哪里有危机哪里就有艺术。当我们的生活走到了一定的尽头，艺术也就产生了！

——原弓

哪里有危机哪里就有艺术

编者按：在当代艺术界独树一帜的原弓，曾经在90年代就建立了上海首个民间美术馆“原弓美术馆”，他擅于打破人们的惯性思维，将艺术引向多维的观察角度。原弓曾说过：“艺术就是在我们的日常生活中做最精彩的、最崇高的、最富有艺术的事情。”因而艺术在他那里从来都不是高高在上的。他认为比尔·盖茨才是最伟大的艺术家，主张艺术真正的繁荣在于扩大我们惯常的视野，将艺术放在一个跨学科的和社会互动的有机生命体中。如今，炎热的暑夏已悄然离去，伴随着夏末雨后的清新空气，我们有幸来到了艺术家原弓在郊区的工作室，这里柳树成荫，自然安逸，在一片祥和氛围中我们踏入了原弓的内心艺术世界。

新：能简单说说您的艺术历程吗？

原弓：我今天的艺术工作和过去相比差异很大，过去是把艺术当作一种非职业，由于我以前学的是设计，毕业以后分到出版社，干了几年以后，就一直在画画，然后下海，工作也是和艺术有关，就是设计、工程规划等。90年代也不断地在画油画，中间也参加一些展览，不过那时的作品都比较传统，也没有像今天这么贴近社会和思考问题，当时还是处在一个比较单纯的审美的角度。随着社会的变化和个人遭遇的不断丰富，社会观有所变迁，社会的碰撞和感知度都发生了很大变化，况且我自己还做了一段时间的美术馆工作，也做过策展人，这当然能从更多方面直接或间接地了解到艺术领域的客观情况，明确感受到艺术过去的功能在今天可能是非常苍白的。当然，这倒也不是说我今天做的艺术就特别有力量，特别有社会责任感，我觉得至少可以通过作品来直观表达作为艺术的一种责任。艺术的最终目的不是为了单纯审美和被欣赏，艺术应当随着社会变革而变化。现实社会从工业化到电子化，再到信息化，其中的经济、政治因素都在不断地发生变化，艺术的功能也相应随之改变。从这种变化中，我们做艺术的人应该有所感悟，将艺术方法、艺术功能不断向前推进并相适应，艺术思维中变是永远的不变。

新：很多60、70年代的艺术家都深受“85美术思潮”的影响，您认为“85美术思潮”对您也有影响吗?

原弓：我觉得85美术新潮对我没有产生太大影响，在当时并不是每个人的立场都是一样的。在85年的时候，我也在做我的作品，我跟这个圈子没有任何关系，但是我受到国外的一些艺术形式的影响。但是85思潮并没有对我产生影响，因为那个时候我不在这个圈子里面。我觉得只有艺术才能影响艺术这个观点并不是一定的，只要你真的爱艺术，它是可以多元化介入的，从而从多方面去理解艺术。这其实是一个“工具”的问题，今天我们思考问题，我们想达到一个目的，关键是用“工具”，“工具”就是今天的艺术思维与当下最先进的跨科学实践成果相结合实现你的“解决方案”。很多人会说，我想做这样的艺术，我想有一个什么样的高度，却还是用一种传统的“工具”来实现这个目标，其实你这是在不自量力的同时低估了别人。大家的能力都是有限的，在用同样的“工具”的前提下，你只有革新你的“工具”才能超越。对我来讲，没有方法决定论，全是方法，我觉得从我的艺术逻辑思考到艺术表达，往往带有随机性，功利性和独特性。。

新：能谈一下您的装置语言吗？

原弓：我的装置语言基本上是从社会中来到社会中去，基本都是我在现场感悟的东西。创作用的是现场的实物，然后又来到另外一个社会。比如我自己的工作，它是一个小社会，展厅也是一个小的社会，然后那些东西又是另外一个社会，可以看作是是一个大社会。我的职责就是把那个社会搬到这个社会，这样我觉得更鲜活一点，从艺术的转换并达成表达个体的思想的本质的立场和对实现的批判性。因为我自己更希望用社会这个鲜活的东西来进行运转，这个运转的过程其实就是一种艺术转换，另外社会的存在离不开个人，没有个人就组不成社会。我比较喜欢用现成物这些现成物都与某个事件的人物有关，从一个现场到另外一个现场，进行艺术的转换。比如说我的口罩系列，这个行为就是我带给灾区几十万个口罩，发给他们。这一过程就是作品的创作雏形，我在发放的过程中留下了照片，我盖上了一个章，有着我的标志，表达了我对那个时代提出的看法。在那个时期民族矛盾与冲突的凸显，然而各民族也正在遭遇同样的劫难，大家会在那一刻有停止自己意志和欲望，应该共同面对整个人类社会运作过程中的问题，也就是何为终极的意义呢？我的口罩把百家姓给改了，口罩上有了很多少数民族的名字，百家姓口罩上有藏姓，有回姓，虽然我们有共同的对利益追求的意志，但是我们也有超越利益的共同追求。假如我们都去思考，我们都有死亡的那一天，我们还要这么去争取吗？我们所有的人其实都是一样的命运，当面临劫难时，人类的冲突已经不重要了，我们都有一个巨大的爱和巨大的悲剧，在悲剧面前人性的爱超越了贪婪、欲望。

