中国艺术批评网与《新视觉》、《山花》杂志联合强势推出

“无限危机：世界艺术家最后的视觉盛宴”作品联展

中国艺术批评网（http://www.zgyspp.com）是国内人文艺术门户网站，日均访问量达50万以上。在海内外有着广泛的影响力，对中国当代艺术的推广不遗余力，团结着一大批艺术家和高端批评家。被海外媒体誉为“中国大陆最好的人文艺术网站”。台湾、香港、美国、英国、德国、法国、加拿大、澳大利亚、日本、中国内地等媒体进行过多次报道。网站内容转载率极高，是中国当代艺术走向的风向标。

《新视觉》杂志为北京时代新征文化艺术院、中国艺术出版社、亚洲艺术品收藏家协会联合创办，大16开、亚粉纸全彩印制，月刊；同时有中国新视觉艺术网做配套推广，经中国艺术出版社出版，在海内外公开发行。是高端艺术品投资者及艺术经理人的首席读本。强调新锐艺术家、策展人与评论家的发展潜力，实现学术研究与市场研究并行，重视媒体化与时效性，全力打造中国当代艺术的新的传播平台。

《山花》杂志是由贵州省文联主办的国内一流的纯文学刊物、全国中文核心期刊。自1950年创刊以来，经历了58年的沧桑岁月。自2005年起，连续三年获得“中文期刊网络阅读全球排行前100名杂志” 。《山花》杂志从1994年改版以来,坚持“融文学精品与前卫艺术于一炉”,给中国文坛提供了独具个性的 “文学精神与视觉人文”并重的双重文本。装桢精美、图文并茂，小16开本，符合国际阅读习惯；设计新颖独特，定位高端，品质精良，以全新视角为艺术界度身定制。立足全国、辐射全球，覆盖面广；稳定可靠的发行渠道和读者群，发行量逐年上升；并向世界100所著名高校免费赠阅。

经三家媒体研究，利用现在的平台，强势推出“无限危机：世界艺术家最后的视觉盛宴”作品联展。

一、作品要求

1、入刊作品，最少要刊登10个彩色内页，需寄代表作品照片30张左右，以备选用。附本人简历中英文对照精简版一份及工作照或生活照（1—3张）、简历400字左右。初审作品请用电子邮件形式寄达：zgyspp@163.com,并请在邮件主题上注明“作者姓名和当代中国艺术家作品联展”字样。

2、提供作品的反转片或电分光盘（注明作品名称、尺寸、材料、创作年代），主要用于杂志刊登，待作品审查通过后通知寄达。《新视觉》杂志地址：北京市海淀区恩济庄18号院4号楼4单元401室。邮编：100036。《山花》杂志通讯地址：北京市房山区良乡长虹东路鸿顺园0092信箱，邮编：102488。                                     

3、评论文章、作者创作手记各一篇。

二、所有在《新视觉》《山花》刊用的作品，将全文刊发于中国艺术批评网站。

作品：周红——梦游系列之五

作品：周锐——哈哈镜系列 ——变

作品：胡军强——红喇叭

作品：刘野——阮玲玉

作品：索探——我惩罚我的罪

作品：夏禾——误症

作品：阿嘉娜——蝴蝶的语言

作品：崔广平——春寒

作品：岳敏君——垃圾山

作品：董青源——杯子系列之二

作品：楚玉婷——日子3号

作品：曹云——爹来北京

作品：辛丹——茱丽叶的白日梦

作品：张舒婷——七宗罪

作品：许迪——沉？浮？

作品：朴光燮——2007 NO.12

作品：杨大味——玩偶主义

作品：刘杰——红粉系列

作品：孙吉祥——梦荷

作品：黄承林——母爱

作品：李娃克（李群）——鸟巢

作品：蒋平——术后系列一

作品：刘大鸿——堂系列-教堂

作品：武豪——逍遥游-1

作品：杨春白雪——90后非主流

作品：张宗眉——光芒3

作品：马健——今日父亲

作品：林飞——自然语言系列（八）

作品：马健——生命之岸系列作品一

作品：方力钧

作品：马一平——瓶子系列

作品：王承利——斗转星移

作品：韦红燕——风景中的故事之三

作品：支子——青花系列之十八

作品：2008正奇新作“美人鼠”

作品：叶有良——浮沉系列之十一

作品：冯晋——大公路系列2

作品：哈世友——痒系列之一

作品：林天苗——“妈的”装置作品

作品：谷文达——联合国：丝路

作品：乔迁——诞生-张蛋蛋和李花花

作品：亦云——神秘园

作品：刘英宏——劫色

作品：刘志敏——失去自我的人系列之三

作品：曾梵志——无题08-4-8

作品：苏晋院——中国娃娃系列作品二

作品：李伦——郭沫若故居

作品：李勇——失乐园系列一

作品：张晓刚——有婴儿的风景

作品：沈允庆——《风韵》系列三

作品：张彬——中国饺三 梅花烙

作品：夏莹——揲蓍成卦

作品：张鹏野——on the way series NO.15

作品：陈平——Trapped 被压在下面2008 oil on canvas

作品：金德峰——如果 NO.5

作品：何采柔——Swop Joyce Ho

 蔡锦：女性艺术家事业必然受到家庭责任的影响

  “我对市场没有了解，但我可以说的是，一直以来我都没有靠市场而生存，而且我的创作也没有资金支持。有很多优秀的女性艺术家在市场上都表现得非常好，而我的作品市场成绩很一般。因为十几年来一直都在国外生活，而且是以家庭为主，与社会没有太多大接触。
    自从有了家庭和孩子，创作的时间就只有五分之一，而以前是90%的时间都在艺术创作上。因为琐碎的事情太多，而且很多心思都在孩子身上。作为女性，事业必然会受到家庭和其他责任的影响，但这也是不可回避的。”

呼鸣：单独提出女性艺术本身就有歧视性
 “单独提出女性艺术本身就带有一种歧视性。男性与女性在创作性思维上都是一样的。对于女性艺术的特别关注给人以施舍的感觉。我创作更多出于一种自我意识，是一种生活方式。虽然不是很懂市场，但是我认为艺术是最不能炒作的商品，需要的是真材实料，市场是否好关键还是要看作品的好坏。目前市场上还没有哪位女性艺术家的作品价格超过F4，那是因为的确还没有哪位女性艺术家的作品具备那种气势。”

廖海瑛：女性艺术尚处中间态
“如果从中国的女性文化历史来看，中国当代女性艺术地位已经很中间了。艺术市场环境由经济规律在控制，这不是女艺术家能把控的，我觉得作为艺术家只需要搞好自己的本职工作就可以了。”

孙国娟:女性越是独立自主，越是被边缘化
“我喜欢我在艺术上的每一个时期，我也希望自己一直都在进步，并且永远都充满着表达的欲望。我的表达和感受毋庸质疑是女性的，但女性毕竟不是这个社会的主流力量，她们的作品所表达的往往非常的内心，所以作品在传播上会有障碍，或者被忽略。而男性的本身更关心政治也更社会化，所以男性的作品也因此更能得到这个社会主流的共鸣与认同。身为一个女人，我会常常感觉到自己是这个社会想要忽略的一分子。一个女性越是独立，就越得不到助力，即女性越是自主与独立，往往也就越导致她在这个社会群体中越处于边缘的状态。”

