那是对宣纸极其的不付责任。我更应该用青涩，纯真，幼稚的姿态去揭开她那神秘的面纱，回归到少男少女的冲动，无知，鲁莽，激情的时代，而如影随从，那么作品自然也就会再次的赋予了生命般的神韵，整个的创作过程就会变得扑朔迷离，或许峰回路转，柳暗花明，或许走上悬崖，面临绝壁，都是充满战斗气息的。

 

情感真是可以无处不在，和灵赋先生到山上走了一圈，我发现了更多的可以了却情感的地方，有时候不定就是在画面上，在文字里，在女人堆里，更应该在空间的隧道里。这里是一个盆地，四周是山，层层梯田，道道茶树，松涛阵阵，好一个高山流水里的境界生活，那么还要人相伴乎？

 

很多人喜欢住在山顶而视野开阔，一览无疑，风光无限。我却不曾想过此类的奢侈，至少是不适应与我现在的状态，如果心没有这么大，那么伤感是必然的，向外的心必然带来更大的骚动。那么还不如躲在一个自我的角落里跋扈，这样矛盾的心情才是可以创造我继续绘画的源泉。我一会而去叫嚣天下，我一会又黯然伤神，都是自我，都是真实，只愿没有伤害无辜。

 

有人说台上一分钟，台下十年功，这样的表演已经是够了，真的够了。看着很多人，把自己所谓拿手的东西表现了出来，技巧玩到了极点，猫捉耗子的把戏，真的令人失望。我不断的失望，失望自己，失望他人，我不断的警告自己，别再雷同，别再重复，别用同样的方法对待不同的宣纸，对待不同的油布，对待不同的女人。

 

我还惯用了一个方法是“真”，因为真了，我就可以为所欲为了。但是我的每个“真”都是这么的雷同，犹如与不同的女人聊天一样，内容却是那么的雷同，伎俩却是那么的雷同，我的把戏还都在我的控制之中，我实在无法突破，或许我的真情已经无法不雷同了，但愿我的绘画每天都有一个归零的心态，而去走好这趟激情战斗的艺术之旅。

 

赵飞——情之“悲悯”

赵飞，没有艺术家典型的“飞扬”造型，朴实间却透露着悍实。但是，很难想像，在这样一个“悍实”的外表下却隐藏着一颗敏锐而又伤感的灵魂，它就像一只躁动的精灵，在世间寻找可以荣息的载体。在《它们》系列中，赵飞似乎找到了自己潜意识中弥漫的悲悯之情。当我们在寻问艺术到底能够带给我们什么的时候，也许就在观者与艺术家在作品中产生共鸣的时刻，也许当尸体都不曾让我们震撼的时候，作品却让我们无法逃避心底的真实。

左：鲁虹  右：陈巨锋

 

 

 

吹响实验水墨的集结号

          ----鲁虹先生谈实验水墨向当代水墨的转型

编者按：鲁虹认为，兴起于八零年代的实验水墨经过二十多年的风雨，已成功完成传统水墨艺术向当代水墨艺术的转型，在中国当代艺术情境中，出于对传统文化的有效拷问，对西方文明操控演进世界一体化现实的焦虑，水墨艺术作为承载东方文化信息的有效载体，理应确定其独特的位置和重要性，以一种开放包容的姿态争取应有的国际话语权。实验水墨完成了直面当下，关注现实意义上的对传统水墨的解构，对当代水墨的重建，目前自足的状态足以完成对实验本身的消解，问题已不称其为问题，完全可以退出历史的舞台，作为闪耀着光芒的时代名词书写于艺术史。艺术家应该看到成功转型后当代水墨发难现实的有效力度和文化深层意义的思索，而非沉湎于先锋状态的自我迷醉。下一步的中国当代艺术将进于一种和缓的进步，深层的反思挖掘状态。

受访人：鲁虹

采访人：新视觉美术 陈巨锋

（以下采访简称鲁，新）

新:鲁老师您好,我们这期杂志是当代水墨专辑.您作为中国实验水墨的权威批评家，不仅组织策划过一系列有关实验水墨的展览,还写过有开启指导意义的文字批评著作,可以说您是中国当代实验水墨的重要组成部分。请您就实验水墨的各方面的问题谈一谈。（鲁：好。）先从一个轻松的问题开始：上学时听一个老先生谈到,如果中国不受外来文化（西方文化）冲击入侵,中国画（文人水墨画）完全可以延续着自己的发展脉络发展下去,并且能发展得更好,根本就不会有后来一百多年关于中国画各种各样的论争-----您怎么看这个问题?

鲁：我一直很关注水墨，缘自我的教育背景。我是中国画专业出身，大二参加全国青年美展，参加了五届中国美协的展览，89年是以画家身份加入中国美协。后来分到中国美协《美术思潮》工作，做彭德助手。一直关注当代艺术的发展，更关注从水墨的角度看问题，国画的背景让我以水墨为主题策划了一系列展览，写了一些文章。我以为水墨的叫法不同于油画版画按材料分类的方式，更多的是一种身份认同，水墨发展了一千多年，有象征意义，和中国的身份是结合在一起的。当代艺术发展如果没有水墨，没有当代水墨，是一种文化的悲剧，所以我策划了一些展览。要关注水墨发展到当代，怎么跟现实结合的问题。

一个传统是创造出来的，不是守成出来的，中国的水墨有很悠久的历史，仅仅有传承，这个传承就不会有生命力。当代水墨面对当代中国一个新的文化背景有个转换问题，怎样使水墨具有当代性？如果无视当代中国发展的一个具体情况无视这个社会文化背景，还是延续着古人的标准，肯定是不合适。我和孙振华策划一系列展览，《重新洗牌》《开放水墨》等等。两个思路：一个是架上水墨在当代要寻找完成一种转换，在当代中国现实状况中寻找问题，寻找一些文化符号。另外不是就架上水墨而言，邀请一些非水墨艺术家参与进来，比如雕塑啊，影像啊，行为啊，装置啊，让他们参与不是要他们画水墨，而是希望当代艺术家在进行表述的时候在传统中寻找一种灵感，让中国艺术家在国际发言时有中国的特点。毕竟水墨有一千多年历史，有身份的象征意义。水墨是一种很好的资源。

新：老先生的问题肯定是表达他的不满，东方文化体系发展到一定阶段，突然被打断，从康有为梁启超再到陈独秀，文化阵营的精英就以一种迫不及待的心态号召大家去革中国画的命。实验水墨采用的方法基本是嫁接移植西方，没有在平等对话的基础上进行交流吸收借鉴，这对东方文明是不公平的。

鲁：当时背景：中国当时处于挨打地位，康有为陈独秀他们是从科学的力量来讲的，因为中国的经济科技落后，大家以一种自卑心理认定文化也是落后的，必须学习西方，认为西方绘画是科学的，中国绘画不写实不科学，要研究透视啊解剖啊。徐悲鸿用西方写实绘画的方法改革中国画，有积极一面，使中国画无论是主题还是表现手段都有所拓展。中共执政后恰巧吻合政治宣传的需要，写实主义成为主流。成绩不容忽视，它使传统水墨跨出一步。问题是：水墨表现的随机性，艺术家对客观对象的主观表达被压制，水墨碰到很多问题。所以85时期很多青年艺术家不满足于现状，要革传统的命，也反对徐悲鸿的写实体系。你说得很对，更多是借鉴西方现代派的武器。对西方的表现主义啊，西方表现主义绘画相关的一些东西，寻找西方实验艺术的营养来对水墨进行改革。有利有弊，确实，从艺术史上下文来看----我在一篇文章《清理实验水墨》谈到，从西方实验艺术这个概念对水墨进行嫁接。80年代实验的东西特别多，电影，戏剧，音乐等等，反映了年轻人希望突破传统的束缚，为水墨寻找一个新的空间。80年代有四个现代化的社会背景，他们希望艺术也能现代化，水墨现代化，很自然地把借鉴的目标转向西方，好的方面是超越了传统水墨的框架，超越徐悲鸿写实水墨的框架，为水墨画发展寻找到新的表现空间。谷文达等人的实验水墨，抽象水墨等等艺术活动使水墨得到了很好的发展，应当看到他积极的一面。当时有个批评家黄专和王璜生编的《广东美术家》实验水墨专号，是92年，提出是从西方移植实验艺术的概念，水墨艺术家把现实和传统绘画和西方现代主义元素相嫁接，产生了实验水墨这个新的东西。有各种各样的风格：表现水墨，抽象水墨，装置水墨，行为水墨等等，并不是特指抽象水墨。实验水墨在后面的运用中，走向抽象，其实和王璜生提出的概念不一样。我们注意历史线索的反映，实验水墨不仅仅是抽象，表现水墨，都市题材为主水墨，装置水墨，行为水墨，超现实水墨，行为水墨，很宽泛的一个概念，都处在实验阶段，理解的时候要用一种宽泛的概念。仅仅指抽象水墨也不符合早期黄专编书时的实际状况，更不符合实验水墨发展的一个情况。

