当社会盛行实用和享乐的风气，潘登是少有的敢于反潮流的艺术家，但他开出的药方不是回到古典正宗、回到常识和理性。他的作品戏谑地描绘了世俗风气：天使、人、动物的败坏也许不应归咎于天下太平，而是更应该归咎于我们内心的无穷无尽的祸乱，尤其是那些今日占据着、蹂躏着我们生活的利欲。因为利欲是我们今日人人都受其害的痼疾，况且奢欲奴役着我们，不妨说，我们陷于深渊之中。如果说爱金钱是一种使人萎靡不振的疾病，爱享乐又是最卑鄙龌龊的。世人再也不向上看了，在也不关心自己的名誉，生活的堕落在恶性循环逐步完成，人们灵魂中的伟大品质开始衰退，凋零枯槁，他们只重视必腐必朽的肉体，而不珍惜不配的灵魂的发展。

潘登 Pan Deng
生于南京                     1964    Born in Nanjing

主要个展                             Selecter Solo Exhibition
“动物庄园”潘登个展         2007    Animal Garden-Pan Deng's Exhibition

主要联展                             Selected Group Exhibitions
“热土当代艺术展”           2008    hot soil-Contemporary Art Exhibition
“四三二一——当代艺术展”   2008    four、three、two、one-Contemporary Art Exhibition
“九十九个帐篷，九十九个梦” 2007    99 Tents,99 Dreams
“分形意象”——当代艺术展   2007    Fractal Image-Contemporary Art Exhibition
“病：我们今天的艺术”       2005    Disease:Our Art Today
南京“晒太阳”艺术活动       2002    Basking-Nanjing Art Activity
“百年、百人、百家姓艺术展” 1999    One Hundred Years,One Hundred People,One Hundred Sumames
“边缘视线”艺术作品展       1996    Edge Sight-Artworks Exhibition
南京“晒太阳”艺术活动       1986    Basking-Nanjing Art Activity

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第一次观看霍绪德的“自行车系列”有一种似曾相识的感觉。记得西方观念艺术的发起者杜尚，曾经早在20世纪上半期运用现成品的概念来制作“艺术”，《现成的自行车轮》就是这样一幅代表作品。杜尚以“现成品”的观念颠覆了传统“艺术”的概念，而霍绪德却将自行车这样一个不具有传统油画主题的物件搬到了油画的画面上，让观者在欣赏这样一个平常物件的同时解构了传统叙事的主题性因素。

在《灰色单车》的作品中，作者同样将自行车倒置，放置在一个木纹板子上，从画面的形式构成上，能够体会到艺术家创造性的表达。通过对自行车背景的统一、平面化处理，艺术家在重构西方现代派的平面观念，画面将三种元素以平面的方式并置，从而达到解构焦点透视的目的。

从霍绪德的系列作品中，艺术家选择自行车作为他探索油画表现方式的媒介。通过对不同方式放置的自行车的描绘，艺术家在尝试着油画形式语言的发展历程。

霍绪德的“自行车系列”不只在探索油画形式语言的发展，在这样的探索中，艺术家自觉地选择了“自行车”这样一种具有“中国特色”的事物，从符号学的理论考察，这是艺术家对中国符号的认知，正如霍绪德在创作日记中所言：

“自行车在中国有着特殊的历史，曾经中国被称为‘自行车王国’。在那个王国，有着各种现在无法想象的事情发生着，伟大与渺小、尊严与卑鄙、热情与狂热、童贞与欺骗、真诚与虚假交织一起共同奏响一曲悲壮之歌！“自行车”名副其实是那时中国的“符号”，其中隐含了太多的欢笑与悲情。对其的艺术表现正是对曾经的中国的探求与追问，其中对文化的多方面的解读是最重要的。可以去建立，可以去批判，可以去解构。这与杜尚的解构完全不同，杜尚使用现成品去解构传统标准艺术。而现在我想对“中国的自行车符号”进行解构。”

 将一种事物从它原来的语境中抽取出来，并且放置在另外一个语境中，从而消解它在原语境中已经形成的含义，这是一种“解构”的过程。“解构主义”已经成为典型的后现代哲学，它具有强烈的颠覆意义，在打破权威的同时，让我们看到人类真正的多元存在。

哲学家运用逻辑分析为哲学发展提出了“解构”的观念，艺术家霍绪德以传统油画的二维形式演绎“解构”在艺术发展中的作用，巧合也好，事物之间相互联系也罢，艺术家正在探索着油画语言进入当代的历程，相信霍绪德会在这样的道路上越走越远。

    读齐双跃的作品，心中不免变的沉重。就像历史的重低音，不住的回响。画面中凝固着黑白交响的乐音不是翻滚、腾跃，形象模糊了，人物甚至失去了面孔，在回望历史的瞬间，存在本身倍感虚无。这是人到中年的困惑，是当代社会中价值迷惘的无奈，更是对往昔的留恋，一切矛盾的情感焦灼都凝结在这篇残损的黑白影像中。

【编者按】相对于西方，中国摄影起步较晚，自85思潮以来，随着中国现代艺术的发展，中国当代摄影无论在观念还是技术上都取得了重要的进步。在后现代语境中，中国摄影批评在吸收西方艺术理论成果的同时逐渐形成自己的方法，相信中国当代摄影在这样的实践与理论的结合中结出丰硕的果实。陈卫星在《再现的方位》一文中，以“写真的自反”、“感光的划痕”、“空间的显影”、“视觉的放大”为标题，将第三届广州国际摄影双年展的作品做了理论性梳理，同时提出了需要继续反思的问题：“我们如何感受写真的重负？如何调节感光的视角？如何体会显影的层次？又如何宽容放大的尺度？”。正视这些问题，认真反思并得出答案成为我们日后摄影领域的重要任务。

再现的方位

第三届广州国际摄影双年展（2009）

The Position of Representation

To Read the 2009 Guangzhou Photo Biennial

陈卫星

Chen Weixing

内容摘要：

在人类传播史上，每一次信息传播的技术创新和艺术再现都在某种程度上意味着触动人们对世界认知的环境框架。传播媒介所诱发的再现形式，不但通过叙事内容的再现使我们的感知平衡发生变化，而且在重新归纳我们建构现实的逻辑结构和话语形态。借助影像的再现，我们的观看不仅仅是感官的本能，更是经验的认同；我们不但希望看到价值的可能，同时也企盼从虚拟中得到解脱。这就是我们在当下所希望建构的“看”与“真”的传播关系。基于这种思路，我们试图通过四个词组，即“写真的自反”、“感光的划痕”、“空间的显影”和“视觉的放大”来阐释我们所理解的第三届广州国际摄影双年展（2009）。

关键词: 影像 摄影 传播再现

Abstract: In the history of human communication, the technological innovation and the artistic representation, every time and in a certain sense, signify the modification of cognitive framework of people in regard to the world. The representing forms induced by media not only represent the exchanges of balance of our perception by narrating the contents but also re-construct our reality-building logic and discursive modality. With the aide of eikonic representation, the regard is not only the instinct of our sense but more the identity of experiences. We hope not only to see the possibility of values but also to be freed in the virtual. This is the communicating relations between look and real that we are building at the moment. In line with this logic, we try to interpret the Third Guangzhou International Photography Biennial (2009) through four phrases: auto-reference of photography, photo-sensory scratch, spatial development and visual amplification.

Keywords: image  photography  communication  representation

一个越来越媒介化的时代，亦是一个人的意识越来越视觉化的时代。由此使得视觉不再是一种自然的本能，而要成为一种自为的意识。这是今天的视觉文本向我们提出的挑战。因为，“不存在无思想的视觉。但是，为了看而去思考是不够的：视觉是一种受制于条件的思想，它‘借机’从那种进达身体的东西中产生出来，它被‘刺激’去借助于身体而思考。它既不选择要么存在要么不存在，也不选择要么思考这要么思考那。它应该在其核心中承载着不可能通过外部入侵突然向它而来的这一重负，这一依存。”[i] 梅洛－庞蒂在生前的影响远远不如在宏大叙事的追逐中“显影”的同辈人萨特，但他在这里所提出的通过视觉的“刺激”而产生的“重负”和“依存”却预示着现代和后现代的交替所无法回避的一个重要主题，即通过视觉的信息传播尽管是对观看主体的不堪“重负”，但同时亦是这个观看主体的“依存”所在。虽然柏拉图距离我们已经太遥远，但是，人类作为观看主体仍然要在“真实的影像”当中试图释放这个“重负”或眷恋这种“依存”。

在人类传播史上，每一次信息传播的技术创新和艺术再现都在某种程度上意味着触动人们对世界认知的环境框架。传播媒介所诱发的再现形态，不但通过叙事内容的再现使我们的感知平衡发生变化，而且在重新归纳我们建构现实的逻辑结构和话语形态。借助影像的再现，我们的观看不仅仅是感官的本能，更是经验的认同；我们不但希望看到价值的可能，同时也企盼从虚拟中得到解脱。这就是我们在当下所希望建构的“看”与“真”的传播关系。基于这种思路，我们试图通过四个词组，即“写真的自反”、“感光的划痕”、“空间的显影”和“视觉的放大”来解读我们所理解的第三届广州国际摄影双年展（2009）。