向京：不再做女性艺术，但坚持女性的视角
  “随着思想的成熟、社会的发展，我逐渐发现女性世界是根据个人内在经验去看待问题，比如对政治、权力问题的关注，绝对是男性思维，社会也是以男性价值观为主。因此，我认为艺术语言不是简单的阶段性问题。作为艺术家，应该不停地超越自己，不再做女性艺术--这是曾经的孽障。2008年要不断突破，从‘小我’的状态走出去，但还是会坚持女性的视角。
    传统的女性教育就是指出女性是附属的，事实上，我们看到的女性艺术家自生自灭的情况太多，生育孩子，只要过不了这个关口就废掉了。现在想来，其实现在能够成功的女性艺术家大部分是夫妻档，是双双齐飞的。个人成功的背后需要一个非常棒的伴侣。
    我认为艺术不应该分主义、分流派，而是要看个案。现在新生代的艺术家也已出现，我们很高兴看到这样的新生力量，我期待更年轻的艺术家出现，对自己也是一种推动和动力。”

梁钥：女性艺术家不应该打性别牌
 “我的艺术路程还处于不断变化和不断实验中,尚不足以去谈分期。无论我是否是艺术家，我都是一位女性，从吃饭、睡觉、走路、穿衣到说话我都是女性，这是不可否认的事实。所以一个女人所做的任何事情都可以被认为和她的性别有关，我想这也包括女性艺术家。不过，我认为，创作与性别是没有关系的，艺术也没有办法去分别男性的主题和女性的主题。但可以肯定的是，男性艺术家和女性艺术家在表达方式上肯定会有不同。艺术市场不属于我考虑和赖以生存的主要途径，至今为止我还没有因为是女性而被特别优待或有所忽略。我认为没有必要去划分女性艺术和男性艺术，艺术家也不应该打性别牌。市场对于艺术家的判断应该是从作品本身的好坏去判断而不是性别。”

  “我从小喜欢画画。我不擅长言谈,所以爱画画。看不见摸不着的情感在画布上会不经意成形,时不时地揭露秘密让我很着迷。我很感激有一个最支持我的家庭,让我能够追求理想,画自己所爱的画。我如同一张白纸,虽然人生从没太大的起伏,但拥有的平凡和单纯是相对的可贵,相信我的画也是如此。希望它们能给人们肩上拍去城市生活的一点灰尘吧。”

创作感想
  我在绘画我的记忆，也在绘画我的想象。记忆对我来说是心理在时间上的持续，我认为这是一种记忆写生。
  只有30X40CM的这幅小创作-《家》在完成后，竟然感觉真实得让自己有点惊讶，仿佛就像揭露了秘密一样。每个家庭都存在的另一面无所遁形地浮现在这些看似丑陋但又滑稽的人物上。在我们现实生活中，邪恶的思想和丑陋的行为总是隐藏在美的形态中，当丑暴露无疑时，人们就会对其美丽的外表产生厌恶之感。反之，通过对事物主体进行艺术加工和刻画，使它以丑的形态出现，人们对这种丑的形态加以分析和判断后，通过对丑的否定达到了对美的肯定。丑和美在互为转化时便产生了审美情趣。
  在《29个人的两秒钟》里，我刻意将记忆中的人聚集在同一个时间的观众席上，把曾经他们的情节和关系搬演到一起。除了为追求画面的平衡与丰富效果，主要希望通过对位法，来达到展现人类的全体和普遍性的目的，同时保持各自情节与形象间的特征，以至表现人与人之间绝对相似但也拥有独特身份的意义。画中只有28人，却命名为29人，为的是要观者也成为创作的一部分，从而加强人与人之间的共同性。在《你我他》的记忆组画里是几个代表着今天许多说不清性别和关系的年轻男女。两幅作品面对面摆放时，产生相互对看的对应效果，而观者在观看时也将无形间参与这个联系中。

在中西文化艺术的碰撞中，出现许多艺术家在油画中融入中国画的语言元素符号，然而，我发现一批特别有实验价值的作品——它们出自南京的艺术家金大建先生之手。

目前，我发现他是第一个在油画布上直接画水墨的艺术家，而且许多作品是他直接用手指和手掌来完成的。这些画面很大，通常是几十平方米。气势宏大，水与墨在油画布上来回冲撞，随着他手的移动而流动变化。水与墨交相辉映，形成温润灵动与苍劲老辣同构的水墨趣味。画面仿佛有一股股氤氲之气升腾起来，弥漫入观者之心。

——马俊子 

1、您一直在提“绝版木刻”这个词，在云南思茅，木刻占有一个什么样的地位？

答：呵呵呵……！笑！因为绝版木刻这个词是当年我们提出来的，在它之前最早用的是独板多色套印木刻这个司，后来不断有人问我们的作品怎么不象其它的木刻版画，那么多的颜色是怎么创作印出来的，我们不断地重复回答“仅用一块板进行创作，刻一次版，印一次版，直到作品创作完成。”作品完成了，板和版型也刻得就剩下最后那道颜色形的版面，版没有了，形没有了，绝版了！所以后来把“绝版”这个词就叫出来了。1989年我在英国SPKIE islond of BIRSTOL参加世界艺术、空间论坛大会。版画中心的艺术家们也在为我们这样的创作方法进行探讨，最后对“绝版”的英文定性称谓为Reduction Block Printing Woodcut。在思茅最早使用绝版方法进行创作的人是郑旭，那是1981年到82年间开始的，不过那时他的作品还看不出来是采用绝版的方法创作的。直到1984年我和魏启聪加入后才逐步体现出绝版这个品种的特性。在思茅，现在更名为普洱市了，民间老百姓有一个顺口溜民谣“到思茅买什么？——绝版木刻、普洱茶，吃什么——豆汤米干、大红菌”。在政府部门，从市委书记、市长到下面的大小官员人人都懂绝版木刻。绝版木刻和普洱茶在当地已经被民众和政府所认识，形成一种品牌的共识。

2、  作为“绝版木刻”的倡导者、代表人物，我们都知道你在做着这方面的努力。但是，如果不仔细观察的话，很难发现它是木刻，在你的画作当中你是否借鉴了其他画种的语言？