我觉得今天要做的作品应该是新的现实主义，是在危机中发现艺术的过程，就是真正的用艺术思维进入危机现实中去发现问题，但是发现问题的力度还不够，很多艺术家就是把这个问题拍成照片，做了装置，但是没有进入到这个问题中去表达你的态度，缺乏转换。

新：您每一时期的作品都风格迥异，可是很多当代艺术家都有自己的艺术符号或者绘画语言？那您有自己的符号或者语言吗？

原弓：我个人并没有风格、没有符号，所有人的“工具”就是我的“工具”。符号时代早已过去，观念时代也早已过去，艺术最大的本质就是不断地往前探索，这是艺术的使命。艺术就是在我们的日常生活中做最精彩的、最崇高的，最富有艺术的事情。同样是商人，我认为比尔·盖兹是艺术家，其他比他钱赚的少的，但是也赚很多钱的人并不是艺术家，这是因为比尔·盖兹把所有的钱捐出去了，当他的行为变成一个崇高的动作的时候，那么他就是最伟大的艺术家。其实艺术就是做到平常人所达不到的崇高的、有高度的事。假如你今天有那么多钱，那么你会捐出去吗？如果你内心有难度，跨越不了，别人跨越了，那它就是艺术。我做艺术是为了如何在社会中生活得快乐，并且生活得有意义，我不崇拜模式，只崇拜“工具”，哪个工具最好用，就用哪个工具，只要为了我的艺术表达，哪种方式都可以，有时候用复合的“工具”所创造的形式不像人干的！。

新：您能预测一下未来的艺术走向吗？

原弓：从学术走向看，我觉得中国这次通过了金融危机，也通过了艺术市场的繁荣和低迷。收藏家和艺术家都在思考造成这种低迷的原因，如果说艺术产品是精神产品的话，那么精神也随着这次的物质危机变得如此脆弱，这样精神的意义又在何方？是不是我们的很多作品本身就是个附加值很低的产品，那么它的价值究竟在哪里？第二阶段我们要去思考的是我们如何创造艺术的真正价值，因为艺术不同于其他的器物，它与其他商品的不同点就在于它的精神价值，精神价值是不会在复制再复制以后还存有精神价值的，今天我们艺术家应该思考的是你如何让你的作品具有精神价值。哪里有危机哪里就有艺术！

新：今年您参加了很多大型的展览，像成都双年展，798双年展……这些展览带给观众、带给你个人最大的感触的是什么？

原弓：我说过这是一个社会的转移，从社会转入我内心的社会，通过这样的转移，去了另外的展场，我觉得展场的东西不会有超越现场的东西。作品还是一个原型，但是这个原型你在现场展览的作品中很难超越原有现场的张力或力量，艺术家要做的就是今天所做的作品要超越原来现场的张力，而不是挪用要赋予其思想和态度、立场，很多时候挪用的效果会更差。

新：您说过普及当代艺术非常重要，这样当代艺术会不会因为进入大众艺术而失去它的精英性质？

原弓：不会，其实这是一种浪潮，就像海里的波浪一样，当代艺术在这一刻是当代的，明天或许就成为了传统。这样就有一个问题摆在我们面前，你创作的工具是不是要经常换，是不是够先进“工具”就是艺术思维工具。我说的东西是一体化的，大众都喜欢传统的东西，因为传统的东西他们可以去留恋、去依靠，它具有一种让你心安理得的模式。曾经经历的结果，比方说某某人的作品三千万，这就已经是传统了，因为传统上确实有这个轨迹存在它有传统的工艺和技术，我买它就觉得安心，但是今天改变世界和推进艺术思维的事实是思想的精神。你今天弄出一个东西，水不是水，火不是火，你这东西能有价值吗？可能你不敢超越，但是艺术的价值就在于超越。事实证明，只有懂得什么是当代艺术本质的收藏家，最后才能成为真正拥有这些当代艺术物质与精神的巨富，其他的靠炒作的都是暂时的。不言而喻，我们应该收藏的则是精神和思想。

一个优秀的艺术家的艺术地位的形成并不是偶然的，也不是短暂的时间里就可以蹴就的，他在站在成功的舞台之前，一定是经过了艺术的不断的潜在洗礼、不断的磨砺以及从未停止的思考和自我超越。中央美术学院的院长徐冰是当代艺术中的极具重量级的人物，从“天书”到“地书”，他探索的都是现代人的文化环境问题，这无疑是走在时代的前列的。但是，他的艺术历程也是从传统中生根发芽的，这一路走来，有继承，有突破，留下了一连串的艺术印记，这些，为了解他的艺术成长提供了最为真实可靠的佐证。只有将他的作品放在这种联系的环节中，我们才能在一个有机系统的环境里去和他的每一件作品进行坦诚的交流。