一、写真的自反

《德木活佛的私人相册》的作者是西藏著名活佛、西藏最早的也是最杰出的摄影家十世德木仁波切。这是一组绵延大半个世纪的历史镜像，透过这些年久发黄的照片，不仅呈现出具有地域特征和文化差异的生活景观，更从中可以体察逐渐累计的不可变更的和不可取消的形成人物身份的氛围。正如当年本雅明所说：“艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。但唯有借助于这种独一无二性才构成了历史，艺术品的存在过程就受制于历史。”[ii] 宗教场面的肃穆和隆重通过画面的对角线构图的张力得以充实（《1936年拉萨传召大法会期间乃琼降神活动》）。具有宗教信仰的民族，对天国的向往似乎始终掌控着最终的召唤。尽管在日常生活中，他们并不排除非农牧色彩的生活方式，甚至欣然作为某种可以暗示身份的符号。（《巴索仁波切（左）德木仁波切（中）与巴唐人洛桑（右）在德木家》），在这组图片中，以信仰为职业的活佛也有着丰富的人文世俗，子女的神情、家庭的温馨和狩猎的享受，无不折射出活佛人家的尘世幸福。对底层人来说，生活就是生命的延续：一群神情各异的小孩身后有一个人，这是个长相英武、目光疲惫、头发里盘着红丝穗（人称“英雄结”）的康巴人（《康巴父子1926年》）。在庭园中把满足和自信透过身上的非民族服装予以表达的藏族商人（《拉隆苏捷达杰（右）、姜仲扎西多吉（中）和尼泊尔商人布纳巴都在德木喇让园内》）则说明经贸往来从来就是开放的流动符号，所以民族服装的色彩和皮鞋的耀眼可以同时凸现在在人工背景前并衬托表情怡然的西藏女性（《两个照相馆布景前的拉萨妇女 1942年》）。按照德木仁波切的儿子德木·旺久多吉的说法：“其实我父亲拍照没有什么目的，只是出于兴趣。说穿了就是一种享受，一种娱乐。他拍照最多的阶段是在三四十年代。五十年代以后就少了。六十年代基本上就没有拍了，原因是当时的政治环境逐渐严酷，怕引起麻烦。”[iii]

半个多世纪以前的西藏无疑具有某种生活意义的自足性，这些图片与其说是时间的痕迹，不如说是一种社会仪式，或者说是一种防止焦虑的方法，甚至也是一种权力的表达，比如代表宗教权力的布达拉宫对拉萨市区的居高临下（《拉萨全景 1942年3月》）。在空间关系上，当时的拉萨城区不过是布达拉宫的附庸。今天站在同一角度取景，同一构图中对角线以下的整个右半部已经成为今非昔比的城市新区，历史的度量终于通过民族和国家的统一开辟出新的空间关系。

如果说《德木活佛的私人相册》着意于一种具有地域特征的文化空间的历史修辞，从而具有潜在的政治意义；那么收藏家仝冰雪先生提供的数十张的人物肖像则在提示历史空间中的细节是个体的，从而拉开政治与个人的距离。照片中的主人公叶景吕（1881—1968）是生活在福州的一位普通人。1896－1901叶景吕曾在伦敦中国驻英国大使馆工作生活，1901年在伦敦拍摄了第一张个人肖像，从1907年正式开始了他每年一张的肖像留影，期间持续了62年，直到88岁辞世。几十张个人肖像跨越不同的历史年代，无一例外的保留了拍摄对象或坐或站的自然姿态。可以想象这种个人肖像的合成是试图用个人化的姿态来勾勒历史，因为它包含被拍摄对象实际存在时间的长短以及存在的历史证据。不论我们从历史教科书上去如何想象宏大叙事的动荡和喧嚣，照片主人公始终是同一种表情，衣着从容，表情怡然。

从传播学的角度来说，“一张照片是一个关于某事件或某人物或某物品的元信息传播的直观对象。它绝不仅仅是一个取代、替代或替换被摄物的东西。照片通常被描绘为反映真实世界的窗口或镜子。这些暗喻的力量就存在于其视觉与传播的等式之中。”[iv] 虽然照片的背景或自然或人工，观看的结果是联想到话语的边线在哪里？我们习惯于阅读群体的历史，对于非群体的历史总感到突然，甚至无从把握两者之间的替换关系。照片框架的局限是主体的可能性的历史观照。面对这组照片，存在的理由并不在于辨认，因为这组连续肖像不仅仅是在暗示家庭故事的资源，或者说某种记忆的核心，而是通过图片的循环来追溯一个关于被摄主体的身份的自反性，从而凸现出信息和传播的关系问题，历史性地回归到现实主义美学。

二、感光的划痕

现实主义的摄影创作与图像展示事物真实性的能力是联系在一起的。它借用观察者的眼睛来提供一个通往现实的窗口，而往往这个窗口会因为真实而让人难以忍受，日越的《流浪者·爱心家园》就是这样一个案例。他的作品的主题是关于“爱心家园”的故事，一个令人震撼的民间性公益事业的写实：一群被抛弃的人幸存在某个社会角落里。国旗前的哀伤，垃圾场的包围，就餐前的期盼，寒夜中的依偎，这一幅幅照片的“苦难美学”散发着难以忍受的情感刺激。显然，照片的平视角度没有提供任何夸张的视点，这种“平民主义”的视觉美学对我们应该在阳光下关注什么有一种新的提示：“照片是一种观看的语法，更重要的，是一种观看的伦理学。”[v] 这种伦理学不仅是同情的呼吁，也可以是生命的赞扬，在《汶川人的摄影》这组图片中，可以体会到灾后的幸存者的生存意志和生命理想：土台上的农产品，悬挂的腊肉，儿童的舞蹈，摆放的苹果，怀中的婴儿，瓶中的鲜花，多彩的布鞋，阳光下的欢笑，分发救灾物质的从容，但由于作品本身过多考虑构图和光线，被摆布的物象使得照片本身缺乏生气而接近宣传图式。照片可以创造同情，但是也可以疏远感情，在这里的决定性要素是物象当中的人性力量所包含的道德品质。正如居伊·德波所指出：“景观不能被理解为一种由大众传播技术制造的视觉欺骗，事实上，它是已经物化了的世界观。”[vi] 这就要求对现实的摄影再现不能受制于视觉美学的廉价目的，要避免人为操控，用直接、单纯的视觉语言再现人性的尊严。

摄影的神奇在于它保留了瞬间即逝的痕迹，它打开了被封存的人性档案，它刺穿了不可视性的盔甲。这提出了一个创作方法的问题，就是摄影家如何来揭示真相，来传达意义。李晓斌的《西单民主墙·1978》展现了最具中国传统文化特色的媒介形式——大字报。这是一种非主流的民间媒体，是没有“把关人”的话语空间，不用编辑或主持，不用刊号或书号，真正贯彻人人平等的原则，不论身份高低贵贱，高明或平庸，理性或疯癫，都可以参与和表达。历史的记忆始终是在拷问人性的遭遇，特别是当人们唱着进天堂的颂歌迈进地狱的大门。如果说当年作为监狱长的康克由在审判庭前的自我辩护还在继续，那么《柬埔寨监狱影像专题：S－21监狱死囚档案》中的无数眼睛向已经过去的20世纪的追问并没有画上句号。

正是从人性出发，我们才可以通过物象的社会景观来了解社会的制度及其惯例，以及社会管理的结构和程序。社会无疑是一个巨大的运作系统，但是其中的秩序的薄片在特定空间中的延展构成一种权力关系。“权力不是一个人‘拥有’的东西，而是他享受或遭受的关系。如果我们想要理解图像的权力，就需要看其支配与反抗的内部关系，及其与观众和世界的外部关系。”[vii]《重现的经历》提供告诉我们，这种权力关系的主要过程是对身体的物理性控制。作品本身通过摆拍再现一群失足青年在监狱中的生活程序的节点，如审讯、检查、宣誓、殴打、起居、护理、假释等等。每个情境化的构图是由表达人物关系的动作来支撑的，由此成为再现的节点。之所以说只是节点，是因为这组照片是用雕像式的手法来突出两个主要概念，一个是管理和被管理的关系，一个是日常生活中的孤独心理。

情境化始终是当摄影作为纪实性作品的特征。但是，当摄影作品的情境化成为一种标志时，总是会因为时空符号的规定性而更容易成为被政治性挪用的对象。而且，这类照片总是会因为环境的变化而易于被更新，丧失形而上学的意义。一张强调情境的纪实规定性的照片总是会在传播扩散的途径中难以固定照片的意义。为避免意义遭遇相对主义的腐蚀，雕像式的摄影创作，就表达了一种去纪实情境化的潜质，使得影像本身具有超越时间限制的潜力。

三、空间的显影

摄影文本对现实和想象的再现是一个视点转换的过程。由空间来测量和体会时间，是摄影作品的意义所在。对空间的处理，成为产生意义的源泉，这不仅仅取决于阐释活动的可逆过程，而必须借助于空间效果的标志性和意图性如何传递某种观赏心理的传播效果。空间向我们提示什么？是一个孤独的主体面对各种自然和非自然的空间的无可名状、无可奈何和无限遐想（陈维的《寓言家的小径》），还是物理空间的体量在主体想象中的变形已经成为某种意义上的压迫性机制（冯建中的《人造景观》），抑或是符号性的权力空间和信仰空间（渠岩的作品）恰恰向我们提示：“把近期的事情隐藏起来，或者使所有人忘记社会生活中所存在的历史痕迹，景观就可以放逐历史。”[viii] 总之，作品所提供的视觉轨迹在意义和传播之间起到关键作用。而且，空间的物质性并不是某种单一原因所造成的结果。