答：当年我在学校学习的是油画，80年毕业后又开始学习中国画。进行版画创作是半道突然闯入的。是以不懂版画，不懂木刻语言的人的身份进入到这个领域。所以我是以刀代笔，以油画和中国画创作的方法和思维进行木刻版画的创作，没想到这样的歪道走出了一条新的大道。色彩的丰富和斑斓，是我的艺术特点，过去的版画和套色木刻的色彩都使用得简单，这也是创作技法的限制。“绝版”这个方法出现后，被广大艺术家所接受，使艺术家进行艺术创作时不再受过去传统的方法制约，现在不仅有绝版木刻，还发展出来了“绝版”水印木刻，“绝版”丝网等等众多的“绝版”方法的版画。绝版方法的出现，不仅解放了艺术家在进行版画创作时传统的方法对画家思想的禁锢，它并且给予收藏版画的人一种数量上的放心。第一眼看我的作品不知道是木刻版画就对啦。说明我是以作品首先吸引观众，技法本身就是用来塑造画面内容的，每一种技法都有它自身不可替代的语言特性。所以谈不上借鉴其它画种的语言。色彩丰富也不是油画专属，黑白也不是木刻的专属，色彩淡雅也不是中国画的专属，所以我的作品是在文化思维不同的比较中创作出来的。主题大于技法，技法是为主题服务的。我不仅作绝版木刻，还大量地画水黑、油画、水彩，以及涉及到环境建筑的创作。

3、  如果借鉴了的话，是否还叫“绝版木刻”，您不是说“新”不等于文明吗？

答：绝版木刻是一种创作的手段、方法，如果仅做为方法本身来谈，它在我们使用“绝版”这个概念之前就存在。绝版的真正意义已经不仅仅是停留在这种简单的方法上了。思茅人创造的历史是把这种简单的方法注入了新的生命。使它形成了独立的艺术生命系统。这与我说的“新”不等于文明是风马牛不相及的概念，一个是艺术形态，一个是社会形态。

4、  形式上的传统，内容上的创新？

答：做为一名当代艺术家，不论你采用什么样的创作形式和方法都要适合你所要表现的内容，贴切主题，视觉上抓人眼球。我对世界存在与不存在之间的空间这样的主题比较有兴趣。

5、  所以才有了“新农村”题材的画作

6、  我觉得你之所以画新农村，给我的感觉你跟中国传统文人有一点想象，中国文人喜欢回忆，被人回忆？而你就是希望现在的新农村能被回忆，毕竟有些东西是需要时间来作注释的，所以在你的画中对你的画中，我们只见出理智的描述。你是否想以此来区别当代的其他艺术家呢？

答：关于“新”农村题材的创作思考是在一年前就开始了，中国政府为平衡社会发展提出建设新农村，全国开始总动员抓农村建设。在我们云南，不少具有历史痕迹村落与脏乱差都在这次运动中消亡，甚至很可笑的是把村舍的墙壁刷白和画上一些与当地农村生活状态不相干的荒诞图画，这就叫新农村。所以，我创作新农村是在这样一种出于不同看法的关点上而进行的新农村创作。这也与怀旧和回忆无关，从我的这套作品中你们可以看到我把当代都市人们的一些生活物质注入到我画面里的农村，表现我认为农村生活的一种生活形态。我也并没有主观地要去区别其他艺术家，当代的艺术家关注当代社会发生的事而进行表现自己的观点就是当代行为。我在进行“新农村”主题创作的同时，今年3月份开始也在进行“绝版景迈山”的主题创作的思考与稿子的素描，这个主题用我眼中的景迈山的视点切入，景迈山是如今少有、很难看到的一块圣土，国外来访的人类学专家说：“这是一个人间天堂的地方”。普洱市政府联合企业已经开始打造开发这个地方，这个项目的启动引来了国内一些媒体的关注，CCTV10频道的“发现之旅”栏目从今年初就开始对这个项目及我的创作“绝版景迈山”做全程跟踪拍摄，景迈山涉及到关于民族文化，生态环境，人类历史文明传承，与当代社会发展的矛盾问题。“绝版景迈山”这套作品的完成估计要到2009年的年底。

意向死生

  生与死，相互交融，横跨时空，贯穿始末。这正是俸正杰在他近两年来首次个人展“意象死生”中所要阐释的。

  这次展览跨越雕塑、绘画、装置等不同的媒介，并且运用电动机械的构造来演绎空间与作品之间的强大张力，充分展示了俸正杰艺术思想中的复杂性和多样性，试图探寻生的境界和灵魂的超脱。正如展览题目所预示的，这次展览犹如一面情感和思想的三棱镜，折射出了各种超现实的幻想以及代表永恒和宗教性的奇特象征，它们共同编织起了一个充满无限能量的精神场域。

  艺术家在唐人的展览空间里设计了三个大型的多层装置，周围配上了七幅绘画，俸正杰大胆的在画中一改原有静态的人物肖像元素，没有了惯常的充满性感和诱惑的女性主题，他把我们带入了一个植物世界，这些画布上，到处是成堆的树叶和盛开的小花，一派生机勃勃、繁花似锦的景象。然而,在这一系列画面中，透过亮光的阴影，在底层漂浮着带有不详之感的骷髅轮廓。

  在展厅的显要位置，摆放着三个与众不同的雕塑装置，位于中心的名为“生命之花”，在带刺的花茎上由81个铸铜烤漆雕塑组成了一个人头骨形状。另一个名为“生命金字塔”，三个砖砌金字塔上分别雕有女人、玫瑰和骷髅。而“升”则是另外一个旋转的装置，一圈悬挂着的十字架形状的人像不断地转动，寓意着生与死的轮回，这些造型单纯的人像上涂有粉红、绿和金黄色，看似漂浮的雕像代表了空虚、极简和纯粹这样一些美学上的本质。

  在以往的作品中艺术家通常使用艳绿和粉色，但这次展览中，有意地添加了金黄色，代表着永恒的象征。展览的规模充分显示了复杂的程序，俸正杰创作了大量超现实主义的雕塑，整体来看，作品喻示了艺术家对于生与死的非常个人化的心理感受，这个深刻的主题也表明艺术家的目标并非是概念性的，而是对生与死这一现象表达一种敬畏的色彩，因此，这个展览在主题上既试图传达集体式的心理体验，也可以被视为纯粹个人化的视觉作品。

    数天前，在南方周末看到过这样的一个专题：关于小说家李洱的报道。文中谈到现在中国的农村里，农民是很现代的。他们在茶余饭后，田间都在谈论国家大事、国际事件、中国台湾的新闻等等这些时事的话题，跟大众想象的农民们完全不一样。中国的农民了解中国、世界的熟悉程度并不亚于学者们。尤其是德国的民众们，他们了解中国的途径是通过中国农民的现状去了解的，直接绕过汉学家的著述。所以，李洱的小说在德国非常畅销，因为李洱的小说是讲述中国农村的。

    农村的现代，并不是虚妄。不但，可以从报纸上可以闻见，在画家的画作中也同样可以看见。史彦青的作品直接就是农民看待世界的一种方式，就是用一只眼看待世界（这其实是艺术家的一种调侃）。这只是画家善意的调侃，而出现在画面上的图像，反而让我们更觉得他们的现代。在当代艺术史中，政治波普就是这样的戏谑、调侃。图像上的相近使得我们会误以为画面中的农民形象就直接是政治波普的人物的形象的精神实质了。其实完全不是这样的，重要的是史彦青的画面中的让我们觉得农民的身影沉重，虽然表面看来是一种调侃（这里面说不定有画家的调侃，有时也有画面中农民自己的调侃在内），但是，我们仔细看却看出这些农民的难言之隐。这可能是农民在现在看待现代的原因。