天地间的那些禅意

     二十年前还在中央美院做一名素描教师的徐冰决定闭门设计刻制一种新的汉字的时候，他也许并不能想到他创作的四千多个谁也不认识的“伪汉字”会让他走向成为享誉国际的艺术大师之路。1988年，当中国艺术家都在仰望西方的时候，徐冰已经从中国元素中获得了巨大的灵感和成功。当年他在北京中国美术馆举办“徐冰版画展”，首次展出第一阶段完成的《天书》，引起国内外文化界的广泛关注，甚至形成被称为“徐冰现象”的讨论。

祖籍浙江温岭的徐冰，却是生于重庆，在北京大学校园里长大。徐冰从小就对绘画表现出浓厚的兴趣，这个兴趣一直伴随着他度过童年时光、学生生涯、农村插队生活，并将他送入中央美院的版画系。那些反映1974年到1977年他到农村插队的乡村生活的木刻版画作品让美院的老先生们对徐冰寄以厚望，然而在当年的展览后，一些老先生认为这个很有功底和潜力的青年艺术家走上了一条“令人惋惜”的路，而如今他已是西方世界中最有号召力、最受关注的中国艺术家之一，他一直在用自己的方式来表达他所思考的文化与艺术。

当年的那件《天书》几乎让所有的知识分子感到不舒服。用古代卷轴装裱的巨大作品制作极为考究，铺天盖地的装置是那么让人敬畏，然而同时上面的汉字却是在人们现有的知识认知范围之外的，在这些精美的“经典”里居然读不出任何内容。这似乎有些禅学的意味，就像徐冰喜欢禅宗里面的一句话“在没有任何概念可参照的条件下佛才出现”，意思就是在完全没有知识概念的状态下人才能真正体认到价值。

90年代后期，在很多人膜拜参照西方当代艺术时，徐冰却嬉耍英文，将英文字词以中文方块字的造字原则重新排列组合而创造出独特的“英文方块字”字体，让西方观众不但能够阅读这貌似中国书法的作品，更能够亲身体验书法创作的乐趣。2007年，徐冰借助电脑软件完成了连文盲都能看懂的“新甲骨文”《地书》。这套《地书》是运用他几年来搜集整理出的一套“标识语言”写成的，目的似乎在构建一种世界语的乌托邦。读者不管是何种文化背景，只要他是被卷入当代生活的人，就可以读懂这本书。

从谁也读不懂的《天书》到大家都读懂的《地书》，从否定语言文字的价值到寻求无国界沟通，徐冰的艺术始终围绕着语言与书籍的文化意涵而运行，用一种文化的儒雅的态度、一种哲学的禅味来阐释一些自己对于艺术的理解和对生活的理解。不同于如今当代艺术的某些单纯吸引眼球的浮躁，他始终让自己与当代艺术系统保持着某种距离，不管是之前的创作还是最近的“木森林计划”和《芥子园山寨版》，他的作品始终能让人体会到禅的“直指人心”的意味，这种沟通方法是很奇特的，同时却又是极其直接的，徐冰已然把“禅”当作了一种态度融入了自己的艺术创作和生活。有时候，你甚至觉得徐冰就是一个生活的禅学家，把他所理解的禅学的意味用他独特的表达方式展现出来，用知识分子的美学意境淡然的诉说着一些天地间的那些道理，“禅”在他那里已经成为一种积极而朴素的生活方式。

CONTENTS

视觉瞭望 · VISION PROSPECT

008   有立场的“叙事”

      ——专访第四届成都双年展策展人邹跃进

011   2009年第五届中国·宋庄文化艺术节

014   “讲·述”——2009海峡两岸当代艺术展

016   首届798双年展已开幕

视觉封面 · VISION COVER

018   原弓:哪里有危机哪里就有艺术

视觉名家 · VISION  MASTERS

028   徐  冰：天地间的那些禅意

036   张晓刚：灵魂上的影子

044   马一鹰：艺术是人类的一种梦想形式

052   武明中：新·新——关于武明中的绘画

056   李谟中：在变换中追求永恒

062   马兆仁：战地画家的立体主义绘画

072   顾群业：技术也是艺术

076   秦  冲：当代艺术的思想者

080   李智恩：李智恩创作手记

082   姜  杰：我的作品需要特别安静

089   古佩姬：女性艺术中的祝福

094   秦霭美：纯真描绘的自由

100   王庆松：“过去、现在和将来” 