在不同的历史节点中，我们体会到有意识再现的空间背后是无意识的再现空间，在吴印咸的《北京饭店·1975》组照中，尽量表现出空间的纵深，暗示出政治权力的气度要经过空间层次感的转折，而李前进的《桑拿浴》对某个消费场所的细节放大，则把世俗的消费愉悦和贪婪心态点缀在缺乏生机的浮华装饰中。这两组作品的对比恰恰印证两种权力意识的历史性消长关系。其实这并不是一个零和博弈的关系，因为这两种空间意识在历史所提供的竞争机遇中继续延续自己的轨迹，比如说在杨铁军的《白宫》组照中，政治权力的空间造型已经与时俱进。与国际接轨不仅成为一种被膨胀的空间权力的修辞学，更凸现那种拥抱全球化的心理的急不可耐和急功近利；赵利文的《别墅人家》则说明某种权力意识的空间观念如何成为满足身份需求的外在形式。金江波的《中国市场图景》则明明白白地告诉我们，正是因为某种权力的退场才引发空间的无主体凌乱。相反，某种物理细节的主体性表达也会暗示一个巨大的权力，如黎朗的《边界》组照中，木桩、道路、碉堡、石碑等孤零零的存在，则是领土主权的物证。

我们可以理解，当摄影作者在进行创作的时候，对空间关系的把握不管是创意式样的处理或者是物理现实的调度，都试图在无意识的创作流程中去流露出有意识的态度，因为“意义并不能在现实、图像或投射过程中找到，而是所有这些因素在互动关系中产生出来的结果。这种互动关系创造了一个特殊的场所。它们作为一个‘无限分割的’整体的组成部分，都不会是现实世界的特殊场域，因为它们永远无法脱离那种把它们联系在一起的纽带，也不能逾越那种把它们区分开的分界线。其结果是，图像并不能在离开一个场景的照片的情况下来描绘这个场景，而这个场景也无法只根据阐释和观看就变得栩栩如生。”[ix] 换言之，摄影之所以被看作是对意义的复制，是因为摄影空间本身在制定意识形态框架。

这种框架的要义在于如何感知、体察、占有或挪用被拍摄的对象。因为这是通过作者进而影响观看者所不得不面对的与影像世界的某种关系，这种关系与其说是知识，不如说是权力。从福柯的权力理论出发，美国学者米歇尔归纳出权力图像的两种格式：一种是‘施于事物之上的权力’，一种是‘某些人对他人行使权力’的方式。[x] 米歇尔认为，这两种方式引发了两种关于图像权力最持久的思考方式，一种是“错觉手法”（illusionism），另外一种是“现实主义”(realism)。这种错觉手法可以是通过空间社会关系的雕塑化处理来触发观者的反映经验，如《重现的经历》。也可以是涉及到政治、经济、文化和社会各类主体的空间再现中，我们所能够体会到的虚幻、空旷、局促、诱惑、压抑和惊讶。正是借助于这些观看效果，我们体会到权力和控制的关系，体会到被遗忘或者被压制的自由意识，这种意识的指向是，我们在摄影空间的再现中，如何寻找我们的视觉的认同。

四、视觉的放大

    在摄影创作中，如果说现实主义的透明性是要表达一种直觉反映，“错觉手法”的不透明性则是要表达一种认知活动。事实上，两者给我们带来一种假设，即摄影作品要向我们展示以前从未见过的现实。在苏珊·桑塔格看来，“虽然原则上所有被拍摄对象都是行使摄影式观看的有价值的借口，但现在已产生一种约定俗成的看法，认为摄影式观看要在非常规的或琐碎的题材中才最清晰。被拍摄对象是因为无聊或平庸才被选择。由于我们对他们或它们视而不见，他们或它们才最能展示相机的‘观看’能力。”[xi] 我们可以把这种被展示的观看能力称之为“放大”，并从底片的放大移动到观念的放大。在迟鹏的《麦田》中，放大可以是地平线的拓展，也可以是类像的拼贴；沈阳的《她的声音：啊咔，啊咔!》则是通过私人空间的气氛渲染来放大来表现性工作者的生活幻觉；海波的《四季》用同一个空间对时间的统摄述说一个人的等待和期待；韩冰的作品借用有悬念的空间形式来隐喻社会关系的历史变迁；在雨果·提尔曼的《地图实验室》中，人在不同的空间中被异化为一种操作对象，艺术家的动力不在于自身，而是各种外在环境的暗示、诱惑和限制；张凡彪的《剪彩》对农民工作为剪彩主角的翻拍照片进行虚焦处理，反讽的效果不言自明。视觉的放大折射出各种情绪和想象，提供各种兼容和不兼容的意义，试图从视觉注意力的转换过程中探讨生活的自相矛盾，现实和理想的裂隙以及宏大叙事的危机。这类通过放大而成为景观的虚拟现实说明，被生产的现实从来都是超现实的。

在这些被放大的视觉经验中，我们看到人对自我形象控制的限制（张巍的《群众演员》），或者是人被简化为产业化经营的微缩化标志（宿志刚的《编码》）和视频符号（马刚的《超级美女秀》），抑或在梦想和现实的撞击中久久难以释怀（刘瑾的《失乐园》），甚至是把被摄客体的欲望延伸为观看主体的欲望（刘铮的《惊梦》）。在这里，视觉经验的遭遇是一种生命过程的印记，纪录的偶然性诉说着生活的碎片化，甚至用物品的组合来暗喻现实的不可归类（洪浩的作品），与其是说我们在看他人，不如说是他人在看我们。王庆松的《国宴+临时病房》表现一种崭新的具有全球可互视性（Intervisuality）的像素化视觉模式。对现实的向往和无奈，最后被归结到对主体的空间排序和病理评析，我们被置放在他人的视觉领域之中。这就意味着，我们如何看待自身的处境，是经由他人如何看待自我的眼光折射而成的。人总是会意会到他人与自我之间存在的关联，通过这样的视觉调度，来构成对自我的再现，从而形成一种“凝视”的效果。从福柯的《临床医学的诞生》和《规训与惩罚》这两本书中，我们可以得知，“凝视”是一种“制度化”的过程，把原本看不见的事物变成清楚易见且可以掌握的客体，就如同空间、医疗与体制，把人体变成客观的可以剖析、认知的对象。无所不在的权力话语形成每一个人对自我的审查和“凝视”。社会管理越来越借助于视觉化的传播手段，可以是通过视觉的“凝视”来建构相应的霸权模式。

在处于后现代文化氛围的今天，我们无须把摄影作品提供的影像看作简单的物质现实，而是要意识到真实的影像也可能是影像的影像。在缪晓春、王庆松等人的装置图示中，影像是一个过程，它使视觉得以旋转，不但瓦解了线形特征，也破坏了含义与再现之间的那种假定的平衡。视觉再现所产生的一系列图形轨迹，自然形成一个“后影像”，我们姑且定义为影像的影像。

摄影作品对世界的占有在技术上是无限的，同时又是单一的，这种再现的惟一性通过作品对现实的观察而让作者发现自己。在这个意义上，摄影作品的再现既是社会现实的再现，也是作者自身的再现。“再现作为暂存和交换的行迹，作为记忆的碎片，作为正在进行的拼凑、缝合以及撕碎过程中再次表现出来的‘现在’。它可能说明了为什么再现‘涵盖’如此众多、形形色色的事物，却只展现了多样性和异质成分的形象，而没有揭示整体的形象。它有助于我们理解为什么再现中的‘障碍’与差异，其政治、经济、符号和美学的缝合，其代码与传统之间、媒体与类型之间、感觉途径与想象经验之间并不完善的临时过渡，都是其整体的组成部分。”[xii] 一方面，摄影作品的再现意图是要构建一个与生活本身同质的表象世界，另一方面，被再现的这个表象世界又必然要与生活本身相分离而呈现出异质性。

摄影的魅力在于时空的辩证法，即在摄影瞬间中截留的时空影像与之前和之后的形成相互冲突和相互生成的关系，从而使得人们与摄影对象有一种新的关系。在充满符号记忆的年代，第三届广州国际摄影双年展扑面而来，我们如何感受写真的重负，如何调节感光的视角，如何体会显影的层次，又如何宽容放大的尺度。这是我们不得不思考并将继续思考的问题。

陈卫星（中国传媒大学国际传播研究中心主任、教授）

newvision

【编者按】2009年5月31日，“意派——世纪思维”展览在今日美术馆隆重开幕。作为一种颠覆西方再现理论传统的“意派”思维，一经提出引起很大反响，由高名潞先生在国内外组织的几次展览也充分诠释了“意派”理论的阐释功能的有效性。“意派——世纪思维”是自2007年“意派”理论提出两年之后的展览杰作。七八十位艺术家的不同类型的作品让中外观众一饱眼福，而“意派”又以其独到的学术视野，将曾经被西方艺术理论遮蔽的中国当代艺术现象以另一种方法论角度重新呈现。在展览现场，包括新视觉在内的众多媒体针对本次展览与策展人高名潞先生进行了亲切的对话。