访谈地点：姚俊忠西集工作室

访谈时间：2008.09.25

访问人:新视觉编辑部编辑

受访人:姚俊忠

新视觉编辑部(以下简称新)：

您自1994年从圆明园画家村搬到宋庄小堡，至今已有14余年了，您认为宋庄在您的艺术生涯中扮演怎样的角色呢？

姚俊忠(以下简称姚)：

现今的宋庄是一个相当国际化的画家村，在当代中国艺术界占有着重要的地位，集聚了国内外两千多位艺术家，起到了文化先锋的作用。而在它刚起步的时候是一个极其原生态的作画的地方。我在1994年搬入宋庄后，它成为了我艺术生涯中第一步重要的台阶。因为一方面，它最初的自由环境，能与艺术家们经常交流的机会都给予我极多的创作灵感，活跃了我的创作思维；另一方面由于相对低廉的物价，减轻了我当时的生活负担。这些对于我是很难能可贵的经历，拓宽了我的艺术视野。

新：您现在的主要工作室是在什么地方呢？

姚：西集，也归通州管。

新：您是什么时候搬过来的呢？

姚：去年。

新：那还在小堡的工作室创作吗？

姚：现在主要在西集这边创作，小堡的工作室偶尔回去，可能以后再在那边作画。

新：您为什么想搬到这边的工作室呢?

姚：这边更安静，更有利于集中精力地搞创作，排除一些不必要的干扰，找到自我内心中的真实。这种封闭的个人空间是很必要的。

新：您在作品中以“孩子”为主要元素，对这个题材的选择是基于怎样的考虑呢?

姚：最初选择“孩子”作为我作品中的主导符号，一是源于对我童年的回忆。我是上世纪60年代出生的，经历过“文革”，这个符号代表了我对当时社会的反思；二是在我的孩子出生后，给了我很好的题材和契机去表现。他刚出生的时候，只知道哭，除了吃和睡，什么都不想，这种纯粹性震撼并刺激了我。在“孩子”这个符号形成后，我发现它有更大的发展空间。比如“孩子”更单纯，传达出纯净的灵魂的信息，更适合我的人生观、价值观和艺术观。

新：您从什么时候开始创作这个题材的作品呢？

姚：正式创作应该是1996年，也就是搬到宋庄的第二年，我的孩子出生后的第一年。早期的“孩子”还是比较写实的，后来则更带有装饰意味，单纯了许多。

新：在这个过程中，您经历了“黑孩子”、“黄孩子”、“红孩子”的线性发展历程，这种在色彩上的改变反映了您怎样的创作观念呢？

姚：最早的创作是1996年的“黑孩子”系列，背景是五星红旗。因为在“文革”时期，我的印象是颜色单调，回忆不出任何的色彩，所以作了这种单色的处理；红旗代表了当时的时代特征。“黄孩子”系列是在1997年的冬天开始创作的，反映了70后和80后的病态的社会症状，即自我的迷失，因为社会的变革频率过高使人们无所适从。但现在大家都健康了，逐渐找到了自己的位置。“红孩子”系列就是表现这种健康的状态和情绪，充满着阳光和激情。这也是由于当代中国经济高速发展，物质生活水平极大提高，精神文化不断丰富。

新：您的艺术是与社会接轨的，与时俱进的。

新：当今很多艺术家以儿童形象入画，如张晓刚、刘也、唐志钢、郭晋等，您认为自身的优势在哪些方面呢？

姚：每位艺术家创作儿童形象的出发点和实际情况是不一样的，而对于我来说，我表现的载体是自己的孩子，通过这个载体来传达我自己的观念。我主要关注的是当下的人这个群体在经济增长的过程中的状态。

新：您自2005年开始创作《粉红系列》并获得了全面的成功，可以和我们分享您的成功经验吗？

姚：艺术需要个性，少即多!

新：对其中的符号如反复出现的中山装、红旗、纸币等，您为什么选择这些元素呢？

姚：中山装和红旗是我强加给“孩子”的中国本土符号；经济在当代占有越来越重要的地位。

新：您对作品中运用的投影效果和背景中多用天蓝色是想表达怎样的观点呢？

姚：天蓝色能给人以深远的感觉，创造无限空间的错觉，也传达出我当时的心态。我认为世界就是蓝色的，我们居住在蓝色的地球上。在作品中，我将“孩子”置于蓝色之中，令其遨游。

新：《掌中人》系列是意图传达出怎样的思想呢？

姚：这主要是基于对权力关系的考虑，即统治者与被统治者的关系，比如上下级的关系，大人与孩子的关系。这种处理手法是艺术夸张的一种，就像古代的托塔天王，寄寓意于其中。

新：与对您的孩子的现状和未来的考虑有关联吗？

姚：我考虑的是人类的未来，与我的孩子没有关系，“孩子”只是一个符号。

新：您与方力均是师兄弟关系，又同在圆明园画家村和宋庄小堡创作过，很巧合的是都选用光头形象，您们之间有相互影响吗？

姚：虽然我是师兄，但方力均早期对艺术的执着精神深深地感染了我，他在艺术方面是很天才的，我在我师弟的身上学到了很多我自己没有的东西。至于恰好都选择光头形象，是因为这是很有代表性的形象，在同一个时代有相同的感受是很正常的。

新：您的艺术在商业上也获得了巨大成就，您认为艺术与商业是怎样的关系呢？

姚：我认为作品被认可是好事，但完全服务于商业则丧失艺术性。中国在“文革”时期，有很多艺术家成为政治的牺牲品；在当代，则有一批艺术家成为商业的牺牲品。商业成功只是体现艺术家一小部分的成功，作品卖的好不完全代表画的好，反之亦然。

新：您对现状满意吗？

姚：我是知足的人，因为当人不知足的时候会因为欲望而痛苦，我做我该做的事情，每天让我踏实的作画就是我最大的幸福。

新：下一步的艺术计划是怎样的呢？

姚：我在考虑改变“孩子”这个艺术符号，比如可以涉及到成年人，女孩子等其他的符号；在媒介上可能会尝试雕塑或装置。这样，会更加拓展我的艺术思维。

后记：姚老师喜欢收藏辽瓷，采访结束后，他带我们参观了其收藏品和一个即将建成的私人博物馆。姚老师的西集工作室颇有隐士的趣味，外毗河，可以看到悠然的水鸟；内种着各种蔬菜，临走时，还送了我们每人几个葫芦。