108   程然、蒋鹏奕：沉浸与远离

视觉掠影·VISION GLANCE

112  "OPEN"打开国际行为艺术展十周年

118   李娃克：李娃克访谈

视觉资讯·VISION  INFORMATION

122   “真实的影子”高增礼个展

■ 广告索引

005   SPACE时态空间

006   墙美术馆

007   墙美术馆

026   99艺术网

120   优倍时代网络科技有限公司

121   中国美术家协会

封面  原弓作品

封二  黄国瑞作品

封三  董青源作品

扉页  何香凝美术馆

封底  黄国瑞作品

抗美援朝是新中国成立后第一次参与的大型的国际战争，这次战争的胜利不仅粉碎了帝国主义试图扼杀新生中国的野心，而且还提升了中国的国际地位。那是一个苦难的时代，又是一个激情飞扬的时代，“雄赳赳、气昂昂，跨过鸭绿江……抗美援朝打败美帝野心狼……”，黄继光、邱少云，就是在这样的枪林弹雨中向世人证明了中华英雄儿女的坚韧，在这和平的时代，想起来依然让人动容。时光如流水冲走了一切，但是总有闪光的记忆如同盛开的浪花一样在历史中依然翻腾，精神是不朽的，也是可以传承的，记住以往，才能更好地走向未来。记录，也是一种历史中的使命。当1951年马兆仁奔赴朝鲜战场从事美术宣传工作时，他已清楚地感到这沉甸甸的装着祖国的责任的神圣。毕业于中央美术学院美干班的五位同学在徐悲鸿院长和美院几位教授的亲自饯行后，带着一腔热血走向了异国他乡。5年的亲历战场、5年的奔波劳苦、5年的生死交汇，这是一段不平凡的生活。马兆仁用画笔描绘身边的一切，为了工作，更重要的是为了心中的那份感动和崇敬。

《乐观的志愿军战士》画的是一个微笑的年轻战士，他正坐着与战友交谈，腼腆地笑着，没有战场上叱咤风云的气势，但是他那古铜色的肌肤、被风吹的发红的两腮、望着前方的微笑以及自信的坐姿都表达了一种艰难中的积极精神。马兆仁在朝鲜画了大量的速写、素描、水彩写生作品。作品中有志愿军战士、枪械、军车、朝鲜军民、美军战俘等，其中宏大的战争场面并不多，更多的是军民生活和肖像画。当问及他这一点时，他说战争是很残酷的，他并不是一个亲临战场的战士，他要表达的是自己最真实的感受，他身边的志愿军战士对于他才是最真实的，他们在日常行动和面部表情上流露的精神气质是让他印象最深刻的感触。

1956年回国，马兆仁继续在中央美术学院深造，1960年毕业时值“反右”运动后期，由于当时政治思潮偏激，毕业政治鉴定为“内部控制使用人员”，被分配到北京电影制片厂当绘景工。这样就被从当时主流现实主义群体中边缘化了，以至脱离了关系。但是这种遭遇却让他更加真实地面对自己，马兆仁说：“由于失去了艺术创作的权力，三十多年处于自我身份认同的困惑之中：我曾是志愿军战士？我曾是美术大学生？我为什么不能象同时毕业的其他同学或当教师，或做一般美术工作？身份不明的精神痛苦迫使我独立思考，苦苦寻觅。生活和绘画令我宿命地、一无返顾地踏上了寻找自我的艰辛探索的路，迫使我寻找生活的真实、艺术的真实。”

这期间，他画了大量的和志愿军有关的油画作品，他的作品不是为任何人或任何组织创作的，只为他内心无法停息的感触和倾诉的愿望，只为强烈意识到的，对那场战争负有表现它的历史责任。

《坐在坑道口的志愿军战士（1）》画的是一个坐着的志愿军战士，穿着棉军装，拿着枪，坚毅地望着前方。画家对棉军装有着很深的感情。他说：“那棉军装不是别的，那是祖国母亲、每一位战士的母亲，对她儿女的疼爱、温暖、保护和祝福平安的心愿，那厚厚的棉军装述说着母亲们的惦记支持和鼓励的话语。”这幅画的创作手法受立体派的很大影响，他认为这种创作方法能够把战士的精神内涵表达出来，立体主义绘画的刚性的线条和结构的有力性正符合了战士顽强不屈的精神力量。这让人想起机械立体主义的莱歇，用立体绘画来表现钢铁的结实的力量。这种创作方法在当时七、八十年代的现实主义的主流中是很特殊的，作品中的战士没有英雄式的姿势，而是平常生活中的普通瞬间，但却使他的作品具有力度和直达心理经验的说服力。《助民修渠》、《战时候车的朝鲜母女》和《朝鲜姑娘》中坚实的画面形式都是他对人物精神的深入把握的准确表达。

五四运动之后，西方的现代绘画传入中国，很大一批艺术家为探索中西结合的道路付出了艰辛的努力。但是在吸收西方的创作手法上，主要是印象派、抽象表现主义等以形式美学为主的艺术类型，如刘海粟、林风眠、吴冠中等。之后，又以现实主义为主，并且主要是苏联模式的革命的现实主义。毛泽东1942年5月在延安文艺座谈会上的讲话中提出，文艺的群众性、真实性与典型化就是当时艺术的方针指南，符合这一指南的木刻也就成了当时的流行形式。马兆仁在战场上的大量的速写、水彩、连环画等是这一历史潮流的产物，但是当他因政治原因到北京电影制片厂做绘景工时，由于与外界隔绝，迫使他独立思考，临摹研究西方绘画传统，从古典主义到现代主义，从写实主义到抽象主义，如同黑暗中发现光明，走出了更为宽广的道路，他开始探索新的艺术语言来让自己的艺术变得更为纯粹，更接近形而上的思维高度。他用立体主义的创作手法把志愿军的精神提炼出来，开拓了那个时代少有的艺术形式。他受塞尚、毕加索、勃拉克等艺术家的深刻影响，从而在立体主义绘画的表现手法上锻炼得更加娴熟，这也就使他在用立体主义创作手法表现志愿军时更游刃有余，更能准确地表达这一形象下的主题思想。