记者：您能谈一下“意派”的含义吗？

高名潞：意派并不是一个所谓的平面抽象之类的风格，它是一种艺术思维，这一点我觉得特别重要，因为，在21世纪，中国艺术家有一股新的创造力。我们说二十世纪西方有现代派，而东方也有现代派，我现在把东方的现代派叫做“意派”，意派实际上有一种未来性，它指我们能不能深入挑战，能不能建设很多新的事物。

记者：中国当代艺术是否能够建立这种“新的事物”？

高名潞：我觉得当然能够建立。尽管这次展览仅有七八十位艺术家，但是，这些艺术家多多少少都有我刚才说的“意派”特征，有这种思维在里面，只是过去，我们没有把他们从这个角度分析、综合、梳理、陈述、把它的发展历史描画出来，而且我也相信，我们新一代的年轻人，也会寻找一种新的角度，把这方面的创造力更大的发挥出来。

记者：您提出的“意派”有从中国传统美学出发提出的，但是，面对中国艺术家出现的一百年的断层，那么，今天的艺术家是否真会有“意派”特征？

高名潞：首先，“意派”并不是一个局限为中国的概念，就好象说，你有“现代主义”的思维、“后现代主义”的思维，在日本也有“物派”思维，意派也不仅指中国人，它是人类可以共享的一种东西。第二，意派是古已有之，因为“意”这个概念，中国古代就有：“意在言外”“意在象外”这些概念，但是，当代西方很多哲学家、艺术家都愿意吸收中国古代美学的精华，那么，当代这些年轻人，我不认为他们把这些传统的东西丢掉了，只是由于现代商业市场的冲击，大家应该好好的思考、梳理、整理，但是，我相信经过一个阶段的沉浸。

记者：高老师，“意派”与风格流派什么关系？

高名潞：我觉得“意派”这个派不是你刚才说的风格流派，因为一个流派是个古典概念，是指师承于，老师带徒弟，而意派是一种思维方法，是个方法论，就好象说，达达不是一个流派，而是一个迟疑、反抗的方法论，意派也是一个方法论。意派这个名词不是针对哪个具体的艺术家或者具体的艺术现象或者一个小组，但是，它有很多的艺术实践，艺术家他的方法的创作符合这样一个意派理论，所以它的关系应该是这样的，也就是说，意派并不是针对某个九十年代中的一个流派。

记者：那么您在选择符合“意派”的艺术家的时候是否出现了困难？

高名潞：没有啊，其实除了选中的这七八十位艺术家之外还可以再选一些。

记者：是不是符合您观念的艺术家会很多人？

高名潞：现在当代艺术家非常多了，我们现在选中的艺术家从94岁到22岁，这跨度非常大，好几代人，我们随便看一件作品，都可以看到，它绝对是有意派的东西在里面，它意在言外，说的话非常简洁，它让你想像，你不能用一两句话把它说清楚，所以说，说不清楚，不饱满，意在言外，留给人想象余地，这一点就是意派的东西。所以，这次展览的所有的作品都带有这样的特点。如果说我在选择作品遇到困难的话，那么就是我如何选出更具有典型“意派”的作品。同时，我还要照顾到，不同的时代，不同的一代人，它怎么样发展意派这种方法论。同时还要回应当时那个时代和社会环境。我觉得“意派”不是一个革命，它不是不对现实反应，而是一种现实情境。

记者：每个时代符合您“意派”观念的代表艺术家有哪些？

高名潞：首先，我认为94岁的冯纪忠，他是在奥地利受的训练，大家都知道贝聿铭，他与贝聿铭是同学，后来，贝聿铭去了美国哈佛，他去了奥地利，回国之后，他的建筑设计很别致。他与贝聿铭不一样，贝聿铭做很多国际上非常流行的作品，但是，贝聿铭的现代主义追求一种雅俗共赏，好理解，但是，冯纪忠先生的作品有非常深刻的哲学性的内涵，而且他的作品元素具有复杂性，有日本性因素，有中国古代因素，也有西方的结构主义的因素，他把几种因素结合起来，又做出一种非常简洁的形式。他的最重要的特点是追求一种自然性。他的自然性不是靠概念，而是靠的看，看到当中你就能想象出。

记者：冯老的设计在中国园林史上也是非常有代表性的，你觉得从一个艺术家的角度来讲，他的特别有价值的地方在哪？

高名潞：我觉得他最珍贵的价值，他在不离开园林本身的和谐、安逸、温馨这样一个最基本的美学标志之下，他试图融入一些现代平面的感觉，比如那些墙，以及那些传统的木结构，这些木结构的框架让你想象到西方的钢筋混凝土现代的结构，他将这些非常微妙的融合在一起，而且又让我感觉非常自然，还有就是他的作品非常“雅”。

记者：下一代呢？

高名潞：尚扬、黄永坪、徐冰、蔡国强。这一代人他们读了很多东西，他们创造了和意派很接近的东西，像肖鲁，她的那种错位，她的个人与公众艺术之间搅在一起说不清楚的感觉，也非常符合意派，意派在语言上不让你饱满，不说清楚，留有余地，给你一个非常复杂性的解读空间。

更年轻的，像何翔宇，他去云南与东巴族人生活了两三年，他背后脖子上被人砍了一个大疤，他想在冒险当中获得一种神秘性的语境，他的东西带有一种神秘性，楼上有个三把椅子：《酋长的对话》。我觉得这种神秘性还不是一种宗教性的东西，他将当下社会某种缺少的东西找回来，他把这种缺失搬回到我们的空间当中，尽管说有神秘的东西，但是，他把这种链子和矛，非常自然的树根，很多矛盾汇在一起。

记者：您刚才提到，他是对都市当中某种缺失的弥补，那么，您感觉艺术与当下环境的关系是什么呢？

高名潞：现在很多艺术都不是为环境创造的，它主要还是为市场创作，或者像有人说，它在表达一种神秘内心的东西。我觉得这两种说法都是不真实的，因为你作为个人也好，为人民服务也好，这只不过都是一个口号，真正进入艺术创作的作品，是与人、画布、媒介以及现在所指的一个具体的环境是分不开的，但是，在这个关系当中，物，人，环境，三者是有所侧重的，但是，他们之间必须要发生一种关系，单纯的去为个人，单纯的所谓环境、公众。这就是我提出“意派”中强调的一种关系。但是，如果比较过去我们非常熟悉的好像总是对外在现实的一种反映、模仿，这种观念实际上是不对的，这其实就是在隔断我说的上述三种关系，而只看到了两种关系，这是一种二元式的孤立的方式。所以说，现实主义说：艺术应该反映现实，那么他是将艺术与现实作为两种对立东西，而且这种东西我们多少年以来的教条，一直到现在，所以，提出意派理论也是想打破这种二元，从而建立三元或者多元，纠正这样一种艺术思维的方法，我认为方法是特别的重要。

   意派：中国传统思维方式的胜利

                                                                                                 ——评“意派——世纪思维”展览

2007年，高名潞先生最先提出“意派”理论，其理论书籍——《意派论》于2009年5月31日之前正式与读者面世。伴随“意派”理论的产生，高名潞先生在国内外先后组织了几次大展：“意派中国‘抽象’三十年西班牙开幕展”、“意派中国‘抽象’三十年北京观摩展”、以及日前在中国北京今日美术馆隆重举行的“意派——世纪思维展”。七八十位艺术家在“意派”的解读方式重新出现在全球化的艺术舞台上接受审视。

“意派”的提出在艺术理论界引起很大反响。首先，“意派”并非对某个特定历史阶段艺术流派的称谓，而是对一种思维理念的本质概括，“意派”是方法论的创新，而非对哪个具体风格流派的诠释。其次，“意派”的提出不仅颠覆西方现代主义、后现代主义理论，而且究其根源，颠覆西方的“再现”理论，指出这一理论的根本局限性。第三，“意派”站在当代哲学反思的前沿位置，在颠覆西方“再现”理论的同时，提倡“意派”思维方式的优越性，不仅重新发现曾经在西方理论视野下被蒙蔽的艺术品，并且起到引导艺术潮流的重要作用，让充满西方话语权的当代艺术舞台添加了不同的声音，并且这种声音是以一种对西方评价标准质疑的高姿态登上当代艺术舞台。

“意派”有三种类型：意象、意理、意场，“意象”侧重表现对自然和物质（包括人体本身）的认识经验。“意理”侧重表现艺术家的哲理经验。而“意境”则侧重表现艺术创作的过程和体验，重在作品的在场性。而这三种类型正好分别侧重人、物、场三个元中的某一个元。

意象、意理和意境这三个类型，也恰恰体现了中国过去30年的意派在不同时期的侧重。20世纪70年代末到80年代初可以看作是“意象”阶段，其代表则是这个时期的在野的文艺运动。’85运动中的“理性绘画”则是第二阶段“意理”的代表，而20世纪90年代的“极多主义”则是第三阶段“意场”的代表。

按照这三种类型，在日前今日美术馆举行的“意派——世纪思维”中，展览同样分为三个部分：人（意思）、物（意见）、场（意在）。将艺术家作品按照这三种类型安置在三个不同区域，从而诠释中国当代艺术中的“意派”概念。