谭力勤的艺术历程

对艺术家来讲，“游走”意味着生活空间和艺术空间的双重拓展，而在“两极间”进行的游走，则意味着拓展的极致。“两极”可以是“艺术家、批评家”的双重身份，可以是“原始社会、新媒体时代”的时间跨度，可以是“中、西”的对峙空间。艺术家谭力勤正是在两极间的不停游走中，以其不懈的艺术探索，成为上世纪80年代以来艺术界的代表人物之一。对谭力勤来讲，“游走”既是一种时代宿命，也是一种主动选择；既是介入现实的务实之举，又是从事艺术创作的超脱姿态。对谭力勤艺术历程的剖析，将展现上世纪中国80年代以来中国艺术发展历程中的重要侧面。

（一）“艺术家”与“批评家”双重身份的获得

1984年，谭力勤获第六届全国美展优秀奖。次年，他的论文《中国艺术观念的未来特征》获《美术新潮》杂志佳作奖。两个奖项聚集在谭力勤身上，确定了他的“艺术家”与“批评家”双重身份。

第六届全国美展的“保守性”成为激发“85美术新潮”的部分动因，在这届美展的研讨会上，谭力勤对这届美展的作品的以及组展模式进行了批判。在《中国艺术观念的未来特征》一文中，谭力勤则表达了对未来艺术的向往。谭力勤在这两次成功中，表现出他精神世界的一个倾向：破旧出新——这和“85美术新潮”的精神指向不谋而合，他也由此成为“85美术新潮”的代表性艺术家和批评家之一。

谭力勤和“85美术新潮”两个重要事件相关：（一）作为湖南美术出版社《画家》杂志发起人之一和执编的他，在《画家》杂志上对谷文达进行大幅专题报道，这是谷文达首次在国内媒体露面，可视为谭力勤作为“批评家”的又一次出击；（二）参加1986年由《中国美术报》和珠海画院联合主办的《’85青年美术新潮大型幻灯展暨学术讨论会》，作品《万物化生》在这次讨论会上得以展示，并得到了一定程度的重视，这可视为谭力群作为“艺术家”的又一次出场。

80年代的谭力勤是怎样看待“艺术家和批评家的关系”这一当代艺术中颇受关注的话题的？他在1987年湖南美术出版社出版的《现代美术理论文集》“错开的五官-我的批评观之凿透”一文中表达了自己鲜明的立场，他认为“艺术批评是一种审美主体创造。有主体意识的批评家，才能成为艺术创作另一生产力，直接进行艺术财富创造。其文章本身，不仅有认识价值，更重要的是有审美价值，批评家本身便是艺术生产者。为此，如其称呼艺术批评家不如称批评艺术家更确切。”可知谭力勤将艺术批评视为一种与主体生命相关联的审美创造，它把“批评家”视为“批评艺术家”的观点，显示了他“艺术家”本性。通读全文，谭力勤对“生命力”、“直觉”、“感性”、“情感”的推崇明显与80年代尼采哲学、“生命哲学”所营造的文化氛围相一致，而作者相对客观的分析态度则和他的知识积累以及80年代对理性反思的推崇相呼应。笔者在此无意对其批评观进行讨论，只想明确谭力勤当时的批评观和其未来的发展道路之间的呼应关系：由80年代谭力勤的批评观可知，现今的谭力勤成为一位专职艺术家是情理之中的事。

（二）传统符号的波普式拼贴

苏晓华在《不彻底的波普热》一文中（1986年12月《美术》杂志）对谭力勤的作品《万物化生》进行了分析和推荐。苏晓华在对劳申柏影响下的中国波普热进行批评的基础上，以“摆脱传统之禁锢”的程度为衡量标准，对《万物化生》进行了肯定。在苏看来，“这件作品在中国画制造材料上所采取的极端行为已远远超过了谷文达的文字系列，但就视觉图式自身的张力看却不及谷文达的图相的张力感觉强烈”。现在看来，苏的评价还是比较中肯的。在笔者看来，这件作品的观念性要强于作品本身的形式感，作品形式与卦象图（乾、坤）之间的对应有些简单化了，这无疑削弱了作品的文化批判力。但将该作品置于上世纪80年代的艺术氛围中，这件作品又具有了某种必然性。在当时的文化氛围中，对“中国画制造材料”作如此尖锐的揶揄，由此带来的对传统文化的质疑，无疑会对当时的传统坚守者形成强烈的冲击。

从上1987年到90年代初，游走在国外的谭力勤继续了他在国内的创作思路。1990年4月，他在康戈迪亚大学VAV画廊展出了《竹文化系列》作品。将竹子作为冲击中国传统文人画的利器。其中的重要作品《天干与地支》中的8个斗笠被分别标示了“甲、乙、丙、丁”（天干）和“子、丑、寅、卯”（地支）8个文字，颇具原始、粗犷的意味。这件作品明显延续了《万物化生》的创作思路，并另有拓展，艺术家对原始文化、传统文化的挖掘和转用较以往更加深入和强烈。在笔者看来，这是身处海外的谭力勤对祖国传统文化的自觉强调，也是他继往思路的进一步深化。在此之后他创作的“巨型算盘”把现代中国画装裱在算珠上面，更是上述创作思路的进一步延伸。

湖南是楚文化的发源地，楚文化以崇尚原始、激情浪漫为特征，在中国文化中独树一帜。在中国近现代史上，湖南人扮演了举足轻重的角色，其行事的霸悍酣畅与时代需要相符合——“湖南人”成为世事造就的英雄群体，他们也参与造就了一个新时代，参与建造了一个现代国家。20世纪80年代的湖南艺术创作一方面彰显了与原始艺术相联结的生命激情；另一方面延续了近现代“湖南人”的入世和彪悍，作品充满了批判精神和张扬的情感。由谭力勤20世纪80年代到90年代初的创作可以发现，他的创作与湖南80年代的文化氛围密切相关，谭力勤始终对传统文人画的孱弱之弊表现出高度警戒。同是对传统的挖掘和反思，谭力勤的艺术创作和和批评文字与来自远古的楚文化遥相呼应——作为艺术家和批评家的谭力勤，他的理性思辨和源自本真的艺术热情交相辉映。

（三）原始文化与数码技术

1995年，谭力勤获加拿大夏雷顿学院动画艺术学院三维动画学士后证书；1996年，获加拿大夏雷顿学院动画艺术学院电脑图形设计学士后文凭。曾经作为“艺术家”和“批评家”的谭力勤作为“三维动画”专业教授和数码装置艺术家游走于美国、加拿大、新加坡、中国，进行着他的教学工作和艺术创作。

先进技术可能成为借助此类技术进行艺术创作的艺术家的障碍，三维动画技术的复杂性众人皆知，所以“障碍性”表现得尤为明显：1、掌握技术的难度以及技术更新的频繁使大多数从业者不能在艺术创作中游刃有余。2、熟练掌握三维动画技术的从业人员很可能沉迷于技术的玩味，而使艺术创作丧失了原初动力，成为“为技术而技术”的“专业”人员。3、传统的雕塑、绘画技法本身和艺术创作有着密不可分的关系，已经不能仅从技术层面来认识这些传统技法，其与艺术创作血肉相连。与这些传统技法不同的是，三维动画技术本身具有相对的独立性。向上追溯，它不是和传统艺术技法有血脉关系，而是和科学技术、数理知识有更多的关联，其本身的逻辑性和科技基础可能和艺术创作的原有本质相背离。