这些作品和他的大量的风景油画写生是带着那个时代的气息的，那个时代的艺术家们对待艺术一丝不苟，将艺术与生命联接在一起，同时，马兆仁的作品又超越了时代，立体主义绘画中的战士、人物、自行车、快乐等题材和其他作品的现代绘画方式是他对绘画忠实而比时代走得更远的结果。因为只有忠实，艺术才会达到解放思想的目的，心灵也才会因为艺术而自由。

弗洛伊德说：世界上有三种事不能完善至美，一是为人父母，二是执掌政权，三是精神分析。对童年和少年时的片段回忆，是无法完美地解释自己的精神世界，也不能仅仅依靠它，来搜寻我的艺术线索。我常常害怕人们问我：为什么你的画中出现那么多小孩儿？为什么他们经常穿着水兵服？为什么蒙德里安的画经常出现在你的画中？我的绘画往往只是提供给人们和自己一个线索，意图深深潜在画中，并且陶醉于人们对我的作品的误读。（引自刘野自述）

采写：云野  伟华

一、

问：你在中央美院学习期间有没有对童年这个题材的介入？

答：还真有，其实在中央美院的时候画过一些连环画、卡通。是有点变形的那种，看起来和现在挺有联系的。看那时80年代的连环画和现在的油画很像。都是很小的那种。有一点构成。有点那个影子了。我还尝试了很多。

问：卡通、漫画一般被看得比较低，你对这种艺术形式怎么看？

答：我觉得艺术形式肯定不应该分高低。所谓低就是一种亚文化，边缘一点、次要一点。我对亚文化比较感兴趣。比如卡通、动画片啊，还有所谓流行音乐这种，时尚一点的杂志，这些东西都给我很多灵感，也受了很多这个影响。因为我进入新时代，越来越多的受传媒制造出来的这些文化的影响。绘画已经很难影响这个社会了。文学、诗歌都有这个趋势，毕竟不能像十九世纪，那时绘画、文学的影响很大；而现在基本上没什么影响。绝对不如报纸上的一条消息对社会……是吧？是一种被动状态。

问：你去德国前后有什么变化？您觉得国内的学习状况和国外的相比有什么不一样？

答：没什么变化或不一样的。因为没想去德国，只是一个偶然的机会。我也没做好这个准备。我觉得影响更大的还是十八岁以前，看看书等……德国只不过是……我觉得去德国留学和我上幼儿园的影响是一样重要的。就是上了这个幼儿园，没上那个幼儿园，分量是一样的。

问：提到幼儿园和童年生活，我看到你有一张作品《海军的构图》画的是战舰上的儿童，关于那张画能不能谈一些？

答：那时画了一系列的小海军题材。那张至今为止也是人物最多的，记不清是几个人了，好象是十来个。从来没画过那么多人。那时画海军是整个能量调动得最好的一个状态。那完了以后我就很少画了。我觉得也很难单独讲这张画，和前面是有联系的，不是突然出现的。

二、

问：能不能对早期的作品有个梳理？跟整个风格演变有关的。因为我知道你早期的学习跟工业设计有关，后来又和壁画有关系，在后来是在德国表现主义的故乡，整个线索一贯穿跟画面的关系是怎样的？

答： 先说工业设计，那时是十五岁到十九岁学这个。设计我觉得对我的影响也是很打……工业设计的思维跟传统的一直学画画的话是两个套路的思维。那一套的思维在现在对我的影响也是挺大的。比如说你到附中学画，附中是一个小美院；但工业设计完全是另一套东西。尤其是像设计杯子啊、汽车什么的，不一样的一个是技术训练，这个好理解；还有一个思想方法的训练。它必须得关注社会。它要你关注身边发生的很多事情。很简单的，你要设计一个杯子，它的造价不能是一千块钱，你没法卖，是吧？你不光要好看，还要它的市场能不能卖掉。材料能不能拿到，什么人接受……你不能闭起门来做这个。它有一个很重要的环节叫市场调查，这时你要看很多其他的东西，这种立体的思维就是全面的想事情，对我影响是挺大的。到现在比如说你画张画，严格来讲，不是简单的画，你要起什么作用，你在这个文化里是什么位置，和其他文化的关系，等等。当时在美院工业设计是不想搞了，没什么意思。像八十年代工业设计基础差，但工业设计对我思维的影响还是有的，但是具体操作起来很难。当时中国没有私人汽车这些东西。像设计汽车，当时大街上就没有什么汽车，造型几十年都不变的。我们没觉得有什么可以发挥的地方。它这个东西完全变成艺术想象了。做一个汽车模型当时对我来讲是一个艺术想象。那我还不如干脆就搞艺术就完了。上美院就是实现我这个愿望。