由于其在学术领域的高姿态，“意派”的提出意义深远，相信伴随这样具有东方话艺术理论的提出会更加有利于艺术家的创作，从而创作出更加符合中国当代精神的艺术作品。

吴以强

1998年在单位坐班，茶水、报纸成了工作之余的消遣，为打发冗长无趣的时间，我开始信手涂画一张张报纸。朝九晚五的生活持续着，新闻系列就没有间断过。这样，在我油画创作之外，有了一个新的旁系作品。涂改使严肃新闻报道在夸大、歪曲的处理后被消解了，作品让我在体制的沉闷中得到了快意的安慰，其本身也体现了限制的自由中的自我放逐，符合艺术家个人主观与现实境遇的碰撞，因此该作品是生活现实的产物。

70年代生的人是社会现实完全背离教育的牺牲品，完全没有适应社会变革的教育体系一开始就给了我们极其矛盾的心理。社会主义理想与时代发展中的个人主义的回归，把这一代人的世界观、人生观搅得乱七八糟，也让这代人的青春期来得猛烈而残酷。不幸地是我一直以来延续了青春期的叛逆，不断地在自我与社会价值间痛苦挣扎，自我抗争只是自残，明白过来的时候，新千年来临了。

2003年昆明上河创库题为《墙纸》的展览展出了新闻系列部分作品，离经叛道的作品让人们瞠目结舌。报纸在这里成了最无关新闻本质的媒体，在图形、图像的搅扰中，文字成了最具无厘头的标语，一方面形象篡改与‘经营’让新闻严重背离其内容；另一方面文字的真实意义随图像的视觉信息变得荒诞不经，刻意造成误会颠覆了新闻，具有极强的讽刺、幽默意味。新闻系列以它特有的思维出发点，通过普通的造型手段，把新闻事件进行必要的‘矫正’与修改从而创造了全新的新闻信息，这一整合就是新闻系列，具有现实批判色彩的作品。

    作品任由想象肆虐，以灵活多样的绘画手段，在报纸上出人意料地构筑了一个现实却非现实的场景，虽以含蓄的水彩、水墨的手法进行塑造，事实上作品本身却毫不掩饰其野蛮的立意及贫民化的情绪特征。艺术家在作品创作中延续了青春期，不妥协的‘坏孩子’。

2009年3月

北京东营艺术区

杨明 1979年生人 2002年毕业于沈阳师范大学美术教育系 从事美术教育工作至今

2008年11月在沈阳书画苑举办双人人油画展

《三个》之联想：小时侯学画就总是画一些瓶瓶罐罐的,要不就是乱七八糟的一堆,不知所谓.现在回想起那些描绘过的东西既是学习的过程 又是美好的回忆.

《再见1号2号》之联想：本人不太会画什么美女 此两幅为实验小稿。——杨明

当我们看到杨明的自述时，心里不时心生敬畏。在一个艺术多元化的时代，“艺术”的概念早已经发生太多的改变。无论是西方还是东方，曾经那个“古典时代”，曾经那个追求真善美的世界，已经曾为过眼云烟，尽管我们不能否认它们的存在过，但是，今天并不是往昔。今天的价值观，艺术的评判标准不再是追求绝对真理的时代。如果我们不明白这样的事实，可以从19世纪末、20世纪初的西方艺术世界寻找答案。自16世纪，以逻辑理性为支撑的西方科学技术的发展，让个人意志依托理性的发展而膨胀，人定胜天的道理已经深入实行民主制度的人们内心。但是，经过几个世纪的发展，当世界大战以血淋淋的事实摆在人类面前的时候，人们开始了怀疑，开始了对理性，对人定胜天这些曾经支撑自己延续至今价值标准的怀疑。于是，人们从现代社会开始步入后现代社会，人们开始关注科技发展、权利集中导致的更多社会问题。于是，当代的艺术在多元发展的同时，更呈现为反映当代社会的“问题艺术”。“垃圾堆搬上画布”“罪恶、欲望被描绘出来”，在这些艺术中，我们看到的不是以往的“真善美”而是“假恶丑”，如果说它们有存在的价值，那么，只是因为它们真实反映了当代人的“垃圾”状态，艺术此时已经不是人类崇高价值观的再现，而像一个岌岌可危的病人一般，艺术家将这样一个病人呈现给我们，它们的意义是“警示”，而绝对不是“推崇”。

        在杨明的自述以及他的艺术中，也真实地呈现了当代艺术世界的发展给艺术家们带来的丰富的心理变化，他们疑惑于“垃圾”充斥于当代艺术展示机构，充斥于媒体带给他们的视觉视野。他的反抗如此地强烈，这是艺术家对真善美价值观的追求，也是对整个人类社会价值回归到宿愿，这种宿愿是值得敬佩、值得提倡的，如果传统中国儒家伦理道德能够重建，如果基督教、佛教等各种宗教提倡的行为准则还能被大家认真对待，那么，相信，我们在艺术中就不在会看到那些“垃圾”与“罪恶”。

第一次认识罗灵，是一个突如而来的约会，说某电视台采访他，需要我说几句。我当时心里不免恼火。素不相识，不知他画作如何，没有底，怎么能就立时出镜？当然，后来知道，罗灵是我同学陈海的研究生，陈海对他颇为欣赏，嘱他找我。这算是有些“渊源”。

后来，在研究生论文答辩会上，我是系外聘请的指导老师。答辩者中，就有罗灵，他的论文写法国画家郁特里罗，虽然有点粗糙，但显然还是颇有认识的。一问，知道他也一直在画风景。风景嘛，我私底下以为，不就是优美加上漂亮么。看来，这个年轻的罗灵，一定终日逛优美地区，寻找入画的抒情因子。

答辩下来，开始闲谈。我问罗灵，为什么论文选择郁特里罗。他说，一，系里老师知道此画家甚少，这增加他“胡说”的机会。二，他对风景有强烈兴趣，和郁氏画风颇对味。他补充说，没想到我对这个法国画家也有了解。我笑笑说，论文算没有胡说，还是挺认真做准备的。接着，我问，到什么地方画风景？他说，他只呆一个地方，那就是顺德容桂。我马上想起过去我所知道的典型的顺德水乡画风，于是忍不住说，水乡画样式已定，突破不容易呐！

罗灵很认真地看着我，脸色微涨红，说，我不画水乡画，我画的是一片废墟。

“废墟”？这是一个强烈的字眼，甚至相当突兀。我赶紧打听，才知道罗灵在顺德呆了很多年，他的画室就在容桂德胜河边一片旧厂房的一幢大楼的顶层。他的风景，就是以这一片旧厂区为对象。

这是非常有意思的一件事。一个年轻画家，执意要呆在珠三角的腹地，执意要以一片残存的旧厂房为对象，执意要用写生这种最直接也最为有力的方式去保留眼前的所见。我猜想当中一定有些特殊原因，让罗灵选择了这样一种方式，创作了这样一种风景，不是优美的，而是粗犷的。

我渐渐和罗灵交往多起来。我发现这个来自湖南的小伙子，他的身上总是散发着一种让人无法不迷恋的独特气质。他告诉我，他喜欢旧戏，常常看得入迷。他说，他花很多时间去写作。我问他写什么？他的回答着实让我吃惊：文化产业的研究。他看着我颇为诧异的表情，补充说，当然不是纯然的研究，而是，他在寻找一种能够保护他所描绘的旧厂区的“理论”，好去说服区领导。这时，我才知道，坐落在容桂德胜河边近三公里长的旧厂房，在原有规划当中，是准备要完全拆掉，然后修建花园的。

在他的邀请下，我来到容桂德胜河边的旧厂区。那是一片曾经承载了顺德人光荣的旧地，巨大的厂房，一间挨着一间，彼此相异的工业造型，残留着建造年代的宏伟气势，如今却静静立在堤坝边上，等待拆除的命运。罗灵的工作室就坐落在这老厂区里，在江边，在顶层，临江而立，每天听江水的喧哗，以及江上拖船的鸣叫。

顺德身处珠三腹地，河涌密布，水网发达，自古就是一个交通枢纽。八十年代改革开放，广东是前沿，顺德则是前沿中的前沿，否则当年***不会两次南进顺德。闻名全球的中国“乡镇民营企业”，就是在顺德率先搞起来，然后漫延到全国的。但是，如果稍微深入了解一下顺德的历史，我们会吃惊地发现，这里原来还是中国早期工业的重要发源地之一。一百多年前，缫丝业就开始在顺德立足，这不仅促进了养蚕业的迅速发展，而且还使这里成为中国重要的丝绸生产基地。

文革时，我曾经和一班同学骑自行车去顺德。那时我发现，顺德人原来是吃商品粮的，而且一天有两顿居然是吃干饭。在那个物质匮乏的年代，这可是惊人的待遇。后来，有空翻阅当年文献，才知道近代一百多年来，顺德一直都是广东、乃至中国最重要的工业基地之一。可惜，多少年来，由于各种各样的原因，人们总是轻易地把这一片富饶之地看成是纯粹的水乡！