作为传统意义上的“艺术家”（而非动画技师），如何穿刺这些“障碍”？这是关系到三维动画艺术家艺术创作的重要问题。谭力勤将寻找艺术创作的源头拓展到了原始文化。他借助三维动画技术，在对原始文化的重新诠释中，表达了对当代文化的态度。不同于上世纪对“中国画制造材料”的借用，谭力勤在新世纪的创作中，主要围绕北美印第安人原始崇拜、中国艺术哲学和原始传说、非洲艺术的造型等素材进行创作。在此过程中，电脑技术成为他实现艺术作品的有效工具，在塑造艺术形象形体、制造艺术形象表面纹理、编辑虚拟动画等方面发挥着以往艺术手段所无法企及的功能。

在谭力勤的新世纪创作中，古老的原始文化与时新的数码技术构成了催生其艺术创作的两极，游走在这两极之间的谭力勤体验着时间的跨度，进行着艰难的勾连，作品则直接指向当下，催人深思社会环境和人类本身的真实处境。

（四）虚拟实体与现实装置

在“虚拟”和“现实”泾渭分明的条件下，人们对两者有两种态度：1、以实为实，以虚为虚：感知主体注重的是外物的实在性，而“心”在此平静如水，犹如镜面，缺少主动性。2、以实为虚，以虚为实：前者颇有佛教所说的“万物皆空”的意味，后者则仿佛在编造童话，虚构人间天堂。

但人们总是渴望穿越传“虚拟”和“现实”。大到神鬼小说、小到路边占卜术士，都是我们的这种“需求”造成的“供应”。网络技术、电脑软件迅速更新换代的今天，“虚拟”和“现实”的关系较以往更加复杂，我们所处的城市成为了“物理形态的实在之城”和“信息交织而成的虚拟之城”的综合体，“信息交织而成的虚拟之城”越来越具有“物理形态的实在之城”的实在性，而“物理形态的实在之城”越来越具有“信息交织而成的虚拟之城”的虚拟性。“虚拟”和“现实”之间的关系甚至在某些领域发生了颠倒。当代都市人穿越于虚实之间，基于这种经历形成了一种带有普遍性的社会心态，并渴望找到一个平衡点。仅有神鬼小说和占卜术士是不够的，作为艺术家的谭力勤在两个层面对“虚拟”和“现实”进行了穿刺：1、借艺术之“虚”穿刺生活之“实” ，这是所有出色艺术家都在进行的工作。2、借电脑模型、电脑绘画衍生创作装置作品，穿刺电脑技术所建造的虚拟世界。后者是谭力勤数码艺术作品的特色之一。

谭力勤将现代动画分为三类：产业商品动画(Industrial Animation)、实验与观念动画(Experimental and Conceptual Animation)实、纯艺术形式动画(Fine Arts Animation) 。谭力勤认为自己的探索属于第三种类型——“纯艺术形式动画”是他提出的新概念，也是他的主要研究方向。对谭力勤来讲，这一类动画是动画与绘画、雕塑、装置、印制（版画）、行为艺术综合而成的一种互动装置艺术样式。在这一综合类型中，动画已变为艺术作品的一部分，因此对它的展现与播放需要走向多样化。

在电脑营造的虚拟世界之外，亦即现实世界之中，谭力勤把虚拟世界中建造的形体通过喷绘、转印、塑型等多种手段进行具体化，在木板、钢板、兽皮上进行第二次创作，于是装置作品得以诞生。在谭力勤新近带领学生共同创作的三件互动装置作品（《重量中的观念波普》、《风车风》、《碾磨中的永恒异体》）中，农业社会的三件生产工具（秤砣、风车、磨盘）成为作品的灵感激发点、创作初始点和以及视觉载体，在三维建模、程序控制的基础上，作品理念借电脑、电机、单片机控制器、旋转编码器、摄像头等现代设备来实现动画互动效果。借助这些能够营造虚拟效果的电子设备和技术支持，原来看似平淡无奇的“生产工具”所内蕴的文化含义、社会含义被成倍地放大，直接凸现了社会人群（包括农民在内——他们经常是被无意、有意忽略的弱势群体）的生存现实，具有强烈的社会批判性和现实性。更重要的是他们在此系列作品中把观念动画与动画装置紧密地结合为一体，动画中有一种强烈的力度感、量感和不断重复的节奏。所有动画的因素都紧紧与观念相联，从而表现出一种“不现实的现实”，“不可信的可信”状态。

由创作数码动画作品到创作数码装置作品的转化，谭力勤在“虚拟”和“现实”之间进行了双冲穿刺：由现实杀入到虚拟，再由虚拟杀出回现实。在这“杀入、杀出”的过程中，谭力勤真正想表现得是现实人群的生存境遇，物欲横流时代的放纵困顿；时新科技的局限性，原始文化的启示性；西方文明的优缺点，东方文化的新世纪意义。

1987年出国后，对谭力勤来讲，古、今的时间纬度上又添加了中、西的空间经线，在时空经纬线编制而成的文化版图上，谭力勤在诸多两极间进行着文化游走。从上世纪80年代、90初年代的当代艺术创作，到新世纪的专业转型，谭力勤身上折射了这一代艺术家的诸多特征，涉及了中国当代艺术的多个层面。毋庸置疑，他的游走和探索对于中国当代艺术的发展具有重要意义。

  《新视觉》杂志在出版发行的一年中，得到艺术家及社会各界人士的大力支持和帮助。值此新年之际，《新视觉》全体员工感谢并祝福所有艺术家及读者在新的一年，身体健康、万事如意！

  新年脆悦的钟声将我们带入新的征途。驻足回望，有喜有忧。放眼远望，浩迹长空。一路只因有您....

本期封面作者：李魁正   作品名称：听雨

征集新锐作品

征集作品范围:

一切新锐思想的(文章)、艺术形式（作品）。架上、架下绘画，数码、图片、设计、插画、影像及多媒体等表现形式不限制。

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新视觉当代第7期杂志封底入选作品

红与黑--浅谈马一鹰及其《飘逝的庄园》系列

  2008北京奥运最让人难忘的是开幕式中无处不在的“红”，那代表着民族与喜庆的中国红：热情、温暖、典雅、尊贵，充满了无可比拟的张力。

  同样，马一鹰先生的作品再次让人感受到这种“红”的张力；他的油画《飘逝的庄园》系列几乎可称为美术界之《红与黑》。司汤达的《红与黑》曾令尼采如遭电击，马一鹰以红色与黑色为主基调的《飘逝的庄园》亦深深地触动人的灵魂。

  “红”代表的是冲动、狂放、张扬、火热；是勇者的呐喊、是革命性可以摧毁一切的动力、又是霞光万丈引领万物走向未来的精神力量。“黑”代表的是幽静、深邃、神秘、理智，是智者的低吟、是黎明前的绝望、也是宇宙万物诞生之前与消亡以后无法用时间衡量的那些漫长、无尽的寂静。