（文人画体系）用花鸟山水人物等等艺术符号，表达古代文人对现实的一种感受，是很悠久很古老的传统，学术界有它的重要位置。到徐悲鸿的现实主义水墨，他是在五四前后开始，把传统水墨跟西方写实主义结合，创造出一种新的现实主义写实水墨体系。强调造型结构，强调三维空间，强调表达现实生活，强调创作中的文学故事性。实验水墨的不同是它搞的中西结合不是局限在写实主义框架内。以表现主义为主，还有超现实主义因素，以及美国当代艺术波普艺术的因素，更强调西方现代主义价值和中国传统水墨的一种结合，冲破了当时水墨的沉闷空气，多元化格局出现，活跃了创作气氛。向西方学习过程中传统里优秀的东西没有继承下来，简单学习西方追随西方价值观和艺术语言状态，没有自己独立的语言状态。这样下来，对水墨的终极并不是很好的事情。实验水墨问题：要解决这个问题，需要重新从传统中寻找营养，从中国人当下的现实生活寻找营养。是一个过渡阶段，不是终极。冲击水墨以前的沉闷状态，借助了西方武器。发展到现在，又是一种转换，不能老是这样。创造中国人自己的语言状态，在传统中现实中寻找新的表现元素，在参与国际对话中才更有自己的文化身份，才有自己的特点。这次我和孙振华做《重新洗牌》：洗传统的牌，洗西方中心主义的牌；强调当代艺术自己的价值观。实验水墨一直是西方现代主义的学生，这种状态应该结束了。我们完成对传统水墨的冲击后，形成多元化格局，形成自己的当下的状态，（新：自己的价值体系。）自己的价值中心和价值追求，独立起来。不应该老是西方的学生。表现当下状态的方法是多种多样的。

新：问一个细节问题，写实的东西在实验水墨里似乎没有位置？

鲁：写实是一种方式，实验水墨不排除写实的东西。实验水墨强调艺术家应该追求独立的表达，反对水墨创作迎合主流意识形态，为政府宣传服务，粉饰太平。艺术家要进行独立的思考，不要顺从主流的意识形态。实验水墨特点是主要表现和当下有关的一种状态，艺术风格不是重要问题，风格是多种多样的。

新：其实主流创作也有创新变革。

鲁：对。实验水墨和当代主流创作创新的关系是：传统花鸟山水人物它们是在传统水墨和写实的框架内寻找变化，进行现代化的改革，借鉴西方现代主义造型因素构成因素，没有从根本上去超越传统文人画和西方写实主义体系，当然面貌也有很大的变化。实验水墨是颠覆性的，超越传统文人画和徐悲鸿引入的西方写实主义美术。

一些当代水墨画家的价值追求与传统主义者高举“新保守主义”大旗是绝然不同的。其差别就在于，虽然两者都强调历史意识与民族身份，但前者始终没有放弃对当代性的追求，并力图从当代文化中寻找有意义的问题，尔后再用非常本土化的方式加以表现；后者却在自觉不自觉地逃避当代文化中最敏感的问题，并希望借助古人的图式来对抗西方当代艺术。

6新：实验水墨在中国当代艺术中的位置是什么样子？

鲁：可以看看我的文章《新兴水墨的发展》。处于一种很尴尬的位置，主流水墨圈子认为他是前卫艺术，前卫艺术圈不认可，大多数当代艺术家认为它不是当代艺术，大多数前卫艺术展水墨事实缺席。

原因在干预现实介入现实面前没有当代艺术走得那么彻底，相对于传统水墨艺术他又跨出了一步，要达到终极目标有距离。水墨这个工具不像油画，可以直接把西方的图式观念直接引用过来。水墨那个技术上的要求，对借鉴西方融合西方的东西的转换有难度，面对的问题比油画难得多，现在已经逐步解决了这个问题，逐渐步入正确的道路。相信不久有良好发展。事实上一些当代水墨艺术家在自觉地把现实关怀当作创作方向时，已经成功地做好了转型的工作。

如果由此便剥夺当代水墨进入中国当代艺术的权利是根本没道理的。我反倒是认为，解决好了当代性问题的新兴水墨必将在中国当代艺术的格局中占有重要的位置，并会引起国际当代艺术界的关注热情。

2新:大家都知道当代艺术是不按照媒材分类的，水墨在当代艺术中比较尴尬这个状况是否和水墨从媒材这个概念的界定有关系？实验水墨的叫法是否表达了中国艺术想尽快融入国际交流平台的一种焦虑感？

 

鲁：不是特别强调媒材。实验水墨也可以用行为用装置用影像。更重要的是关注人的生存状态。干预当下方面有很多不足。我觉得水墨很特殊，跟油画版画分类不一样，我更愿意把它看成一种身份，有些东西可以坚守。水墨和中国的身份有关，是一种资源，我们把它抽离出来保留那些能转化成当代性的元素，扩大化运用。

7实验水墨怎样完成了从解构到建构的转变？是否建构起自己的品评体系？

鲁：大多数从事实验水墨画探索的艺术家对西方现代艺术的借鉴，是为了突破呆板僵化，陈陈相因的传统水墨画规范，寻找某种表达的突破口。实践证明，他们一方面在西方现代艺术的批判吸收、改造重建和促使其中国化上做了大量工作；一方面利用现代意识重新发掘了传统艺术中暗含的现代因子，而这一切对促进水墨画的现代转型，并为水墨画创造全新的可能性，具有无可估量的作用。正因为这样，现代水墨画作为一种新的艺术传统，已逐渐被人们接受，成了历史的一部分。

一些当代水墨艺术家在自觉地把现实关怀当作创作方向时，已经成功地做好了转型的工作。

例如画家刘庆和、黄一翰、李津、李孝萱、武艺、魏青吉、周涌、郑强、邵戈，邹建平等人都做出了极为成功的探索。虽然他们的创作风格是很不一样的，比如有人强调对公共图像的借用，有人注重对现实进行“意象性”的把握，有人用超现实的方式呈现生活的本质，有人采用水墨与装置、影像相结合的创作方法，但他们仍然具有一个共同的特征，那就是不仅都很注意从当代文化的发展中去寻找问题，而且还有意识地针对社会现实问题发言，显示出了当代知识分子应有的立场。这对一向不太涉及社会现实问题的水墨画界是有着重大转折意义的。他们的创作启示着我们：如果艺术家从水墨自身的特点与个人切身感受出发，并且对现实进行一种意向性、虚拟性、本质性的把握，新兴水墨不论在图式上、符号上还是在笔墨上都会有巨大的空间与可能性。有一点是我们绝对不能忽视的，即所谓当代艺术除了不强调媒材与画种的差别外，也不反对各画种与媒材的存在。既然有一些艺术家从各自的学术背景出发，更愿意选择架上水墨的方式进行艺术创作，既然水墨画更有利于突出民族身份，那么简单地反对当代水墨的存在就是没有道理的。这正像我们不能简单反对一些有新媒体背景的年青人要以新媒体来进行艺术创作一样。

-。因此我认为，当代水墨的不断推进乃是历史的进步，它不光标志着一些艺术家对新兴水墨的理解正在发生重大变化，也标志着一些当代水墨画家在将水墨艺术纳入到当代文化问题的思考过程中时，已经开始对一些新的可能性进行探索。对此，我们应该给予积极的支持与评价。还应指出的是，当代水墨是多元发展的。把艺术置于社会文化与历史变革的大背景中去加以考察。近百年来，实验水墨对应改革开放新的文化背景。也许我们这个时代最闪亮的不是水墨。作为一种水墨样式，重复古人价值观，在重复山水花鸟还有什么意义？是古人表达他们感受的文化符号，我们要寻找这个时代新的文化符号，一个新的表现因素。一种期待。花鸟山水这个东西我们更多是从审美角度来喜欢他，比如我在家里画一点。和当代生活有什么关系呢？我很怀疑。传统水墨性话语面对现代生活的尴尬在于它的语境消失和语汇匮乏，需要努力完成自身的现当代转换以关注和表达当下存在的状态。（新：大的文化背景缺失。）实验水墨应该完成这个转变，他的历史使命已经完成了。不叫实验水墨，应该叫当代水墨。我一直认为，我不知道其他人怎么看，他的对象已经消失。如何参与国际对话，这是他的历史使命。艺术家完成一种转换，我们应该实现体现当代价值观的新型水墨，我叫当代水墨。体现当代水墨价值观。结束了。他的对手是传统水墨，现实主义水墨，是创作的一种沉闷的局面，已经不存在了，面对的是国际性对话。

当代艺术的陈冠雄，戴光裕的行为装置。很难叫水墨艺术，但是水墨的因素已经化进去了。当代水墨是否还占据很重要的位置，这不是很重要。

怎样介入当下，实验水墨没有解决好，现在要寻求一种转换。

新：我注意到您去年策划的《墨非墨》的展览里面增加了装置影象，甚至油画等等类型的作品，选这些作品的原因是？

鲁：每个时代都有这个时代的主流媒体，这个时代是影像。在国际重大展览中，绘画已经很边缘了。没有办法，大势所趋，别说水墨了连油画也已经很边缘了。我们要面对，简单反抗没有意义，面对他，从中吸收营养，促成对水墨发展补充营养。促使那些影像艺术家，面向传统吸取营养；水墨也可以充实它。是相互的。我再三强调，实验水墨是一个过渡概念，是80年代后国内文化界受西方艺术思潮影响，并借鉴移植西方艺术观念来冲击传统文化，对传统水墨画僵化的状态的一种有力的反思，关键是过程本身是否取得了应有的效果，今天看来虽然有很多不足，但是还是取得了应有的效果，对传统文化做了必要的解构和创建，不仅仅是针对传统文化进行拷问，还对当下社会进行有效的批判。

新：当代水墨画家以后的创作难度（困境）在哪里？

鲁：两种艰难的选择：其一，立足固有的支点，对符号图式构成进行改革；其二，偏离固有的支点，转而寻找新的支点和出路。正是基于以上考虑，我对现代水墨画在现阶段滞后于中国当代艺术的现象深表理解。在我看来，现代水墨画家们用十多年的时间，对一个古老的画种进行解构与重构，肯定是必须的。我们不应该超越历史超越现实，以看待中国当代油画的方式去看待现代水墨画，否则，我们将无法理解实验水墨所具有的现实及历史意义。