没错，顺德是纯粹的水乡，但又远非水乡那么简单。桑基鱼塘不断营造着珠三角典型的优雅。顺德地处珠三角腹地，自然是这优雅的原生地。但是，一幢挨着一幢的高大厂房，却一直在顽固地诉说着顺德的另外一个故事，一个不无冒险、同时又不无创新的百年工业的神奇故事。今天的珠三角早已面目全非，桑基鱼塘如何不是作为“文化”印记，大概没有留下的必要。况且，今天的顺德，甚至连传统的缫丝业也已经成为历史，更何况典型的“乡村景观”了。

罗灵十多年前就从湖南只身一人南下顺德闯荡。他呆在这珠三角的腹地，做过设计，做过红酒推销，做过企业，做过贸易。他赚过大钱，也亏过大钱。从某种意义上说，罗灵是一个大起大落、然后看淡得失的人。他选择绘画，是因为至小的梦想有一天突然复活，而且一旦复活就无法再次消失。更重要的是，他从过往的经历中脱身而出，发现一个终生难以离弃的再生之地，这就是顺德。反过来，顺德也顺势成为罗灵艺术的灵感之源。

当然，这一切要从罗灵考上广州美院油画系研究生说起。在油画系，罗灵跟从陈海学习。陈海的自由风格与认真态度同时影响到年轻的罗灵，让他在绘事之余，不断思考建立个人风格的有效途径，同时又不拘泥于前辈的成就。事实上，罗灵清楚地知道，热爱艺术只是从事绘画的一个理由，如何把这份热爱转化为个人作品，才是进取的关键。也就是说，画什么有时比如何画更为重要。况且今天是个艺术过剩的年代，有太多的人掌握了太多的技巧，却不知道自己究竟要表达什么。在这方面，老师的作用真的像点石成金，让学生在恍然中找到明确的方向。陈海的艺术实践告诉罗灵，艺术的成功在于平衡技术和表达的关系，让技术止于表达，而让表达恰如其分。

读书期间，罗灵仍然来往于顺德与广州之间。他舍不得德胜河边老工业区的临江工作室。他觉得呆在这一大片旧厂区中自在舒服，每天继续听江边的喧哗与船只的鸣笛，看老街上匆忙来回、讲着本地方言的各色居民。

然后，有一天，罗灵发现，他所呆的地方，是一片真实的废墟，规划中准备完全拆除，然后建成人造花园。

工厂已经全部迁移，产权已经收归政府。除了个别闲人，这里没有活力，徒剩半世纪的厂房，对着无尽的河流与广袤的天空，无声地宣讲着大概没人愿意再听的历史。到了晚上，这里一片宁静，厂房变成古怪的影子，在月夜中挤撞，互诉衷肠。

推土机稍然开进，挖掘车也强横侵入。轰鸣声宣布旧世界的远别，但新世界却未免过于做作，令人怀疑其真实的意义。

没有人理会这一切，除了罗灵。

他属于这一片旧厂房，因为他在这里涂抹颜料，创作油画。他不属于未来的人造花园，因为那太过做作，缺少历史，更缺少激情。

中国是一个历史大国。但这个历史大国的历史性做法是，抹除旧有的历史，伪造崭新的现状，然后把这现状当成了历史。

到处都在拆除。三十年来，中国已经成为全世界最大的拆毁与重建之国，整个国家弥漫着滚滚烟尘，然后，尘埃落定，历史变成了闪亮的玻璃幕墙和整齐的几何型花园。

本来这些事远离罗灵的视野。但是，身处真实的废墟，却让拆毁与重建这样严峻的事实，明晃晃地摆在了年轻油画家的面前。

罗灵的灵感也随之在这片真实的废墟中升腾起来，像是本能，像是审美，更像是责任。他意识到他的使命和他的艺术原为一体，无法分离。他呆在废墟中，废墟就是他的思维的延伸。他发现，除了眼前的一切，他已经无法再去关心别的什么了。把废墟画下来，尤其是在拆毁之前，便成为他从事油画创作的重大理由。

有意思的是，迅速有人和他站在了一起，那是几个年轻艺术家，他们是刘可、陈明生、张嘉平和樊哲。他们组成一个工作小组，立志要用艺术去让废墟起死回生，让原生态的民间社会不再横遭摧残。

之后的故事非常传奇。罗灵以一人之力，固执地和本地政府打交道，告诉他们废墟的价值，告诉他们历史的意义。有趣的是，顺德新一代的领导也不再固执，他们开始认真倾听一个年轻艺术家的呼吁，认真思考本地历史的特殊性。尤其是，当他们循此再次进入顺德的历史时，他们马上意识到，本土文化特征具有一种独特的民间方式，这一方式和德胜河边的这一片废墟早就密不可分了。

一个由五所大学联合召开的保护德胜河边旧厂房区的国际研讨会，在这一片旧区中开幕了。这五所大学分别是美国哈佛大学、香港中文大学、北京清华大学、上海同济大学和广州中山大学，具体参与其事的是这五所大学的建筑系和艺术设计系。当来自各地的学者齐聚一堂，面对废墟，讲述着一个“城市再生的地区性文化策略”的国际故事时，罗灵作为正式代表，坐在会场中，可谓百感交集。虽然话题很专业，表面和他的油画无关，但他却实在是会议的一个潜在中心。因为，在会场四周，悬挂着的，正是他几年来面对废墟所创作的一系列作品。

罗灵的画风粗犷有力，色泽朴实单纯，他还不时用画刀去强调物象的体量感和厚重感。画面中似经意又不太经意保留下来的涂绘痕迹，也给作品增加了表现的力度。他同时还拍照和录相，好纪录眼前的一切。他画旧厂区的远景，画江边的繁忙，画即将被拆毁的、或正在拆毁的房屋。有时他也画单个门窗和狭长过道，画房梁与砖块。他的画面少有人物，内里却洋溢着生命的气息。

他的作品根植在这一片废墟中，这使他成为真正的废墟守望者。他守望着废墟，是因为他在这废墟中找到了历史，找到了感觉，找到了审美。他要把这历史、感觉和审美传达出来，从而让废墟成为众人的回忆。他反低俗的优美，反廉价的抒情，反伪装的乡村景观、反穿着乡村服饰（那是一种戏服）、露出谄媚傻笑的村姑美女图。他守望一种端正，一种品格，一种气度，一种坚实。他守望着现场。因为他内心明白，现场就是意义。他守望着意义。

有时候罗灵也困惑，和我反复讨论“当代性”。他不时会怀疑自己是否过于远离当下的艺术潮流，不像人们所熟知的那样，具有“符号性”。他既写生又不写生，既想象又不想象，既符号又不符号。我明确告诉罗灵，现场的确就是意义本身，因为现场是当代性的一个具体的场所，是全球化的一个真实存在。全球化所带来的，一方面是同质化，是同一性摧毁多样性；另一方面则是对抗，是用地方主义、具体场所和现场去对抗同质化，从而改写全球化大一统所带来的宏观定义。

顺德是全球化当中的一个生动事实。同样，容桂是顺德的一个生动事实，德胜河旧厂区则是容桂的一个生动事实。现在，顺德和容桂要借助德胜河边的旧厂区的更新，来让自我提升，好成为全球化当中备受瞩目的意义存在，而不仅仅是“生动事实”。这就不得不依靠艺术的力量，依靠一个年轻艺术家的长年守望了。从这一角度看，罗灵在废墟的守望，也就等同于容桂、顺德甚至广东在全球化当中的一个守望。罗灵的艺术，也因为这守望，牢牢地嵌在全球化的艺术语境中，成为这一语境里不可回避的生动个案，从而把容桂、顺德和广东也风风火火地带进了喧嚣的现场。

“关爱”中的设计力量

                                                                                                          ——王开方专访

【编者按】“艺术北京”还在农展馆开展，我们的记者就迫不及待的来到了展场上那个受到关注最多的《话语权之温饱》的作者王开方的工作室。在五环外的森根国际大酒店一层，带有现代清新绿色环保的工作室里面，我们有幸见到的王老师。朴素的运动装束，和蔼而不适风度的言谈，从作品创作理念谈至设计事业的理想追求，在短短的一个小时的对话中，让我们似乎看到了设计给生活带来的温暖。简单而平和的话语掩盖不住王开方对当代设计的深刻理解，他将设计为人民服务的初衷上升到一个设计师应该从思想上对人民、社会、子子孙孙的关爱，这是佛教中的博爱情怀，相信在这样的视角下，任何设计理念与技术似乎都显得黯淡。

采访者：胡晶（《新视觉》记者）

受访者：王开方

新视觉：我们知道从去年，您就已经开始了《话语权系列》的创作。能简单谈谈这个系列的创作情况吗？

王开方：这个系列是从去年开始创作的。因为我觉得，现在这个世界，话语权的影响力太大了，这些话语权有些是正义的，有些是非正义的，甚至是变形的，话语权包括各种目的性。在这个系列中我们想提出话语权的力量和责任的问题。这个系列现在有六个作品，《话语权之权利》《话语权之哈哈镜》《话语权之圣诞节》《话语权之黑暗》《话语权之温饱》，前面四个都是单个作品，而最后一个也就是这次在艺术北京上展出的作品，是由两件作品组成的。而且这个系列以后还会继续创作下去。