问：那考中央美院壁画系是什么原因？

答：说实在的是想考油画系，但那年没招。当年只招壁画系。雕塑、美术史、国画，很滑稽；隔一年再是国画、版画……那我不能等，壁画系还是最接近绘画。其实原因是这个，我对壁画没什么感觉。我觉得壁画本身这个概念就是错的。什么不是壁画啊？谁不能学壁画啊？为什么要专门学这个？

问：这跟建国后的情况有关系，当时很需要大型的壁画作品。

答：那是一个特殊现象。搞这个的真正有几个是学壁画的？不都能画壁画吗？你很难讲《最后的晚餐》不是壁画，那不也画在墙上吗？看的时候谁也没拿它是壁画去看，是吧？一般都当一件绘画作品，可那也是正而八经的壁画。其实这是一个非常荒诞的概念。

问：这是不是使你没读完美院就去德国？
答：那倒不是，是因为偶然的机会去了德国留学嘛。刚才你说德国是表现主义的故乡，其实这是一个对德国艺术的一个比较片面的概念。表现主义是德国很短时间的和一个局部的流派，当然也是很重要的流派。德国其实有很多古典的，比如说有弗里德里希，有很多传统不是表现主义这么简单的。它的浪漫派，或者咱们叫做尼德兰绘画，包括丢勒、荷尔拜因，有很多都不是表现主义的。表现主义受的影响不太多，跟我气质也不相符。去了也尝试过。刚去时是喜欢安森•基佛。但很短时间就发现那跟我气质不一样。我觉得没必要变成一个德国人。就还是基本延续一个国内的想法。

问：那基本还是去自我完善、自修的过程？

答：对，在德国我觉得还是上学去了。正而八经把学业给念完了。在美院本科生没毕业，在那里本科生和研究生毕业了，完了我就回来了。那当时的条件还是比国内好一点。因为在八十年代末、九十年代初国内的信息还是不行，不像现在。而且当时美术馆的展览还是看得多么。学校本身并不是影响特别大。学校的老师、教授一直对我来说是一个奇怪的位置。觉着我的师从是哪个，到现在还想不起来。有很多尊敬的老师，这没问题，但我喜欢的不是已经死了的，就是我不认识的。就是这么一个状态。

问：蒙德里安以前在你描述里好象更早一些？

答：上图案课时有一个立体构成、平面构成，学蒙德里安，把他（的作品）当作图案，不知道那是画，后来到德国去才知道那时正而八经的画，呵呵。

问：你的一些作品里是把蒙德里安做为一部分来使用，您对此是何考虑的？

答：一个是出于对他的尊敬，一个是对我过去经历的一个描述。而且我的画面结构受蒙德里安的影响还是挺大的。这是一段时间。最近慢慢从蒙德里安里走出来了，不是那么多了，比较自由了。但是在前十年，比如2000年之前那十年还是比较多。比较严谨的那种构成。

问：艺术家的地位在国外是什么样的？比如在德国？

答：国外也不太清楚，作为一个中国的艺术家也没什么发言权。在中国我反正觉得也没地位。多一个不多，少一个不少。我觉得不如体育健将重要。刘翔多牛B呀！你想你一个一流的体育明星和一个一流的艺术家比起来，或者说画家，一流画家一问老百姓谁知道啊？一个一流的体育明星那是什么感觉？要不说我觉得就绘画已经不怎么影响社会了，已经是完全被动的影响，你要在一、二百年前还可以。简单说达•芬奇，那对社会的影响大得去了。他可能就相当于张艺谋，现在没有了。尤其是绘画，不知道是绘画本身的问题还是别的原因。

问：是不是艺术本身的解体，像装置、影像的介入等……

答：也不仅仅是这个问题。装置艺术家也没受关注。你摄影也得看哪个层面的，是新闻摄影还是艺术摄影。艺术摄影的话也没什么人关注。报纸上的摄影和你的艺术摄影不是完全的一回事的。

问：当代艺术也是在精英化？

答：我觉得可能也是一个问题。我也一直在想这个问题。你也不可能完全赖这个社会。为什么你最后就变成几个人的游戏了？比如说音乐就不是几个人的游戏，它是全国人民的游戏，几乎所有人的游戏。拿绘画和唱歌比，绘画就是几个人的游戏，多它不多，少它不少。

问：是不是它附加的东西太多了。一个是它必须受过学院的教育，尤其当代绘画它的可读性，它的多解性。

答：一个是（绘画的）门槛（比较高），一个是……它有点像古典音乐的位置。一个是它的技术要求，一个是它懂不懂的问题。咱们看着好的，一般人他看不懂。很难进入。跟教育有关。像西方就好一点。从小就去美术馆上课。外国小孩很小就被带着去看名画。那样长大了肯定就不一样。中国很少有好的美术馆，艺术教育可能跟这个环境挺有关系的。