新：争取和西方有平等的交流，表面是追求对话的平等，争取自己的国际话语权。但某种意义上讲是否是削足适履，邯郸学步，造成一种更大的不平等？游戏规则是人家的，陷入后殖民情境？沦为西方当代艺术亚种的实验水墨能否承担其抗衡西方文化的使命？

鲁:近一百年来各个时期大家都在谈变革，革文人画的命，革笔墨的命，社会变了，文化也不可能一直维持原状。文化的变革其实是受西方冲击产生的，话语权在西方，我们都不希望我们的当代艺术是西方话语主导下在另一个区域和内重复西方试验的翻版。

现代水墨在国际舞台展示的机会增多，艺术家在中西方文化碰撞中找到了适合自己发展的位置——必须植根于本土文化才能逐步创立国际当代东方形象。这个是质的飞跃。

实验水墨的影响在国内外扩大，直接推动了实验水墨的创作、传播，为实验水墨与世界当代艺术平等交流做了积极的推进。实验水墨艺术家应该以更开放的心态，创造更新的表达方式。

新：现在已经进入策展人时代，请您结合自身经历谈谈各种学术活动对实验水墨的推动作用？没有展览策划，是否就没有实验水墨发展的今天？

鲁：策展人对艺术活动很重要。做展览要有个逻辑关系，有目标有范围，围绕着主题有系列地来做，不应该是东一下西一下。策展人要有一个敏感的发现，好的策展人是这样：密切关注当代艺术的状态，发现还处于萌芽状态的问题，组织大家，引导艺术家去创作。艺术家的创作还处于一种自觉状态，也许没发现这个问题的重要性，策展人把相关人员集合起来，把这个问题提供给大家，大家有目的去做，有利于提高到一个高度。

我一直做有体系的系列水墨活动。按照我的逻辑关系来做展览：观念的图像，图像的图像，系列的图像，变异的图象，包罗历史图象，按照内在的逻辑关系做这些展览，有个关注的范围，每个展览都要解决一个问题。我有个《历史图像》，四月展出，艺术家从后社会主义角度，用红色经典图象，对历史和现实进行反思。

新：历届深圳水墨双年展是以先锋的姿态出现，而随着您谈到实验水墨转化为当代水墨，在实验水墨终结后，以后的双年展的主导思想会做哪些调整应对？大概会是什么样子？

鲁：我只负责双年展里面很小的一部分，这个你要去问总策展人，我无法代表他回答。

新：去年的深圳水墨双年占似乎要冷清很多，学术策划上大部分版块似乎也没找到新的吸引眼球的亮点？

鲁：是这样，我也觉得缺少亮点。

去年是深圳改革开放30周年。我负责新媒体水墨，互动关系还是两种方式：架上要完成从传统向当代的转换；当代艺术要更具中国特点。我无意中注意到新闻报导都把新媒体水墨这个版块放在很重要的位置，我这一部分还是有些新意的。

 

新：80年代的新文人画作为历史的一页被翻了过去，您评价下这次艺术运动的得失，失败是什么？因为强调笔墨？

鲁：85时期，年轻艺术家为了实现现代化，把借鉴目标引向西方，有利有弊。新文人画敏感地发现学习西方带来的问题，初衷很好。认为从当代出发借鉴古代文明可以寻找一种新的艺术样式，提出一个很好的思路，水墨不应该学习西方，应该回归传统。但是最后的创作结果违背了他们的初衷，没有达到他们的目标。他们提出的观点非常有针对性和现实意义，在当时有积极意义。只不过走了一个阶段没有继续走下去。在市场的介入下，跟商业结合，一部分画家满足于迎合市场需要，简单地对传统文人画进行模仿，没有结合中国当代文化背景特点进行转换。成就了一批中产画家，很富足，但是他们的作品跟画家的生活没什么关系，完全不是一回事情，跟现实没什么联系。创作没有达到他们想要的一个目标，创作成果没有反映出来，没有在艺术史上形成新的有成就的东西。（新：没有建构起自己的体系。）对。提倡古代的价值观，逃避现实生活，下棋啊赏月啊文人雅聚啊画面很放肆，联想到中国消费社会现实，好象有积极的意义，但是没有完成一个很好的转换，不可能重新回到古代。现在文人画家活得很舒服，生活很小资，创作跟生活是两回事清，跟现实没有关系，是脱节的，跟古代文人更没有关系。其中天津的李津和南京的朱新建做得相对比较好，他们跟新文人画有一种转换，表现方式有一种很成功的转换，在内容和主体上和现实生活有一定关系。（新：表现了俗的一面）比其他画家敏感，某种层面反映了当下消费社会的某种现实，并且也提出了自己价值观的东西，是古人没有的，值得我们研究。强调笔墨没什么不对，但是笔墨不是目的，是一种手段，为了笔墨本身去创作就很工匠了。水墨艺术家很多工作要做。

15最近您对您的朋友南溪先生水墨彩点人物作了很高的评价-----甚至说具有艺术史价值，我的疑惑是：抛开材质的限定，用点绘制人像在美国波普艺术家和中国当代借助数码处理图片的艺术家作品中并不少见。周韶华的创作也是,抛开水墨材质，画面的色块效果在版画里十分常见,无论从构成还是造型及视觉效果，基本没什么新的拓展。

鲁: 南溪他有他的方案。用水墨的方式表现对现实的一种感受。找到一种语言状态。在数码时代的大背景下，当一些人认为水墨媒介已经没有意义，无法再与丰富多变的新生活相匹配，而只能往抽象水墨方面发展时，他不但坚持探索这种传统媒介全新的可能性，而且通过对影像元素的巧妙引入，创造性地赋予了水墨以新的文化属性与表达方式。这在很大程度上表明，构成水墨图像与笔墨的表现方式在传统之外还另有新径。倘要说南溪结合新文化观念与视觉经验所进行的探索具有艺术史意义似乎并不为过，为水墨的表现寻找了一片新的表现天地。这个在油画里可能很普及，在水墨里有他的积极意义。我是从这个角度谈的。（新：水墨的情境里谈这个问题。）放在水墨背景中有其积极意义。

周韶华先生应该放在历史背景来看这个问题。在1980到81年后提出了中国画改革的口号，他当时也推出他的大革新作品，在当时水墨界广受关注。过后也做了很多努力。他的观点表达了中国画如何面向现实的问题，提出这个问题很不简单。他是个水彩画家，把水彩画家的元素放进去了。从中国汉唐雕塑的元素，还有你说的版画元素里，广泛吸取，做出一定的探索，学术界有不同争议，应该看到他积极的意义。他是对中国画的发展起了推动作用的一个艺术家。

新：刘鸣给人的感觉还是很传统的思路。

鲁：我刚给他写了一篇文章。他用传统水墨表现方法表现都市题材，在城市现代化改革过程中，都市被摧毁，我们的文化记忆和家园在失去。对这种现象进行表现，比较有意义。城市化把很多人的文化记忆给抹去了----在强调现代化过程中一味学习西方做现代主义大盒子，把中国有地域特点的房子拆了。怎么样在现代化过程中强调历史建筑跟现代建筑的对话，强调地方特点，保持历史人文信息，保持我们的人文记忆与精神家园，不要采用非此即彼的态度。

水墨在发展过程中最重要的一个问题是强调和现实的互动，在互动关系中寻找问题，寻找一种新的表达方式。而不仅仅是针对传统水墨存在的问题提问，我们更多的是对传统提出问题去发问。怎样让水墨面向当下现实生活？在这种互动关系中寻找新的情境和方向。

新:09年深圳美术馆有哪些活动安排？

鲁：今年深圳美术馆有一个论坛，第4届深圳美术馆论坛，做了4届。这次是关于当代艺术史写作的问题，配合活动有个当代艺术展《你西我东》，12月展出，是系列图像展览的一个。刚刚谈过，艺术家运用红色经典时期的历史图像进行创作，对历史和现实进行反思。

我做的《嬉戏》展览，关注80后新一代运用卡通元素创作的现象，有人误读为我提倡卡通反对其他，好像我是提倡卡通反对其他。我的展览是通过一系列图像展来实现的，一个展览只关注一个问题。

新：需要强调的是实验水墨向当代艺术的转型已经完成？

鲁：虽然有些理论家不赞同这个观点，但是我坚持这么认为。很多艺术家或许还很愤怒-----代表我个人的观点。他们认为实验水墨可以无休止地实验下去。

实验水墨功过各有，成功占7，失败占3，三七开。失败在在参与现实的当下性不够。针对传统做的否定过多，完全移植西方，缺少东方文化独立的思考。三点：有功劳，有缺点，已经结束。

新：实验水墨已经和现在的主流艺术融为一体？都叫当代水墨？

鲁：是两回事。一个概念，两种理解。他们从时间关注，我们从文化来定义。当代水墨的最大特点是体现我们当代文化价值观的。关注当下生存状态，对现实持批判立场。

贾浩义作品

 

                                       具有“当代性”的老甲

 

谈到老甲的作品，更多的人会用“简练”来形容。“宽大的笔触，单纯的色彩，飞动而猛烈的气势”，这是老贾自己独特的艺术符号给人们带来的视觉印象。

自20世纪80年代始，在经历西学东渐的半个多世纪的影响之后，中国艺术这朵奇葩开始了绽放。艺术门类逐渐增多，各种风格寻求并行之路。无可否认，这些“成果”受到西方当代艺术观念渗透的影响之深。在这样一个“知识爆炸”、“资讯如飞”的时代，相信能够冷静、能够执着于一种观念和思想并坚持下来并不容易。因为，无论是艺术家还是批评家无不恐惧自己无法“与时俱进”，更加恐惧自己被定位为“保守”。在与时间的赛跑中，人就像上了一辆高速列车，带着列车给他的惯性拥挤在历史的潮流中。