新视觉：您先解释一下前四件作品吧。

王开方：《话语权之权利》，我选择的是红色不锈钢材料。因为红色一般象征政权，象征正义，我们现在能够看到的是这种红颜色带给大家的感染力。这件作品有两米高，我想通过这样一种舌尖的力量来告知权利问题。大家知道，舌头本来是很软、很脆弱的一个器官，但是北京不是有句老话嘛“舌头底下拍死人”，所以，人在舌头的面前是弱者。从外观上看，这件作品也是符合现代审美的，曲线优美，柔和中有力量，同时又很性感。这是第一件作品。第二件是《话语权之哈哈镜》，这也是个不锈钢的舌头，人站在它的前面，会看到自己的形象是变形和扭曲的。在这件作品中，很多人有不同的解读，我认为都很好。《话语权之黑暗》我想表达的是，有时候话语权是邪恶的。在《话语权之圣诞树》中我们看到的是圣诞树形象，这是去年为圣诞节创作的。现在圣诞节成为世界第一大节日了，中国人也过圣诞节，而且过的还很热闹，但是，又有几个人读过《圣经》呢？实际上，圣诞节已经与宗教没有太多关系，这其实是经济上的一种侵略，这个圣诞节已经有它的话语权了。

新视觉：在艺术北京上，我看到您的《话语权之温饱》被安排在了整个展场上非常显眼的前面通道位置，而且，也有很多观众走到这里都会拍照留念，甚至驻足很久，这在展览上可是不多见的，大家应该是很喜欢您的这件作品才会如此。

王开方：非常感谢大家能够喜欢这件作品。刚才我们谈话之前，董梦阳还在给我打电话说有几个藏家想要收藏这件作品。说实话，我还真舍不得，因为制作这件作品给我们留下了很多难忘的回忆。

新视觉：是吗，就像您经常说的，艺术作品像是自己的孩子一样，创作出来肯定凝结了自己的很多心血与心思，给我们谈谈吧。

王开方：《话语权之温饱》这件作品的主题就是“温·饱”，我们知道温、饱是两个最基本的民生问题，而简单解释温和饱即是穿衣和吃饭，而能够代表穿衣和吃饭的最基本元素就是“扣子”和“勺子”。在这件作品中我们用了三万多个扣子，六千把勺子。但是，实际上，我们采集到的要比这还要多，我们用了九个月的时间到各地去采集，幼儿园、学校、养老院、看守所。我们费了很多时间精力收集各种阶层、人群的扣子和勺子。包括海外的华人。你可以在这些收集到的扣子和勺子中发现，很多扣子和勺子是很好的，这说明持有它们的人生活是很富足的，也有些是生活非常困苦的，包括四川灾区的。我有朋友认识因修真镇长，他曾经组织人从废墟中给我们挖出一些勺子，在作品中我们也能看到，有些勺子是生了锈的，是灾民用的，他们的勺子是断了的，用线缠的，所以，你在作品中能看到很多细节，都有的很多故事，你能看到这些人的生活状态，各阶层人民的生活状态。尽管大家都穿衣吃饭，但是反映出来很多细节的情感，不仅是贫富差异，而且好友社会变迁。在我创作之前，我想到的是这件作品做出来会很丰富，表达各种人民的生活状态，但是没有想到这里面有很多感人的故事，以及大家对积极 参与，而且这些收集来的扣子和勺子形式相当地丰富，尽管我是一个设计师，但是，我从来没有想过关于扣子和勺子的设计，但是，在我面前有这么多的扣子的时候我都很惊异，我自己做完这件作品之后都非常爱不释手，都想去摸它。所以，作品在做出来之前，我们也探讨过让不让观众去摸，因为一般的作品是不让触摸的，而且我们这个作品也是很脆弱的，但是，最后，我们决定还是允许人们触摸它，因为当我们去触摸的时候，这种情感的交流是不同的。在这些作品中我不仅反映的是民生，还有人权。我把各阶层的扣子平等放在一起，很好的扣子可以放在角落，很普通的扣子也可以放在顶端，通过这样的形式体现平等的话语权。记得当时有媒体问我“你为什么用这么性感的舌头来代表温饱？”，我就反问他，“你不觉得这些扣子和勺子会说话吗？”

新视觉：很有意思，这样的回答太意味深长了。在这么具有当代艺术特征的作品面前，让很多人都会认为您是一位纯粹的职业艺术家，但是，您却是一位从业十几年的设计师。作为一名从业十几年的设计师，能谈谈您的设计理念吗？或者说作为一个设计师，您的这件作品却完全是一件没有实用功能的艺术品，您如何看待这种跨界，如何看待当代艺术问题？

王开方：我认为，当代艺术是允许多样性的，不同的概念不同的手法。而我想反映的是，唯美的、关爱的。我希望我的作品能够让更多人从各方面解读。从时尚的，建筑的，人文关怀的各种角度解读它。我认为艺术家应该参与社会事件。我是一个建筑师，室内设计师，景观园林设计师，家具产品设计师。所以，我在这件作品中能够运用各种手法。所以在我的作品中就能看到很多领域的痕迹，建筑的、时装的、平面设计的，各种解读都可以，我相信这样会更加丰富我的作品。也符合现代的时尚的潮流。

新视觉：尽管今天在艺术北京看到的是您的艺术作品，但是，我们知道您毕竟是一位职业设计师，设计是不同于艺术的领域，它更需要的是能够满足更多受众的需求，相信如果要在中国的环境中，坚持自己带有艺术家性格设计实行起来应该是比较困难的，能谈谈您在设计和艺术中是如何平衡的呢？

王开方：可以这么说，自己在这个问题上真是“遍体鳞伤”。就像你说的，在中国的环境中，能够让自己超乎寻常的设计成功实施下来非常困难，如果自己非要坚持，那么就面临着在经济上的损失，我朋友也经常说我太犟了，没办法，也许就是性格吧，这么多年来，自己还是没有放弃在中国设计中做一些带有新鲜观念的作品。自己的付出也是相当巨大的。我自己的想法就是，为了社会的，大众的共同利益做事情。我们尽把自己所控的事情做好，让自己周边的人能感到关爱，感到事实在在就可以了。

新视觉：您是如何在设计中体现“关爱”的呢？

王开方：我们经常谈关于爱的话题，包括我们受到的教育。我感觉我们在工作生活学习中最应该做的一件情就是爱，我们从小学到很多课程，我认为缺的一门就是关于爱的，尽管我们知道爱祖国、爱人民。但是，我们并不会去爱，例如对父母的爱，我们懂得，但是我们怎么去爱自己并不知道，包括对同事、对社会，我们都知道，但怎样去真正的做下来？在爱的方法上我们都很欠缺，作为设计师，建筑师，如果你对历史充满爱的话，你一定会对文物进行保护，如果你对未来充满爱，对你的子子孙孙充满爱的话，你对自然环境也会保护。你也就会有爱的意识。所以，我觉得很根本 的是你心中是否有这种爱，这个在我们生活中，更需要学习的。在我的作品中，不光里面有时尚、美，更有爱，尽管有些设计看起来很简单，但是很环保，尽量了解对方的需要，它的受众群，给大家带来快乐带去一种美的、环保的传递。我前年去南极，对我影响很大。我们都知道冰川在融化，但是，你看到冰川融化的时候，你受到的感动是不同的，你会觉得冰川的融化是一种很悲壮的美，它在融化它的生命最后让人类觉醒。

新视觉：您的作品之所以受到那么多的关注，特别听说有很多人还在联系您要收藏您的这件作品，相信这些都是您对“爱”的更深层次理解 的结果。

王开方：是的，我觉得任何事物就像能量守恒一样，作品是你能量的传递，如果你投入了你的生命力，它就会有生命力，如果你对付它，它也只是一个活，它不会感动人，所以，设计完全是一种情感，能量守恒的体现，这件作品是我在所有作品中费的功夫最大的，那么带来的感动也是最多的，这些都是平衡的。

新视觉：非常感谢您接受新视觉的这次采访，也会更加关注您日后创作出更多更好的作品。

王开方：也感谢新视觉，感谢更多欣赏我的创作的朋友们。

视觉专题

12   新媒体专栏——刘国鹏

封面故事

18  “超常”——杨千个展

视觉前沿
 
26   艾未未：每个人都是艺术家
32   我们在现实里都是盲人——刘小东访谈
40   毛旭辉：世界是无休止的痛苦的化身

视觉女性：

48   对中国女人心性的阐释——喻红专访
54   走近黄莺
60   尹秀珍：关于后现代的女性主义姿态
66   王芃：言说生活的雕塑家

视觉新锐

74   徐也秀：重现“阳刚之气”
80   王开方：以“博爱”对峙“话语权”
86   陈铖：藏在黑暗角落的空间
88   “越简单、越快乐”——虞村
94   废墟守望者罗灵
98   吴以强：新闻系列——我的青春期
101  刘小才：当代“悲惨世界”
104   杨明：传统价值的回归
108  郭炜：迷茫中的“怪异”形象
110   迷失的心灵——倪建峰
112  霍绪德：符号——图像世界
116  刘大嗨的艺术世界
118  反潮流的潘登
120  齐双跃：历史的冥想
122  王进的油彩幻象