三、

问：那为什么没选择留在国外做自己的艺术呢？

答：我还是喜欢国内的氛围。我觉得北京这个地方很特殊，如果中国要都是北京似的，那也不一样了。因为现在北京的生活和外国差别也不是太大。基本上很方便。信息、交流啊……在国外就交朋友不能老是那几句客气的话吧，这是一决定性的。因为你人不能光是在艺术圈里生活，你得有别的生活。可能法国、美国稍微好一点，一个是有华人在那边呆着，有个传统；其实也跟个人的选择有关系，有人也在德国长呆下去了。

问：您作品里有很多舞台、灯光的效果，是否和你的成长经历有关系？

答：可以这么说。话剧看得挺多的，包括舞台剧。也有人看了很多戏他没有这个感悟……我觉得你使劲分析可以用这个话，但有点机械论了。其实这个是潜移默化的，说不清楚。为什么就变成这样了。你也不知道。反正那种完全写实的东西我是抵触的。我不可能画那种写实的、写实主义的，照相写实主义的，肯定不行。品位上、感觉上是不符合我的生理的感觉。

问：我刚开始看您的作品有点像插图、卡通，可能受这方面的影响。您作品的风格跟您的学院派背景差别很大，包括您的穿着和一些细节和您的年龄也是……

答：我觉得不应该完全用年龄去决定你喜欢什么东西。比如说我穿的这个（T恤），（人）都四十了。应该是二十岁左右人（穿的）。你想宫崎骏都快六十了，但他带领的那个品位，十几岁的小孩都觉得很时髦，他自己穿衣服倒不那样，我觉得不应该完全用年龄来区分……

问：我说的年龄更多的是一种时代背景。您是六十年代的人，而我们是七十年代的。我们年轻人也能从您的作品里找出非常喜欢的东西。所以我们觉得挺有意思的。

答：我觉得特别高兴，你要是这么说。其实八十年代的和九十年代的当代艺术的品位，我觉得是格格不入的。甚至和老一点的艺术家，和我同龄的艺术家的品位都不一样。确实觉得自己和二十岁左右的品位比较像。像周杰伦是我儿子听的，（我也听，呵呵……）我不知道为什么变成这么一种品位。可能跟自己的经历有一点关系。你学工业设计你没意识到，它一些观念是超前的。它跟美院的传统是不一样的。跟经历有一点关系，但不应该用我的年岁来控制，（好象）我应该喜欢老一点的东西。这个到不完全是这样。而且我一直是比较坚持少数派的东西。它有可能现在变成多数派了。（作品被人看作是）小孩的游戏、插图，根本不深刻。有很多当代值得尊敬的批评家说，你这个没什么批判性啊。你应该对社会有反映，有批判性。我就不是那种人。你让我做那个就不是我自己了，那得拧着劲儿呢，那个东西我做不了，没有办法。我小时就喜欢看漫画，就不喜欢看严肃的东西。一看波依斯就头疼，有什么好啊？你要深究当然里面有很深的哲学，社会背景，但跟我对不上号。我更喜欢安迪•沃霍尔、利希腾斯坦，这些东西。因为它很直接，跟现代的这种速度感很接近。但我想你要是进一步去看作品，还是和漫画、插图是不一样的。我想是貌似，还是不一样。

问：您早期的作品里跟您家庭有影响吗？那个戴黑眼镜的形象给人印象很深。

答：对，我父亲是搞儿童文学的，有一些影响。戴黑眼镜的形象像当时武侠片里的坏人，或黑手党的感觉。我小时候就喜欢演坏人。

问：是不是一直有这个角色的进入？戴黑眼睛的形象延续了几年？

答：像小时候玩游戏特别逗。打仗游戏啊，我就不愿意当好人，就愿意当那个坏人。其实坏人都是非常有个性的，好人都是千人一面，坏人都比较真实，你觉得有意思，像喜剧人物，特别好玩。我不爱演好人，跟这个有关系，不喜欢没有意思的东西。

戴黑眼睛的形象画了有四五年吧。九二年就开始画了。不是每张画里都出现。像伸舌头、做鬼脸，坏样。我觉得那小男孩挺坏的感觉。

问：现在中国当代艺术曾有一个这样的现象：一两个批评家提出流派或设想，很多艺术家跟着这个在走，离开这个主脉就被时代抛弃。除非你力量很强，你本身是一个非常优秀的艺术家，你有足够的能量去独当一面；而我发现你是游离于这个主线。后期的作品就抛开这个了。你对这个主线怎么看？

答：我历来对主线这个东西持怀疑态度。不仅是什么“八五”时期，对当时美院的主线什么的全都怀疑。我就特别反对所有人都说好，本能的有种抵触。当所有人都觉得好，都去看，去做这个东西，我觉得我一定不要这么做。应该做一点跟他们不一样的。这是我历来的一个思维方法。不见得只对中国当代艺术。像中央美院那时画素描不能用炭笔，甚至还有这种要求。我就觉得这是什么规矩啊，不可思议。那行，我后来就用了一个钢笔，因为他没说不让用。那形画得还挺准的，那老师也没办法。我就对所有人都说对的东西持怀疑。