毫无疑问，西方自16世纪，自然科学的迅猛发展为人类带来了众多的益处。自然科学的成果源自“理性”原则，让一切事情的发展按照所谓的“逻辑”进行，艺术也不例外。19世纪末20世纪初，西方艺术经历了重大变革：立体派颠覆了传统焦点透视的空间模式，印象派开启了“色彩的解放”。这样的变革延续至今，让人感觉似乎革命已经成为推进艺术发展的必然形式。

当谈到所谓“艺术发展”的问题时，似乎艺术家就要学着像牛顿一样，凭借对资讯掌控的较快速度，让自己“站在巨人的”肩上“进步”，在坚持的同时还要不断的否定自己既往的成果。“适应时代的发展，追求个人的进步”，这本无不妥之处，只是当人们在这样的时代中，将“变化”形成一种“习惯”，当“新鲜”成为“形式”的时候。问题可想而知：人们易于留于表面的“新鲜”，而忘记或者放弃对艺术本质的追求。从这点出发，速度相对较慢的固守不应该是“保守”，而是一种执着，更是对艺术真诚的态度。老甲对艺术“真诚”有更深刻地理解：

“随着时代的前进，几乎一切事物都在变化中，唯真诚是永恒的。真诚与诚实不同，诚实是静态的，不撒谎即可，真诚是动态的，是一种求真的行为，是对真的义无反顾的追求。世上总是真假并行。真诚表现在艺术家身上是一种对艺术不可遏制的爱。是一种狂热的追求，似宗教崇拜，但它不是宗教信仰，它是人性中那种对真的追求的一种高尚品质。信仰与宗教是局部人群的行为，有的接近真理，有的却是虚伪的，欺骗的、压迫人的，违反自然的……，它与人性中真诚的追求，有时都表现为狂热（宗教的焚身，跳山涧），但其动机与结果不相同。……纵观历史，大师们都真诚得很！他们将一生的精力、血肉筑成绘画的历史。是否真诚用不着发表宣言，他的作品可以讲明一切。”

是的，艺术家的真诚只能通过他的作品再现！

“构图简洁”“意境独特”“讲究画面形式美感的律动”“写意”“阳刚之美”，无疑，从这些对老甲作品的评判中，我们不难得出老甲在中国水墨进入“现代”过程中作出的贡献，但是，生活在当代的老甲，很少有人注意到他作品中体现的“当代性”。

西方艺术自20世纪初经历了重要的两个阶段：“现代主义”阶段与“后现代主义”阶段。在西方，“现代艺术”已经成为历史，当代是属于“后现代”或者“后现代之后”的范畴。西方“现代”艺术主要指对艺术作品形式的探索，而“后现代”或者“当代”探讨的是艺术作品的观念性问题，出于对观念的探索，非架上绘画成为当代艺术更具特色并且重要的艺术形式。

从绘画的形式上来说，老甲在二维宣纸上绘制具像事物，这种行为本身并不具有当代性。但是，我们需要注意的是，不要忘记，“后现代”艺术对艺术家的要求。在“后现代”中，艺术家是知识分子，是学者，他不仅是图式的构造者，更承担着“先天下忧而忧”的责任。当我们看到老甲的《人之初》时，我们感受到的是一种强烈的价值观的传递：世间过于繁华，人心过于复杂，本性被淹没的时间太长，我们需要回到婴儿时“本初”的单纯与真诚。当我们在西方行为艺术中看到残忍的自惭现象时，我们深知人类面临着严重的精神痛苦，这就像一个极度痛苦的人看到另一个极度痛苦的人一样，这样的作品让人观看之后只能如见到地狱一般，对现世充满失望与无奈。但是，当我们看到《人之初》时，由衷的亲切，渴望，与温暖，这样的作品就像是佛祖悲悯世人，为他们开出一剂良方，告诉人类“拨去凡念”，淡然名利，幸福生活。

与“自惭”相比，相信老甲的《人之初》尽管在形式上貌似“简单”，而那份对艺术“真诚”的理解，作为艺术家对人类的思索尤为深沉。如果我们能够按照艺术家为我们开出的“良方”存在，相信在这个纸醉金迷的消费世界，会减轻“异化”为自己带来的痛苦。相信，只有当我们体会到这些的时候，才能真正理解艺术家的初衷。

董青源作品

 

 

 

董青源访谈

董青源：克里希娜·墨尔提是上个世纪在西方影响非常大的宗教领袖，

新视觉：现在是一个缺少信仰的时代，特别是宗教信仰。您能够在这方面

 

活在“信仰”中的艺术家

             ——评董青源其人其艺

 

了解董青源的人会这样评价他：他是一个会享受生活的人，“生活是快乐的”，这是他对生活的真切体验。董青源爱笑，并且经常开怀大笑，笑的不修边幅，笑的忘记“尘世”，用他的话说，那是一种对“极乐世界”的体悟。

在当代，“艺术”一词早已经泛化，各种艺术门类，艺术风格互相渗透，在这种对学科界限的消融中艺术的功能也在不断的变化。艺术从传统的“成教化、助人伦”到个体经验的表达。在历史的长河中，作为人类文化的重要痕迹，艺术记录着人们生息的繁衍，记录着人性社会的变迁。

在这样多异的艺术氛围中，董青源在他的作品中为艺术找到了另一种功能：“体道”。这里的“道”非指中国传统哲学中的老庄，非孔子教授的“儒道”，更非宗教中的理念，而传统中国的三教合流的产物。

解释董青源的“道”要在他的“故事”中寻找，要在他对日常生活中各种物品的喜爱上体会。他喜欢茶，喜欢植物，喜欢瓶瓶罐罐，甚至对已经废旧的物品都不舍得丢弃，如他所言，每一种事物都有它的生命，听他这样的解释，起初你会觉得像“痴人说梦”，不过看他陶醉在“宝贝”中的憨笑，就像一个小孩子喜欢看蚂蚁搬家一般的天真。难怪大家会戏称他像个“老顽童”。

别看董青源“贪玩”，做起艺术来从不含糊。作为60年代出生的艺术家，董青源经历过80年代中国现代艺术的火热历练，那个时候，他创作具有现代风格的油画以及具有抽象意味的雕塑，今天，董青源又在水墨艺术中探索宗教精神。

在董青源的近期作品中，他试图从胡塞尔现象学的角度，为观者呈现一个独特的观察事物的方式。如他的《杯子》系列，在这个系列中，水墨斑驳的画面上作者在正中隐约放置一个白色的正方体。

董青源这样阐释白色正方体：“世界到底是什么样子？是由原子还是分子组成？是个体决定整体，还是整体决定个体？这是哲学发展的本质论阶段，从胡塞尔现象学角度考虑，事物的意义是多方面的，这取决于观看者的观察角度。从这样的思考方式出发，我认为在我的眼里，杯子就是这样一个正方体，当我们从正上方观察杯子的时候，与杯子周身相切的正是一个正方形，而这种正方形，这种‘中正’的感觉又是我对华夏文明的理解。我喜欢‘中正’于是，我在画面的正中放置了这样一个同样具有‘正’字含义的图形。”

当我们看到宣纸上由于水墨氤氲而形成的斑驳痕迹时，董青源会不知疲倦的让你去体味水墨在接触宣纸时形成的各种偶然性造成的“契机”。他说，在这样的画面中呈现的是玉石“内敛”的文明以及古往今来中国人的“含蓄”精神。

在他最近的《圣欢》系列中，董青源运用彩墨滴撒的痕迹展现他对生命的宗教式体悟。中国禅宗讲究的是心在某一时刻的突变，但是，无论“渐悟”还是“顿悟”，修行者总会不同程度的达到一种神秘的境界，用董青源的话说，那是一种对身边的任何事物的迷恋之情，对任何生灵的悲悯之情，更是一种生命无限快慰的心情，这种忘却生死的博爱让董青源感到无比的欢喜，于是，《圣欢》就是在这样的情境中被艺术家再现出来。

近日，董青源还在创造表现更加深邃精神体验的油画系列，相信，这也将是继《杯子》与《圣欢》之后的又一组力作。

 

徐加存作品

 

孤独、寂寞、力量、呐喊

                                      ——读徐加存艺术

 

 

“我止不住失声痛哭，我向黑暗的世界倾泻出孤独与寂寞。”

                                       ——          ＋胡晶

 

见加存的画，让我想到孙磊的诗，不过他们的境界还有不同。孙磊的诗让他坚韧的生命能够延续，是他脆弱的时候能够坚强下来的伙伴。但是，在加存一幅幅被“黑暗”笼罩的朦胧中，我看到的是一丝等待、一丝期望，就像一个生命的种子，尽管周围的朦胧让它感受到可怕的孤独，但是，对自我的确信就像那棵棵“黑树”如火焰般熊熊燃烧，尽管火光并非红色，而那黑色的力量足以将天空点燃。

在西藏生活了五年的加存，没有弃世，更没有选择逃避，而是在现世“修行”，看着周围的“朦胧”，他用笔、墨、纸、砚，用对中华民族先辈无法割舍的敬佩表达着无尽的忍耐、坚强与执着。这一切似乎在等待着光明，那“火焰”让柔弱的纸张具有能量，没有骨法用笔，没有随类赋彩、没有经营位置、没有转移摹写，而只有“气韵生动”，当代水墨的命运如何？中华文化的方向怎样？让我们倾听艺术家心底的声音！

王天德作品

香火文心——范迪安

 