视觉生活

• 王芃访谈：“言说生活的”雕塑家

胡晶；能简单谈谈您的艺术经历吗？从1987年到现在，您从事雕塑学习与创作已经有二十多年的时间了。您前期与后期的雕塑有哪些不同，与过去相比，您现在对雕塑有了哪些新的理解？比如您前期也许会做一些静态的雕塑，而现在慢慢在进入一种动态雕塑的创作。是否能够为您的艺术分出几个明显的阶段？

王芃：我的创作开始的阶段还是一种追求比较唯美的效果，比如我的哪些静态的雕塑。现在开始对雕塑材料的选择比较关注，对雕塑的戏剧性更感兴趣，而且自己的创作灵感、思路也还在慢慢的变化，总之完全跟随自己的心意发展吧，希望能更完整地把自己的内心世界呈现出来，让自己也会更加深刻地了解自己。  

胡晶：您这种唯美雕塑的创作大约有多长时间？

王芃：从开始到现在我的雕塑一直都有唯美的因素。只不过，之前的雕塑是一种传统的造型方式而已。  

胡晶：能详细谈谈您所谓的后期雕塑具有的“戏剧性”的含义以及从何时开始这样一个阶段的创作吗？

王芃：带有“戏剧性”的创作应该从2005年就开始了。我所谓的“戏剧性”指的是在一个或者一组雕塑里面你能看到有故事的发生。例如《鸟人》这个系列，这里面的戏剧性感觉更强烈一些。这种“戏剧性”雕塑是与传统雕塑不同的。这种“戏剧性”的产生与利用光线的效果有关系。再有就是雕塑里面呈现的一种“神秘感”的情绪也是造成“戏剧性”的原因。  

胡晶：我感觉您的雕塑风格与当下国内比较“流行”的雕塑风格很不一样。例如学院派以及观念性的雕塑。您将很多废旧的材料结合成一件唯美的雕塑作品，而现在比较流行的雕塑从材料上看还是蛮光鲜的。

王芃：我的雕塑风格是与大家有些不同。  

胡晶：我在您的作品中能够看到一种独特的“味道”，一种独特的“神秘感”是这样吗？

王芃：是的，我对神秘感这种感觉很感兴趣。  

胡晶：您的雕塑更具有表现主义艺术的特征，艺术家通过雕塑语言的形式表达自己的情绪。这种情绪的表达很具有“写意”性。

王芃：应该可以这样理解。这种表达更多与我内心的情绪、思想有关系。  

胡晶：您周围的朋友经常用“特例独行”来形容您的为人以及您的艺术创作。在艺术创作上您不太跟着潮流走，也不太愿意参加艺术活动。但是，我认为您这样的行为，这种特例独行的方式恰恰保持了您自己的个性，是这样吗？

王芃：  ……

胡晶：您的《鸟人》作品很有新意，它的创作灵感来自哪里呢？

王芃：这个作品没有什么固定的灵感来源。我想在《鸟人》系列中表达一种类似乌托邦似的、幽默的、调侃的一种情绪。同时在这个作品中我自己也感觉到了一种具有神秘主义性质的东西。  

胡晶：您对“神秘主义”的事物具有天生的兴趣吗？

王芃：应该是的。我认为这个世界就是神秘的。从小的时候我就很喜欢神秘的东西。  

胡晶：经常有人说您的作品不想是一个中国人做的，更想是法国人、南美人创作的，是这样吗？王芃：   胡晶：您在接受艺术教育的历程中，是否有对您之后的艺术创作道路影响很深的老师？王芃：对于中国的艺术家，在我早期的时候是比较喜欢田世信老师的，他让我意识到“原来雕塑还可以这样创作”。他对雕塑的激情曾经感染过我。   胡晶：这种激情是田世信对雕塑的激情还是对生活的激情。

王芃：当然是对生活的激情。一个艺术家总会充满激情，无论他生活在何样的环境。他们都是对生活充满活力的。   胡晶：那么，您现在创作的雕塑形象是否受到您国外经历的影响？王芃：从造型创作上确实没有一定的来源，如果影响也是深层次的影响吧，而绝对不是表面的。因为，无论我走多远，自己都牵挂着心里的那个“小人儿”，或者说我内心的“小房子”。在国外的生活经历确实给了我更多的思考空间。  

胡晶：您在国外的生活对您之前的艺术创作理念是否有改变？

王芃：我觉得在国外的生活对我艺术创作理念的发展没有什么变化。经历了一些东西。我认为应该用“经历”这个词，“经历”与“看”没有太多关系。“看”是外在的，“经历”是从内心发展的。  

胡晶：我发现您在创作的过程中有这样一个特点，在您后期的作品中能够看到您早期作品的影子，而且后期的作品要比早期的同样题材更加精细化。

王芃：是的。我在将自己早期的理念更加完善化。我会将我早期的作品反复的变化与修缮。  

 胡晶：作为一位女性艺术家，能谈谈您的作品与女性的关系吗？

王芃：有些女性艺术家，会在作品中呈现女性的状态。但是，我在我的作品中试图表现一种本质性的东西。一种对现象世界的反馈，如我的《鸟人》（也叫《自负的演讲者》）。  

 胡晶：作为一位艺术家，能谈谈您对“好”的作品的理解吗？王芃：一件“好”的作品是能够代替收藏与喜爱它的人说话的。好的作品是“直指人心”的，好的作品是“抓”你的心的，“抓”你的灵魂。    

胡晶：作为艺术家，您如何看待其他艺术家对您的影响？

王芃：艺术家在观看其他艺术家作品的时候会产生两种结果。当他接受了这位艺术家的观点甚至开始模仿时，这样的艺术家是被别人“吃掉”的艺术家，也就是说，如果一个艺术家同意另一个艺术家的观念，那也就意味着那个同意别人观念的艺术家已经在精神上被“吃掉”了。当更多人在追求一种风格模式的时候，说明这些人在观念上已经被这个风格的最初创造者吞噬了。被“吃掉”的人是没有思想的人。所以，我们不能承认某个艺术家，而要批判的接受，只有这样才会有你自己。当不同的艺术观念并行，这是艺术发展的正常状态，说明这是两种精神在并行，精神本身就是丰富的。而大部分艺术是popular的，是“跟随”，这就是大众审美。  

胡晶：您如何理解“艺术为人民服务”？王芃：艺术应该是为人民服务的，特别像当代艺术，当代艺术更应该被推向更广大的大众环境中。艺术不是象牙塔，不是一个神秘的伊甸园，它是替人民说话的。人们为什么会对一种事物有种共鸣，那这个事物一定是说出你心理的话的。就像音乐一样，音乐是抽象的，你不能具体的说明一段没有歌词的音乐想表达什么，也许表现的是你爱的一个过程，也许是你的一段远远飘零的感觉，也许是一种失落。记得，我在广东美术馆办展览的时候，我的比利时的朋友看了我的作品之后说“芃，你的作品是我的东西”，他的意思是他收藏的我的作品是他自己的东西，是可以替他说话的东西。在某种意义上来说，艺术家是“明星”，大众会追着艺术家走，艺术家走到哪里，大众就会追到哪里。这些大众已经是睁开眼睛的人，而还是有些人是没有感觉的。  

胡晶：作为一个艺术家，您也经常出国体验生活，能谈谈国外的经历对您理解艺术这个概念有什么变化吗？

王芃：在国外的经历给我感受最深的是：他们让我更懂得了“生活”，什么是生活？在世上的每个人都有不一样的生活，而我更看中的是有更多“折线”的生活，如果用线来表现每个人的生活的话，也许有的人一生就是一根笔直的线，有的人是波浪线，还有些人的生活是波折频率很多很宽泛的线条，我认为一生是直线的生活应该比较“boring”，生活很“boring”的艺术家也会创造好的艺术，但是，有更多折线的生活会让艺术更有鲜活的生命。  

胡晶：折线的生活必定很丰富，但是，这样的生活会不会很累呢？

王芃：不是“累”而是“感受”。为什么说“生活是艺术”，“艺术是生活”，就是这样的，我们需要时常地体会生活，增加生命的经历，艺术是“real life”，真实的生活，生活是不可以掺假的。尽管我现在生活在国内，但是，我的坐标点不一定在这里。因为，当我回国后发现，中国人的生活确实很“boring”，包括恋爱，不会有什么太丰富的事情。这是与中国的教育有很大关系。中国的教育是功利主义教育。你必须要拿到什么分数之类，然后你会得到什么名利之类。整个社会，从父母到周围的环境也是这样教育的，只有符合什么样的量化标准，你才是一个优秀的人。我们可以看一下，在中国的大城市还有多少孩子能有更多的课余时间能自己支配的。有人将外国与中国的教育做对比，说中国的教育也许赢得几年，但是会悔人一辈子。  

胡晶：您是说中国人的状态不“鲜活”吗？

王芃：是的，中国人的状态是不“鲜活”，我们感受最深的是：中国20岁的人会有老年人的状态。在国外，他们叫做“老年人的青年状态”。很多老人还在追求很多东西，或者是爱情、或者是旅游以及他们年轻时期的梦想。但是这些人都已经七八十岁了。但是，在中国是“青年的老年人状态”。  

胡晶：您说的太好了，很多人也有与您相似的感受。这也是一时很难改变的现实。如果生活太“boring”，我们更希望对生活敏感的艺术家能够创作更多“鲜活”的作品，帮助“直线性”的人丰富生活。感谢您，也期待您有更多优秀的作品以及展览面世。