  《飘逝的庄园》系列之一:圆锥形的陨石之上是深红色的大门与门墩,悬于太空、时空交错，既现代又不乏传统意味，强烈的反差与对比自然和谐地浮现，手法既独特又耐人寻味；之二:昔日庭院上交错着西方建筑局部,整体的画幅感非常现代、大气,但又处处泛滥着画家对表现本土文化的执著与固守,中西方的对峙、交融、冲击,有看点、有深意；之三:油画构图、国画意境、诗般美好、梦般恬静,淡淡勾浮了一曲《广陵散》......之四:红红的门神大锁、选截的片断、抽象的表现,无门独创,可谓画家才华的集中体现；到后来，作品愈显博大、恢宏，隐去可视的庄园,以纯抽象的形式、色彩与情感交织、错综,将作品及画家本体再次大升华、大蜕变；美哉！美哉！！

凡此种种,无不诉之于“红”色与“黑”色；“红”与“黑”，这动极思静、极静思动的两种元素碰撞、转换、交会、流转，阐述着天与地、阴与阳、雄与雌、古与今、生与死、正与邪、水与火、物质与精神、存在与虚无的对立统一。画家马一鹰正是凭这超凡的悟性与长袖善舞的功力把《飘逝的庄园》系列 制作成如此毫不造作、浑然天成之大手笔。

  画如其人，现实生活中的马一鹰正形象鲜明地体现出这种对立与统一。他的四柱里代表本人的"丙子"日柱；"丙"对应五行属"火"、对应颜色是"红色,"子"对应五行属"水"、对应颜色恰恰是"黑"色；这火与水、红与黑的极端组合,是惊人的巧合还是冥冥中早有安排?AB血型又加重了这种双重人格的特性，自傲、自恋、自省、自卑,时狂热如斗士、时又沉静若僻谷之老僧、时挥洒狂放如奔涌洪流、时又苦思冥想隐遁若深谷之幽兰；典型的艺术家个性及独特的艺术禀赋,加上正规的学院教育,令其在艺术创作上收放张驰得那么游刃有余,令作品表现得那么淋漓尽致、丰满无比。

  孜孜追寻艺术上的大美是马一鹰毕其一生从不放弃的唯一理想；"把自己象牺牲一样供奉在艺术的圣坛上"是他年青时的一句话,是内心写照也正是其思想与行为的最好诠释。许玉滢/文

  当代艺术家应如何关注现代派进程方面的进步和启示？关于现代派思想的益处和相关问题的辩论越来越被大家所熟知。我们通过科学和现代技术手段所努力重塑自然生命得到了好坏参半的结果。种种迹象表明，一些艺术家开始选用天使作为创作的主题也是我们面临此种处境的一种反映形态。现实主义画家Gustave Courbet通过他的作品向我们展示的均是能够被大家广泛理解和接受的常规物质形态。“我不能创作出天使，因为我从来没有见过”。而刘瑾则通过他近期的摄影作品向大家展示了天使，这是现实主义和人类信仰的融合。突破了定律，通过现实的手段将超现实的影像反映出来。

  灵魂和肉体、精神和物质，当代艺术家和观众通常持有不同的态度，早期现代主义者Descartes通过科学的计算方法客观阐述并量化人的身体和灵魂，本质和精神的含义。近代中期，Kant宣称没有证据显示有任何一种容易识别或统一的自然界物质可以支持我们的思想、灵魂，因此无法定义神的标准。原因是人们通常靠感官来辨别事物，带有一定的惯性和经验性，而感官又是依托于有经验的现实的物质和事件，有固定的规律和经验可循。一直到现在，科学可以帮助我们创造奇迹，我们越多的从科学角度认知和熟悉我们所处的环境和状态，越不会去考虑对信仰的抵制，因为每个人内心深处的某个方面总会不自觉地感应到生命和情感的互通。我们似乎发现：我们的忽略了各自的内在价值，当我们试图用内心真实的感受去感知世界的时候又往往被现实所左右。我们越多地依赖学术手段去套用人和自然的联系，就会离我们内心越远。事实证明任何挥之不去的直觉都可能是一种生活的预知，是“自我”、“灵魂”、“感知”，却被人们认为是神秘的、没有用的老套想法。为了回复感知平衡，人们需要重新定位自己对于精神和物质的看法，从而达到人与自然的和谐一致。但是怎样做到呢？

  艺术家们现在正在帮助我们了解这个问题，并开辟一条和解的道路。他们的作品可以唤醒人们内心的美好和良知。让天使出现在我们的生活当中就是一种非常有效的方法。每个天使都是命运的化身，存在人们的感官世界里。刘瑾的这两个摄影作品系列：《受伤的天使》、《现实的失乐园》，都是用人类的形象来表现有翅膀的天使，每一个天使都是唤醒我们内心美好事物的象征。从某种意义上说，照片为我们讲述了一段生活剧，是镜头面前的一种生活隐喻。代表人们并没有在真正意义上开始他们的生活，因为没有翅膀，没有羽毛。通过镜头，刘瑾塑造了一种具有北京当地特色的影像，例如，失乐园第2号中用混合的手法所描绘的树林场景。人们通过他的镜头看到的是羽翼丰满的天使，是人类灵魂和现实的完美结合，自然、无拘无束、充满灵性。

  刘瑾作品中的天使也很好的为我们印证了柏拉图在古希腊对话录《斐德罗篇》中对翅膀的描述。如果灵魂是善良的，就会长出翅膀在高空飞翔，主宰世界。他们飞往天际，一个充满正义、理性和智慧的地方。而沉沦于现世之道的人们是永远无法到达那里的。因此，当刘瑾让他的朋友带上翅膀站在照相机面前的时候，他也向人们表述了两个观点：第一、照片中的影像是有关现实生活中真实的人；第二、羽翼代表着人类真理的灵魂。这里的羽翼是一个标志：代表灵魂的升华和真理的追寻。同时照片也向我们表达了一种情感，人们仍在这片养育他们的土地上生活着，遵循着一些固有的生活规则。

  与Wim Wenders 1987年的作品《 Wings of Desire 》，和1993年的作品《 Faraway, So Close!》 不同，刘瑾的作品所表达的是另一种意义。影片《欲望之翼》就是一个很有趣的对照，守护柏林的天使誓要变成凡人，过平凡人类相守的幸福日子。导演文德斯在一定意义上也引发了人们对于灵魂与真理追寻的深度思考；实际上，天使选择了要变成凡人。然而，变为凡人的代价就是失去那对象征智慧和美德的翅膀。因此，鉴于现世生活和美德的分离，文德斯对柏拉图的哲学理论并没有进行太大的挑战。影片续集《咫尺天涯》中第二个天使也想变成凡人，但他想要变成凡人的动力不是爱，而是为他人谋利。虽然他可以知道人类的想法，可以知道他们的生活哪里出了问题，但是他却不能对此这些人的生活有一点帮助。为了帮助别人，他变为凡人。他不再能倾听,不再能感受时间永恒的流动,不再从容,更重要的是,人们的眼睛已经习惯了接受,不再发出光芒。最终上帝召回了流散在人间的天使的消息传来。但是文德斯并没有质疑柏拉图关于人类美德和真理的观点，最后，无论如何，当人们认知自我和坚持真理的时候，终将成为可以飞翔的天使。相比之下，刘瑾作品中的天使则暗示我们真理和美德孕育于我们的生活当中，人们的眼睛也是可以慢慢的回复光彩的。作品孤独的天使中，刘瑾坐在冰冷的混凝土管上，面前是金属栅栏，映衬着头顶开阔的天空，现实而又超脱。