——王天德的水墨方式

王天德的水墨新作《数码系列》以亦书亦画，即观念又形式的面貌出现在眼前，我是感到为之一新的。在此之前，他的艺术已经在中国当代水墨和当代艺术中占有自己的独特位置，然而，在思想和感觉上有着足够敏锐的他，并不满足已有的成果，继续进入了新的境界。
王天德近十年的艺术历程颇有代表性地反映了中国当代水墨的发展特征，这个特征可以表述为：从水墨语言的实验出发，在笔墨个性和图像结构上突破原有的水墨规范与边界，进而达到艺术观念的建立和个人面貌的形成。进一步说，今天的画家都是艺术教育的产物，专业学习的分门别类几乎决定了他们后来的道路。经过中国画教学训练的许多人首先朝着当一个“国画家”的目标，在通过大量的笔墨实践形成了对水墨材质和性能的感觉也即随着笔墨经验的增加之后，他们开始不满足传统的法则和审美标准，于是进而探索形势与样式的变化。伴随着这个过程的展开，观念性的东西逐渐从绘画形式中脱胎出来并明确起来，到最后，观念转而支配了水墨语言。中国水墨艺术的这种发展特征实际上是一种文化特征，它使传统静态的水墨形式变化为一种表达当代文化观念的水墨语言，使水墨的绘画性表现成为一种具有“当代性”的语言方式。
十年前即1993年，王天德画出了他的《圆系列》。在这个系列中，整体浑然的结构显得如同西方抽象主义绘画一般地单纯明确，在圆形画面的半抽象山水，是一个自足的世界，在用笔和用墨上则十分感性，笔痕和墨迹交织在一起，以温润、松散的“表意”节奏抒发了他的感觉。现在看来，王天德从《圆系列》进入水墨语言试验，是一个有意味的开始。“圆”的经典形状很形象地象征着水墨语言这种载体具有极大的包容性和化解其他语言的能力。获得了超越传统技法与结构的自由。此后的《中国扇系列》（1996）是《圆系列》的逻辑发展，“中国扇”在形式上也是圆形，但他不象圆形画面那样只是为了容纳所画的内容，而是更加趋于象征性，是一个浓缩了传统文化内涵的象征符号。在这个系列中，王天德的感觉得到了更自由的放开，他用粘贴，图绘与实物相结合的手法使“中国扇”变成了醒目的符号，成功地实现了综合材料与水墨语言的融合统一。
经过这样的实验，王天德拥有了突破水墨技巧的自信，观念性的意识也随之更多显现，其表现便是1996年以后他作的《水墨菜单》和《中国服饰》系列。在《水墨菜单》中，他的观念如同一把双刃剑，同时切入传统与现实。他用中国宣纸材料去包裹日常生活场景中的现成品，再用水墨技法进行描绘，由此形成一个迷惑了水墨世界与生活世界二者界限的场景。这个系列对水墨艺术的原有规则和边界是相当具有挑战性的，也是80年代以来在水墨艺术探索上最极端的表现之一。现实生活中的许多物体本来与水墨的存在毫无关系，然而，王天德的水墨向他们敞开了空间。可以说他将水墨的“语言”变成了水墨的“方式”用它直指一切日常生活经验，由此从观念的层面缓解了水墨语言与现实生活的隔膜，使生活空间中的平凡事务变为以水墨形态出现的具有文化含义的存在。在《中国服装》系列中，他一方面将符号化的服装形象作为载体，一方面运用水墨画出山水树木，使之转化为浸染了传统意味的中国文化符号。他所作的这种文化拼贴，显示了一种弥合传统与现代，沟通精神与感性的企图，作品犹如提供了“后现代”文化资讯的“水墨视觉产品”。在近20年的中国新艺术当中，许多艺术家就是从研究一种具体的艺术技法或语言特征入手，将语言推进到观念的层面，然后发展成以观念为出发点的个人风格。例如，徐冰曾经从版画的刻印技巧和版画的“复数性”特征入手，刻出了不可读解的汉字“天书”然后发展成观念性的装置与空间艺术。谷文达则从水墨的抽象形式入手，强化了水墨的肌理痕迹，然后发展成用毛发创作大型观念作品。蔡国强也是这样，从最初在火药爆炸后的痕迹中取舍成“画”,发展为在广阔的空间中使用火药爆破手法，以获得观念性的造型。在艺术创造中，观念之于语言，犹如魔鬼之于所罗门的瓶子，一旦放将出来，他就由不得语言藩篱的拘束，反过来，要远远甩开那个它曾脱胎的语言框架，成为驾驭和支配语言的主宰。
王天德没有任观念脱缰而去，而是在水墨语言的边缘止住了脚步，将观念与水墨语言的不同表达结合了起来。他的艺术个性不是以某种固定的风格或主题体现的，几乎每隔一段时间，他的作品就会出现变化，这表明他是走在观念道路上的艺术家，但与此同时，他又不愿舍弃水墨语言，如前所说，他是一个以水墨为方式的艺术家，其原因是他钟情于水墨，甚至与水墨有拂之不去的“情结”。在我看来，他是真正理解了中国水墨作为语言本体的独特品质和它在当代文化观念关照下具有的发展可能性，或者说，他的水墨“情结”的核心就是传统文人艺术中笔墨的精神性。从2002年开始的《数码系列》可以视为王天德在当代观念与水墨方式结合上做出的推进，在这批作品中，形象是抽象形态的符号，这种符号是用燃着的香烟在中国传统宣纸上“烧写”出来的，他同时将抽象的水墨“书写”与用香烟之火的“烧写”叠合起来，使作品成为既象“画”又象“书”的面貌。由于他在水墨艺术上有良好的素养，也即我们通常称道的笔墨感觉，还有他的书法经验，他在水墨书写和香火烧制上都能表达出感性十足，自然流畅的心理意绪，从而使作品具有独特的形态和丰富的含量，既经得起视觉的品读，又提供了迷幻的文化想象。这种做法是他创造“后现代”文本的一路作风，作品系列冠以“数码”这种当代称谓，显然让人获得理解其文化涵义的路径。
有意味的是，王天德的《数码系列》是他2002年在法国巴黎作艺术访问的期间开始制作的。在巴黎那个西方多种艺术的集散地，他有机会看到西方艺术从古典到当代的历史演化和不同表现，特别感受到了当代艺术在观念形态上的多种可能性，他也从当代文化的中西差异中看到了中国水墨语言的价值。在一种体认当代文化和怀想传统文化双重意绪的纠结中，他画出了这个系列的大批作品。於此可以说，他手中的“香火”是他心中的中国文化“香火”的替代。

2003年春於北京中央美术学院

　　中国当代水墨画界存在着两个迷信﹐一是过于相信笔墨或笔墨的表现力﹐另一是自以为是地相信一些画面形象的意义﹐如混沌意象的宇宙感﹐方与圆的阴阳哲学﹐或者矫柔造作变形后得到的所谓的深刻性﹐等等。当代中国画太缺乏观念和方法论上的突破。八十年代﹐以谷文达为代表的‘宇宙流’水墨画将传统积墨法与西方现代派绘画(特别是超现实主义相结合﹐创造了一种新风格﹐但本质上它是破坏性的﹐而非建树性的﹐因为它本质上仍未脱离徐渭八大的传统。八十年代中期﹐江苏兴起的新文人画也是一种对传统文人画优雅意境的破坏﹐但本身也并未建树任何东西。原因即在于它们在艺术方法上没有突破﹐只是在笔墨和人物﹑山川的形象上作些变化而已。但九十年代的水墨画仍循此方向发展﹐只是更加形式化了﹐精致化了﹐尽管尺幅变大﹐但气势却反而比先前小了。

　　笔墨迷信的根源是认为传统水墨画的发展即是水墨表现力的进化史。李小山的穷途末路说虽震惊了画坛﹐但因为李小山本人仍执迷于笔墨的迷信﹐从而丧失了超越前人的信心。所以﹐李小山风波的硝烟﹐有震眬之声而无发聩之效。其实﹐我们有必要对中国绘画史作新的解释。我们不能以我们自己今日对笔墨的理解去看古人的绘画和思想。我认为﹐我们应更多地从方法论更新的角度而非笔墨变化的角度去理解中国绘画史。换言之﹐我们不妨把中国绘画史(特别是文人画史)看作是方法论的变革史而非笔墨革新史。方法论在前﹐笔墨在后。

　　比如﹐元初赵孟俯的革新要旨在于绘画应当是‘写’画而非‘画’画。所以﹐尽管书画同源﹐或书画同法的提法至迟在张彦远年代就出现了﹐但元以前画家仍用毛笔去画而不是去写。到赵孟俯‘写’的方法论的明确﹐遂使笔墨形式大变。<<鹊华秋色图>>即是这一方法论最初的实践。而后方有元四家的性情化的文人画﹐而赵孟俯的画﹐画的是‘方法论’﹐而非性情。所以比元四家更有艺术史价值。又如清初四王﹐自上世纪初以来﹐我们总是批判四王画的无个性和形式化。但我们没有注意到他们的创作的方法论意义。赵孟俯后﹐元明两代文人画家的极力强调笔墨的性情表现性﹐谓之‘逸气’”。而董其昌又以南北宗说将其发展到极至﹐笔墨所生发的“气韵”(或逸气)被鼓吹得玄而又玄。到四王﹐忽然一下子停止对这种虚玄的个性的追逐﹐而是反其道而行之﹐以极平和客观的心境去‘仿’以往的大师﹐仿的不是性情﹐而是笔墨。四王去除了笔墨的性情化或它的乌托邦因素﹐其用意在于告诉人们﹐笔墨即是笔墨﹐不是别的。笔墨可以被程序化﹐变为某种物质化的形式。人人可以用此程序去作画﹐所以笔墨的神秘性亦即随之消失。这就是为什么在清代出现了许多画谱(从小山画谱到介子园)之故。等到了<<点石斋画报>>﹐传统笔墨完全随意地为都市中产阶级大众服务了。当然﹐我并不是在说﹐四王有意地进行了一场笔墨大众化的革命。他们或许追求的仍是传统文人的境界。但客观地看﹐他们的实践具有一种新方法论的意义﹐并很具有某种对先前的大师观念解构的意义。我有时想﹐四王的作用有点像极少主义在西方现代绘画史中的作用。只有到了极少主义﹐西方绘画才结束了自马列维奇﹑蒙德里安乃至美国抽象表现主义的对绘画的无止境的精神表现的追求﹐终结了绘画的神话﹐无论是宇宙乌托邦的‘再现’﹐还是个人情绪的‘真实’表现。极少主义宣称他们画的色块﹑线条就是物质形式本身﹐不具任何精神表现性 ﹐所谓‘你看到的是什么﹐就是什么。’当然﹐这种极端性只有放到那个特定的历史情境中才有它的方法论意义。我们不排除绘画可以意味什么﹐但不可以成为神话或迷信。

　　从二十世纪初的‘革四王命’开始﹐‘无个性’与‘形式主义’即成了四王的﹐乃至任何艺术家的永恒罪名﹐它使我们不能从方法论的角度去看待‘无个性’和‘无笔墨’的意义。中国人的一个世纪的乌托邦情结造就了当代艺术家与批评家对中国传统笔墨产生了巨大的期待。他们相信笔墨可以再现辉煌。伴随笔墨而来的则是徒有其表的鸿蒙宇宙气象﹐方圆抽象符号﹐变形人物﹑或都市风景等等。左冲右突﹐其实均未离传统罺臼。只因没有一个新方法论﹐或谓观念。只重表现什么和怎样表现﹐就是不问为何这样表现和为何非要这样画。所以﹐总是事倍功半。“

　　以上仍然是今天中国水墨的状况。这是一种“没办法”的状况。我们会很容易倡导一种题材或形式，比如都市题材或抽象形式。但是，如果没有背后的方法论的支持，它们只能流于表面的表现，不能形成可以为人们共享的方法。但这方法或语言绝不是简单的技巧问题，也不是指那种肤浅地运用“中国符号”的把戏。再举个例子说明我所说的方法论。在库尔贝的时代，与库尔贝有同样的“阶级思想”的革命者不少。他们都对下层人的题材很关注。但是，库尔贝并没有停留在意识和文化问题的层次上去思考，而是找到一种语言方法去表现。那方法就是类似后来的相机镜头的近距离取景效果，不加修饰地、不用主观构图去描绘下层那些并不美的人，比如石工。这手段和他的革命意识是统一的，从而构成了它的现实主义的绘画哲学，或者方法论。所以方法不等于题材，不等于你找到了题材，就解决了与题材相关的文化问题。同时，方法也不等同于形式技巧，因为后者只是无灵魂的物质把戏。艺术方法论是：某一种艺术哲学(或文化关注)的最有效的视觉化方式。

　　鉴于目前当代水墨的整体“没办法”的困惑状况，我为2004届深圳水墨双年展的“水墨空间”部分选择了一种“没办法的办法”的角度。我不打算展示某一 “成熟”了的水墨流派或者风格，也不想将它作为一种对过去十年或者二十年的水墨成果的检验。相反，只是将它作为一种开放空间，让关于水墨观念的不同声音聚合在一起。它是一个“大杂烩”。这些声音不是关于怎样寻找一种水墨画风格或“绘画性”本身的问题。而是把水墨看作一种可以承载观念和意义的中性媒介--- 一种特定的“痕迹”。有些参展者可能从来就没有将自己看成水墨画家。在形式上，“水墨空间”的参展作品平面、装置、录像、什么都有。让艺术家自由地去探讨某种“方法论” 的可能性，或者提供一种启发性。但是不论用何种形式，必须落实到水墨“痕迹”。它是我们所说的“水墨”的界限。没有这个界限，水墨的方法论也就无从建立。“痕迹”是一个中性概念。但是，如果将“痕迹”放在一定的语境，或者上下文情境中，他就会发生意义，成为有所指的“痕迹”。但是，“水墨空间”不旨在宣称，也不想指定某种成功的范例。而是意在提供一些寻找这一成功的开放角度和空间，为创造水墨的方法论打开尽可能多的思考空间和可能性。而这里的参展艺术家均在这方面提出了有效的启示性和证伪价值。

　　参展的艺术家的作品特征可以分为以下几个方面：

　　(一)

　　李华生、梁铨和张羽和都是多年来致力于“实验水墨”的重要画家。他们的共同点在于“反笔墨性”。反的是通常人们只愿意接受的元代文人画传统的自我表现性的笔墨。实际上，李华生正是从那种笔墨中走出来的。虽然李华生放弃了那种“变化多端”的书法性笔墨，并不等于他放弃了笔墨，更不等于它放弃了书法性。相反，他更注重书法性线条的特性本身，并把它限制在中性的“线条痕迹”的层面上。这样可以去除自我的妄想，躲开现实形象的限制或者文字的约束。所以，那书法性就更为自由和纯粹。他的线性也就更为独立。但是，李华生将它的线独立出来的过程本身不是纯物质化的过程，是有精神的寄托在里面，但是他必须把这精神“中性化”。否则就又回到了原来的文人笔墨性游戏。

　　张羽则从另一个角度颠覆了笔墨的表现性。对于他来说，只有墨而无笔。因为，它可以用任何东西包括手指代替笔。一切目的是要建造一种象征性的形象，比如灵光，一种混屯。虽然，他近期的《指印》在取消用笔方面做得更彻底，但是，指印的象征性和馄饨气氛仍延续了《灵光》的追求。“痕迹”对于张羽而言，总是有一种象征性。只是在《指印》中，象征性被更为彻底地中性化，“痕迹”化。

　　梁铨，多年来一直做着同一件事。将条状宣纸，刷上淡墨，再用中国画托裱的方法，把它们组合在一起。但把它们当作一件纹样的编织物，而没有统一。它是“简单的、沉淀的、承担的、微弱的、重组的、变异的、独立的、秩序化的、无谎言的”(梁铨)。但是，拼贴的过程是有意义的。梁铨把它看作为一种“空”的境界。是一种修道的过程。这“大道”的空无境界是无限的，包容的。另一方面，世俗中的物质世界则是“常道”或者“无常”，也是空无。但是，这两个空无的境界是截然不同的。这大概就是梁铨在此次展览中展出的“宣纸与瓶子”的寓意。那浸透在宣纸上的淡墨痕迹是“大道”，因为，它是“ 澄明的、高远的、纯正的、边缘的、沉思的、安详的、谦恭的、洁身自好的、专心致志的”。而瓶子则是世俗的、物质的、欲望的、现象界的空无的象征。“大道” 超然，然而并不试图消灭“常道”，而是以洁身自好的态度泰然处之。

　　(二)

　　立体水墨。将水墨的二维平面转到多维空间。这方面参展的有王南溟和王天德。王天德的水墨艺术有两方面的探索，一个是将笔墨纯粹抽象化，这在他的扇面系列中表现得最充分。他将80年代以来，以浙美为基地的抽象水墨的探索发展到精致的地步。另一方面是开拓水墨的立体化空间的表现可能性和公众参与因素。他的早期的《水墨餐桌》可以说是国内在这方面最早的尝试。后来的服装山水、和数码系列则是他的延续和深化。这次的参展作品试图使观众无意识地参与创造水墨“痕迹”，形成一种不可期待的“笔墨”效果和绘画性。但是不论怎样观念化，王天德的水墨始终注重绘画性和美感，而且总能保持一种雅俗共赏的美感。

　　王南溟的作品表面看与王天德的水墨空间的追求类似，实际上，在观念方面则截然相反。王南溟的作品是解构美学的表达。是他一贯的怀疑主义的批评立场的视觉化的表现。王南溟将平面的书法揉成纸球，使书法完全失去了通常的字形和可读性，但是那些被支离和粉碎了的书法线形却在三度空间的球形表面形成了另一种抽象形象。但是，这个抽象“痕迹”的形式和“意义”对王南溟并不重要。因为王南溟所追求的不是人们通常所认为的抽象画的物质性效果，而是如何将那种物质性转化到一种实际的“生活化”的空间之中。因为那种物质性是原来的“完整的文化性”被解构之后的结果，也是他的怀疑主义的物质化形式，所以，我们可以将王南溟的书法球装置看成批判的语辞痕迹, 同时也是建设批评法和艺术法的基础语辞, 所谓的“不破不立，破字当头，立在其中”。

　　(三)

　　文字水墨。徐冰和谷文达都用字作水墨。徐冰的“读风景”系列作品，人们远看他的画是风景的形﹐近看是字。徐冰明确地将字入画。他用“草﹑木﹑山﹑石﹑土 ﹑水﹑鸟”等汉字去“画”窗外的风景。用“草”字去“画”草﹐或写草。用“木”字去“画”树林﹐或写树林。徐冰是直接以概念去写山水画。所以，《读风景》是可读的概念画﹐类似“看图识字”。于是﹐在这一作品中﹐徐冰将概念和视觉的本质明确对立化了，或者从另一个角度而言有统一化了。统一在古人所说的“观诗读画”的美学观之中。可能在徐冰的作品中，这种统一还有版画的效果。因为它排斥笔墨的变化和激情。它可以作为一种方法论的启示。或许有人能够做出不同形式的的文字水墨画。