  传统意义上的守护天使帮助人们把握命运，代表着正义和美好。而刘瑾的天使是以人类的形态呈现的：他们有血有肉，感情丰富，并遭受生活的磨难，甚至有可能危及生命。风暴来临和失乐园第8号作品均体现了他的这种观点，一个带翅膀的天使跌落在地上，他们没有逃避危险也没有飞走，而是仍然支撑着前行。是什么让他们仍如此执着而坚定，无论遇到什么样的困难和坎坷。首先，他们是守护天使，互相援助互相支持，如同我们在失乐园第3号， 4号和6号作品中看到的。而在Reality Theatre、Injured Angel两部作品中停留在废墟上方的天使或许也代表了一种对人类文明的感知和认可。天使们有时聚集在在树林，有时聚集在灌木丛，或其他一些没有开垦过的地方。当一切都被破坏他们是否还会停留在原地？在一些作品中，天使们徘徊在的高楼林立的居所或商务区的边缘地带，四处充斥着现代科技与工业材料的气息。刘瑾就如同守护天使，用指尖去捕捉现代工业文化下所产生的这个世界。从受伤的天使第一号到受伤的天使直至城市黄昏这一列作品，刘瑾经历了质的转变。

  刘瑾作品的独创性和哲学意义是显而易见的：这些照片所给与我们的是一种指引，让人自省，追寻真理和美好。他的作品属于一个国际性论题：灵魂和身体。

而他采用女性角色来诠释天使的形象也具有值得推敲的哲学意义。如果他的作品体现出生活是真理和美德的来源，如果大多数天使是女性，那就意味着真理和美德是与性别相关的。如果是这样，那么刘瑾的作品可以帮助我们了解女性更容易感知这个世界。刘瑾告诉我们，每个人都有其独特性，由灵魂和肉体组成。真理来自于生活。每个人都是天使。他的作品证实，中国的当代艺术正在走向国际化。

                                            David Brubaker

University of New Haven

陈赟（中国）
1983年生于上海
现居上海

群展
2007 新潮当代艺术展，东廊艺术，上海
2007 哈灭古哈当代艺术展，娑罗花馆，北京
2007 浮游──中国艺术新一代，韩国国立美术馆，首尔 
2007 果冻时代，上海美术馆，上海
2007 妄想国，对比窗艺廊，上海
2007 游乐场，九江路仓库，上海
2006 跨越当代艺术展，对比窗艺廊，上海
2006 九分之一，比翼艺术中心，上海
2005 水果刀──上海年轻艺术家联展，比翼艺术中心，上海

陈赟是出生于1980年代的艺坛新秀。她以天马行空般的想象力，将城市与网络及其情感的迁徙在《移魂城市》中加以独特的诠释。她将城市比喻为一个发酵的有机体—母体。这个母体不断锤炼着人的肉体和灵魂。城市是一个众多欲望集合的载体，它有一种莫名的魔力吸引更多的人涌入，去寻求某种非凡的价值。城市在接纳了移民和流动人口汇聚后的能量，开始在各方面不断膨胀，这些膨胀造就成一幅富丽堂皇、生机勃勃的景象；而这种强大引力的召唤又促使更多的人来了又走，穿梭在一座座城市里，不断变换着自己的身份和心情，去追求梦一般的蝶境。 ——张晴

卜桦（中国）
1973年出生于北京
现居北京

群展
2008 釜山双年展，釜山
2008 第七届上海双年展，上海美术馆，上海
2008 第七届城市游牧影展台湾地下独立影展，台北；巴塞尔
2007 昌原亚洲艺术节：身份与传播，韩国Sungsan Art Hall，昌原
2007 果冻时代,上海美术馆，上海
2005 神奇之夜动画节，波尔多
2004 昂西国际动画节，昂西

卜桦是近年来中国动画界的代表人物之一，她以扎实的版画和插图基础，形成了自己独特的动画语言。《野蛮丛生》从两个方面联结主题：一是着力于表现时代背景，隐喻发达国家的迁移现象，它们往往是真正有可能在资源配置中处于更为有利地位的一方；二是表现更大的群体在全球化的驱动力之下顺向和逆向的双重迁徙，背后的利益是其强大的驱动力。我们每个人都同时感受着全球化的利和弊，在驱动力之下做出自己的选择，而流动中的不稳定将成为一种常态。——张晴

姓名:李金孺  
中国新媒体艺术家
中国插画联盟网络主编
中国新锐插画师
贵州省美术家协会会员
[www.cl2000.com]络策展人

创办中国插画联盟  艺展当代 当代插画杂志
毕业学校:2006年毕业贵州大学艺术学院
专业:美术(油画)
籍贯:贵州 普安
职业：教师
2005年下半年接触网络绘画，同时开始发表作品.
爱好特长:设计,动画,插画,漫画,摄影
2007策划《80面孔与“非主流”的感动》新媒体艺术展览、新锐插画网络联展
李金孺个展《80面孔，惑乱与迷情的伤感》新媒体插画艺术展览
2007作品参加《变幻的中国表情:从纯真到失忆(综合媒介艺术联展)》
2007作品参加《今日美术馆提名展览》
2007作品参加《火星叔叔涂装设计展览》
2007作品参加《亚洲青年动漫大赛》
2007作品参加《首届全国插画展》优秀奖
2007作品被收录《1001创意天书》出版
2007ddc《传媒专访》中华锋设计师专访
2007作品连载《今日兴义信息报》
2007《中国设计艺术联盟》专访
2007《e品视觉专访》
2007作品发表视界联盟数码杂志

插画：《吸管.奶瓶》获优秀奖（2005年中国首届游戏动漫原创大赛）
插画：《吸管.奶瓶系列》发表CG数码艺术杂志2006年6期
动画：《大话武林》获2005年中国首届游戏动漫原创大赛入围奖
动画:2005.8作品《风筝.记忆》获中华热血斗士奖（纪念抗日战争胜利60周年）
油画:2003.5作品《姿态》参加《贵州省第三届青年美术作品展览》
     2004.7作品《他.它》参加《贵州省庆祝中华人民共和国成立55年暨第十届全国美展选拨展》              
2005.8作品《乳.林城的云》参加"移动通信杯"贵州省中国画\油画展                
     2004.4作品《贵州魂》获二等奖---第八届中国国际风筝会\第十三届全国风筝比赛,青年组书画大赛