　　谷文达是中国当代水墨的先锋。但是他很早就抛弃了那原先的“乌托邦”水墨的理想。这次展出的《十二生肖》大概会使人跌破眼镜。既无“笔墨”，又很“俗气”。似乎观念和形象之间的关系也太直白，没有任何多意和复杂之处。卡通制作的也很甜美。这大概就是谷文达近期所追求的。这种媚俗和他早期的精英水墨的差距并没有给我们太多的语言上的启示。倒是给了我们某种文化变异方面的启示。特别是从谷文达的艺术经历和生活经历的发展方面去思考，他的作品的启示就更显得有意义。

　　(四)

　　制造水墨幻觉。颠覆笔墨神话。张建军先在染上墨的宣纸上覆盖上干净的宣纸，然后再用水笔在干净的纸上作画，或者临摹古画。于是，人们会看到干净的宣纸上马上显出湿的传统笔墨的“痕迹”，但是，水干了以后墨迹也会大部分消失。所以，画家画的过程，只是“幻影”的出现与消失的过程。张建军把这个幻影过程用录像记录下来。但是，作为“水墨画”的痕迹本身却永远消失了。刘旭光用小电影的形式，记录了一支蘸有水墨的毛笔被从远处戳到墙上的宣纸上的整个过程。还有墨汁从高处滴到宣纸上的过程。电影的慢镜头的效果提供给人们一个从未有过的观察水墨痕迹形成过程的角度。痕迹的形成被显微镜式地再现了。它是物理的过程，但是一旦将这一物理过程进行“超现实”的处理，物理性马上就呈现了美学的意义和美感。所以，电影是物理的过程，也是审美的过程，更是一个幻觉的形成与破灭的过程。重要的是，所有这些过程都说明了“痕迹”永远是中性的。意义只存在于情境之中。这个道理其实并不玄虚，它是中国古典诗学的灵魂。

　　综观大多数的参展作品，不难发现它们不同的水墨“痕迹”的特征。空泛地谈论中国当代水墨的理想，就象谈论那天上的神话，它离我们还太遥远。我们还不如先脚踏实地地站在地面上。从水墨作为一种“痕迹”这个最基本的中性问题出发，去思考什么样的痕迹、如何做痕迹、痕迹在哪种情境之中发生，以及它可能产生何种意义等问题。

     作为一个新锐艺术杂志，封面给我的感觉不错，新锐大气，有新鲜感。因为看好它，所以关心它。现在谈谈对它的看法和期望。
     作为以新锐为特色的杂志，我觉得要由两大部分组成：一部分以大量篇幅介绍当代画家的新作；另一部分也要用精炼的篇幅介绍古典传统的作品，因为越是新锐的东西越要懂传统的精髓，这部分作为欣赏，提高修养用。也在起对比作用，让新的更新，旧的更醇。
作为一个新锐杂志要有自己的主张，自己的坚守，自己鲜明的鲜色。除了介绍优秀的成名的画家作品外，要善于发现新的、不出名的、有特色、有前途的画家，让杂志和他们一同发展。让新视觉起到一个伯乐的作用。要有批评性建设性指导性的文章，引导大家去思考。也是让杂志发出自己的声音，说出自己的主张，办出自我的品味。杂志也可让画家、作家、诗人、企业家互动，让他们写短评，让他们互相批评和碰撞，这样就交流起来了。
期望整体版式文化气再重些，现在一般的杂志都设计得挺时髦，但美术作品也是文化，我反倒喜欢它雅致些，风格不太过强烈，设计味淡些。期望杂志介绍过的画家特别是有名家出席定期有个沙龙，有个面对面交流的平台，并可把这些交流的信息和主要内容刊登出来，这样也可吸引更多的画家参与。

                                                     ----刘新华（水墨艺术家）

     关于艺术杂志的几点理解

     一转眼出国已有6个年头了，中间每次回国，总有许多的惊讶，就说798吧，记得出国之前798连个雏形还没有，短短3年间，几百个画廊已经矗立起来了，这还不算宋庄及其他地区，每次游走之间，总是有许许多多的惊讶，姑且不论艺术作品的好坏，单单这规模、这气势，足以让我等着实的惊讶，看来艺术市场的商业化确实也有它的魅力之处。

在这其中自然少不了铺天盖地的艺术杂志了，虽然我接触的不多，但还是感到了它们的气势，像HI艺术、美术焦点、新视觉等等，足以让人眼花缭乱，粗粗翻看一下，总的感觉更像一本本的娱乐杂志或者商业杂志，版面设计的让人有些眼花缭乱，作品也更是是良莠不齐（有的作品的品质之低让人咂舌），艺术家们也像明星般的把自己的大幅彩照放在页首，各个自信满满……

     我以为，一本好的艺术杂志，应该具有以下几点特点：

1． 杂志的准确定位（ 学术还是市场？当代还是现代或是传统？国内还是国外？主要读者群是谁？）
2． 好的艺术家（包括所有门类的好的艺术作品与艺术家，千万不要为了暂时的经济利益刊登一些与杂志整体定位不符的作品及文章，否则会严重损害读者对杂志的整体印象，我认为这点尤其重要）
3． 专业的艺术批评文章（包括艺术访谈，这是杂志吸引读者的重头内容）
4． 专业的国际视野（这包括对国际当代艺术的一些及时与专业的介绍与评论，作为一个当代的艺术杂志，我认为只是不可或缺的一部分）
5． 专业的印刷品质及文字校对（这其中包括杂志对艺术家自己提供的作品图像及杂志本身中英文文字的校对，粗糙的文字校对会让读者如鲠在喉，严重影响阅读兴致）
6． 专业的发行策略及渠道（这应属于商业操作层面上的，这点我不妄言）

在中国当下的大环境下，可以说挑战与机遇并存，建议去掉浮躁之气，像做一个真正艺术家那样，潜下心来稳稳当当的把一本杂志作出专业水平来，像做一个成功的产品那样，做出自己的品牌来，这样才会在遇到像金融危机这样的重大考验时或者说当发行市场重新洗牌时生存下来并且成为艺术杂志领域的经典。

                                                              --陈国成（海外留学人士）

     今天杂志社的朋友发短信，让我谈谈对艺术及艺术杂志有怎样的期待。在我看来只要是作者真诚的表达并具有当代精神的作品是能够打动读者的，也是我喜欢的艺术。至于艺术杂志，我喜欢看学术性、艺术性强的，做的比较“干净”的杂志。做艺术杂志和做其他的事情一样需要一个好的心态，一种平和的心态，最重要的是要有责任心，踏踏实实的去做，创造一个优质的平台，真正是为艺术，艺术家，读者服务。一本好的艺术杂志能够提高人们的艺术修养，净化人们的心灵。
                                                                   ----加存（水墨艺术家）

     我算是和艺术有点儿瓜葛的人了，因为我的爱人就是学美术史论的，按理说我应该算是多少接受过艺术熏陶的。可事实是在我的眼里艺术还是一门比较抽象的科学，朦朦胧胧中对艺术的概念就是音乐，美术。一些比较基本的关于艺术的问题，比如艺术的范围里都包括那些东西，各自在研究什么，目的是什么，对社会的作用等等等等，对我来说都是问号。也许这些问题显得过于逻辑，与艺术领域里占主流的抽象思维有些冲突，因而不一定那么合适，但我还是认为这些问题的答案对我更好的理解和接触艺术会有很大的帮助的。
因为工作在IT圈，在工作上和艺术的关系甚为疏远。但在繁忙的工作之余，时不时还是希望能发展一些与艺术有关的业余爱好，不会多么专业，只为能够小小地调节生活节奏，为乏味的八小时之外增加一些亮色。但每每想要动作时，总会感到一种无形的屏障竖在眼前，使得这些尝试只能局限于浅尝辄止，听听音乐，看看书，看看画，无法进一步深入为爱好。这应该说和没有足够的时间有关系，但是我觉得这也和在这方面的普及程度有关系，总感觉艺术只存在于殿堂之上专业人士之中，很难找到艺术方面的“科普“作品，杂志，书籍，网站，讲座等媒介对于一般人而言还是显得很专业，很难参透。
                 
                                                                 ----杨继辉（IT人士）

     我本身就在一个当代艺术杂志工作，主要作杂志的版面设计。如果问我对当代艺术杂志的感觉，我认为自己对艺术类杂志还是不太感兴趣，相比而言，对《时尚》、《青年视觉》之类的杂志更感兴趣。我感觉，大多数当代艺术杂志让人感觉“冷冰冰”，缺少人文性的东西，缺少阅读性。
                                                           --雨天燕飞（平面设计师）

     尽管我的专业是汉唐美术，但是对于当代艺术也是蛮喜欢的。经常翻看一些当代艺术杂志。从内容上来说，我主要喜欢两个方面，一是非常学术性的、严谨的当代艺术状态分析类文章，不过很多这方面的文章有套话，话说的太空，并且缺少切实可行的改进步骤；二是对艺术家的传记式介绍。我最讨厌的就是那些只是刊登艺术家作品图片然后一个艺术家简历的艺术类杂志，这样的内容让我不太想阅读，不过，很遗憾，大多数当代艺术杂志就是这样。
                                                             ----小丫（艺术理论学生）

     尽管我是一个城市里面的大学艺术教师，但是包括我在内的同事对当代艺术不是很关心，没想过自己是否需要一本当代艺术杂志的问题。

                                                            ----小兵（边远地区艺术教师）

     中国当代艺术杂志如果要得到发展，必须在两方面做好工作：一方面，要逃脱各方资本的的控制（而并非不合作），尤其不要沦落为投机者竞相选择的“筹码”。这几年当代艺术界出现的“山寨”杂志，就有一些是投资行为的结果，许多杂志的支持者缺少学术理想，只是像投资画廊，或者股票一样投资当代艺术杂志，其短期效应可想而知。而国家正式刊物也选择了出售版面，尽管相对前者来讲，这一行为的投资特征并不明显，但其流弊已经影响到学术界尤其是当代艺术批评的健康发展。另一方面，艺术类专业杂志如果仅仅将自己局现在艺术界这一个小圈子里面，不能将自己的问题放大到更广阔、更受关注的文化问题以及社会问题之中，艺术界的活动就永远是一个小圈子行为。这不是鼓励艺术类杂志像《南方周末》、《三联生活周刊》那样将当代艺术做“葱花”式处理，只是将当代艺术视为大的文化问题的小部分，而是要以当代艺术为基点，发射性地勾连文化问题和社会问题，基点必须落在专业之内，而辐射面必须广阔。唯有这样，艺术类杂志才能走出专业圈，引起大众的关注。也唯有如此，当代艺术才能承担起更大的社会责任以及文化使命。
                                                            ----刘礼宾（艺术学院教师）

     我并不清楚艺术的具体含义，如果把它理解为具有欣赏价值的商品，比如一幅画，一座建筑，一场歌剧，那它对于大多数人而言是种奢侈品或者小资们的专属。我认为艺术的定义应该更宽泛，它不仅仅是那些可用于展览收藏的艺术品，它可以是任何美的东西。它可以是农妇从田间采回的五颜六色的野花，插满干净的玻璃瓶，摆在家里古朴的小饭桌上。
艺术源于生活，也应服务于生活。在我看来，艺术的终极目的是为了让我们更好的生活，不只在物质上，也要在精神上。所以，我不会去挖空心思试图去理解一副抽象画，更不会花半个月的工资去收藏一件艺术品。它们带给我的愉悦感受远不及自己精心烘焙的花式蛋糕所给我的满足和享受。当然，如果我有钱有闲，也会以陶冶情操之名，去适当的为艺术投资，只不过仅限于学会如何欣赏，毕竟这个在生活中占的比重不会很大。

                                                        -------一个热爱生活的女程序员

李贺作品

 

李贺作品

 

 

李贺访谈

新视觉：李老师您好，前一段时间，您刚参加了一次国内大型的水墨展览，在这样的群展中也有很多水墨艺术家的新面孔出现，可以说，尽管很多艺术家的面孔还比较陌生，但是从他们的作品中却能够体会到一股新生力量的发展，似乎为中国当代水墨的发展注入了新鲜的血液。您也是其中一个重要的艺术家，能谈谈您对那次展览的感受吗？

李贺：这次水墨学术展程美信老师是学术主持,总体上来说是希望展现新的当代水墨状态,有很多优秀的艺术家,在题材和表现形式上都有新的感受,对于我是个交流和学习的机会,希望自己能更加努力,让自己深入生活深入水墨作品的创作.

新视觉：李老师，您一定体会到了在当今国内艺术界，有这样一股潮流，艺术家很“辛勤”的作画，特别是那些年轻的，刚走出校门的艺术家。当问到他们为什么总是像“赶集”一样的创作时，他们会说，“为了办‘个展’”。李老师，您觉得艺术家这样的“辛勤”状态是否合适？

李贺：当代艺术已经是个热烈的话题,对于我个人来说,艺术是生活的一部分,是自己存在的状态,艺术的目的性是传递自己的生活态度,我希望是美好的积极的自然的,当然尊重任何人的选择,如果艺术是为了某种简单的置换,那本身就失去了意义.

新视觉：“水墨进入当代”这是一个即老又新的题目。说它老，是因为这样的主题已经讨论了几十年的时间，说它新，是因为直到今天，这样的问题还是没有得到答案。那么，作为一个艺术家，特别是以从事水墨艺术为主的艺术家，您对这个问题有什么看法？

李贺：水墨只是一种艺术的表现形式而已,现在的社会发展艺术家可以有很多表现形式,老和新是相对的,时间是鉴定的标准,当需要改变的时候一定会改变,改变是一种质的改变,不是表面化的形式,知识和生活以及技巧观念等是变的前提,说到底就是作品不能没有灵魂.

新视觉：李老师，我看过您的很多作品，对您的作品有这样一种感觉，尽管从形式上来说，您的作品具有一些西方的现代元素，但是，如果从画面内在的韵致考虑，我认为您的作品还是没有脱离中国传统，但是又具有现代感，是这样吗？

李贺：我的作品就是我的生活,可以触摸和感觉到的,真实的存在状态,事实上水墨的是中国人的国粹,是人文画的延续,继承传统更新观念,这样视觉可能会宽阔许多.

新视觉：也许是一直在艺术领域中学习、工作的缘故，有时候，我有这样一种感觉，似乎艺术家所有的生命都体现在作品中，所以，在大家心理就会产生这样一种观念，“见画如见人”，这样，艺术作品就成为了艺术家生活的全部，李老师，您如何看待这样的问题？

李贺：应该是这样,艺术家是借作品抒发自己的感受,有时候我们也可以透过别人的生活或者外界的状态表现自己的观点和情绪,有句话说的很好,艺术家一定要有知识来说明白自己的作品,艺术家不仅仅要有知识,当自己说不明白的时候一定要用作品表达出来.

新视觉：还有一个比较尖锐的问题，艺术家如何看待媒体？您是如何看待媒体的？以及您对媒体的态度？您对媒体有什么期待？以及媒体的作用？

李贺：艺术家和媒体是想呼应的,艺术家可以通过媒体来更快更广泛地展现自己的作品和观念,媒体也可以让艺术家更加贴近现实生活,有利于当代艺术的创作和发展,我对媒体的态度是顺其自然的,媒体和艺术家有各自的责任,共同点都是伴随和推进社会的进步和发展.

以上表达的可能不够贴切请指正请包涵,谢谢!

李心沫作品

 

                                              当代水墨中的“身体政治”

 

编者按：谈起李心沫这个名字，圈子里的人并不陌生，柔弱、谦和的外表下却暗含着锐利如刀尖一样锋利的性格，这种性格无论源自对生活的真切感受也好，或者对艺术的真诚也罢，当她在艺术界已经成为一个问题的时候，也正在见证着中国当代艺术的发展方向。下面发表的是李心沫在21世纪水墨展上的发言以及她倍受争议的作品《阴道记忆》。

 

 

 

                                                21世纪水墨展上的发言

           

                                                                                      李心沫

 

各位下午好！

首先感谢程美信先生，感谢组委会。

很遗憾，我的作品没有通过审查。但是在画册里可以看到，所以我的展览在书上，当它刚进入展厅就结束展览了，很多年前我就开始画这个系列的作品，只是没有象现在这样清晰的表达出来。我用各种媒介反复去做这个主题。从毕业作品展到上上美术馆的当代艺术展，再到这次的21世纪水墨学术展，我都是用的这个系列的作品《阴道的记忆》（所不同的是上上的展是图片），但每一次都是被禁止的。毕业展我画了四联画《阴道的记忆》，分别是《阴道记忆之爱情记忆》，《阴道记忆之战争记忆》，《阴道记忆之流产记忆》，《阴道记忆之分娩记忆》，但是被系里强行撤掉了，理由是这是组织的决定，我要服从组织的安排。上上美术馆的展览我用了后来拍的一组图片，同名的《阴道的记忆》，韩涛还特别的布置了我的作品，把作品放在展厅的地上，很多人不小心会踩到，那个展览方式似乎更切合我的作品所表达的精神。但展出的第二天韩涛打来电话说国家安全部和中日友好协会的人来看展览说要把我的作品撤掉。韩涛说要再争取一下，后来没有结果。

这次的21世纪水墨学术邀请展，程美信邀请我参加，我又用了这组作品，原来程美信说没有问题，但开展的前一天他打来电话说我的两幅作品都被拿下了。

我的创作都源于我的生命体验和表达的需要。原来我是学习国画和书法的，其实沿着那条路走下去，应该会做得好的，但我越来越发现，我的内心世界的强烈感受，比如那深重的疼痛感是用一张宣纸承载不了的，除非我关起房门过长久隐居的生活，让自己沉浸于唐诗宋词的意境里，但当我要出门感受传统中国画和诗的意境时，我产生了极大的挫折感，因为我看到那些水都变成了黑色，到处是被人工破坏的痕迹，我寻找不到自然，我只看到被伤害过的自然。身处那样的自然当中，只有痛心和恐惧。

 当我越来越感觉到自己创作的虚伪时，我决定改变媒介和表达方式。所以后来开始做影像和图片。因为那种方式更直接，绘画尤其是水墨画，总是要隔着审美性的面纱，传统绘画语言的经验记忆会无形中束缚住表达的自由。况且，每一种媒介都是有局限性的，水墨不是万能的，水墨材料和中国的哲学及中国写意系统是成为一体的，当进入机械复制的时代，尤其是信息时代的来临，水墨已经越来越淡出人们的视觉敏感区域，如果去掉民族性的这层外衣，水墨似乎早已该成为遗迹。民族的复兴来源于创造的力量，而不是企图让一种古老的艺术形式复活。

对于我，艺术是我为人生寻找到的一个出口，我是为了表达的需要才来做艺术，因为我的人生经历许多的事情，充满痛苦与创伤，而除了艺术我找不到任何他物可以慰籍心灵。我经常表现伤害，那是我切身的感受。《阴道的记忆》是我的生育的体验，那很真实，很多人特别是女人看了都会感到那作品很真实，因为那几乎是每个做母亲的女人的集体记忆。那是有关女性体验的，更象是女性主义的作品，但所有的定义和命名都不重要，重要的是我用一种我认为最直接的方式表达了自己。