问：你对你自己的艺术也是怀疑吗？

答：是。如果看我的作品，这十年一直在变，一直在怀疑，不自信。

问：对以后有没有规划性？

答：随着感觉走，想规划也规划不了。随性吧，这个东西就是玩嘛。我觉得说穿了就是一游戏，也没有那么强的使命感。

问：您画过一幅上海作家张爱玲的画？您的作品里创作了阮玲玉的图象，为什么呢？

答：画着玩的。我当时不是画小孩儿嘛，有人就说这画家是画小孩儿的。那我给你们画俩成人得了。后来又说是画小孩和美女的画家。我就画了张爱玲四十多岁的，半老太太。别老说我是这个，我就特烦这个，就是把你安成一个符号。不想被固定，题材老在大幅度的变化。

画阮玲玉的时候是想变一变，老画一个题材容易程式化。程式化以后马上是要成批制作的感觉。这个时候容易停住。我不想成了程式化成批制作的画家。画阮玲玉你要参考具体的图片。而且她是一个三十年代的人，一个女性和我过去的题材完全不一样。当然首先是她各方面的故事感动了我。然后就想我一定要换一换感觉，不想老是一个样，最简单的原因就是这些。

问：这里突出了阮玲玉凄怆的感觉，那种眼神和神情流露得特别自然和真实。您对她这种心态是否做了很深的研究和把握？

答：首先她是一个很美丽的故事。以前像什么万恶的旧社会，觉得特可笑，我觉得现在也有可能把女演员逼成这样。我觉得她是一个特别完美的故事。漂亮、有名气，演得好，爱情不顺，然后又自杀了。对于一个女性整个过程太完美了。如果她要是活到现在绝对不完美。她在非常合适的时候自杀了（盛极而衰），完全就变成一个梦。你就觉得她是一个梦，本身是一个完整的故事。我选择的几个女性基本上是这样，除了张爱玲。因为张爱玲跟她们不一样。她比较深刻。


四、
问：在国外艺术品是画廊、基金会、拍卖行的一个整体，那在中国就不是这样，画廊不是很健全但拍卖可能很好。比如你的作品在拍卖上就非常成功，你对国内的艺术市场怎么看？

答：国内艺术市场就像你说的不成熟。拍卖也是一个很奇怪的现象。我也不觉得在拍卖上有什么大的成功，因为有很多人拍得比我贵多了。等于国内有点拿画廊当拍卖来做了的意思。我觉得以后肯定不能这么干，早晚得规范。我还是重点跟画廊合作。拍卖不是我的事，应该是二级市场、收藏家的事，不是我的事。我的作品参加拍卖都不是我送的，都是收藏家送的。都是别人买了以后送过去的，卖多少钱跟我没关系，我也没挣那么多钱，我自己挣的是很有限的一点钱。我觉得那个是收藏家和拍卖行等机构的游戏。

初看李谟中的作品，就有一种气质紧紧地抓住了我，那就是在瞬息万变的生活和自然中对永恒的执著表达，这种表现比印象主义稳固，比结构主义真实。

他的作品让人想起塞尚，这个力图在虚幻中寻找稳定、在表象中寻找本质的探索者。又让人想起莫兰迪，这个在平凡的物体中寻找物的灵魂的坚定者。在他的《云山再见》系列中，他对云山的描绘是在光影中的，白、蓝、黄、橙、黑等色调将某一时刻的瞬间流动感很好的表现了出来，云山的内部是涌动着的，如同生命的运动无时无刻不在进行着。而同时，他又用色彩表现着云山的结构，这是一种坚固的支柱，让这些云山稳定地立在那里，当空气中的大气在缓缓流动，云山只是牢牢地连着大地。在他的《过去没有声音、没有风的风景》、《静》、《迹》中，莫不如此。这些就像我们所处的世界，在时间的光影的流动中，我们总是试图想抓住永恒的一面，只有这样，我们才会觉得我们真正地存在过。李谟中也在这些山中倾注着他对永恒宇宙的敬仰，有力的笔触、厚重的颜料仿佛也在传达着一种恒定的力量。

在平凡的物体中去发掘一种形而上的精神，绘画才能具有生命的气息。莫兰迪说“那种由看得见的世界，也就是形体的世界所唤起的感觉和图像，是很难，甚至根本无法用定义和字汇来描述。事实上，它与日常生活中所感受的完全不一样，因为那个视觉所及的世界是由形体、颜色、空间和光线所决定的……我相信，没有任何东西比我们所看到的世界更抽象，更不真实。我们在物质世界所认知的所有事物，都并非如我们看到和了解的那般。物的质性当然存在，但却不具有任何我们附加在它身上的意义。”李谟中的作品也是抛弃了物体在光影、空间等条件下的表象存在，而去挖掘物体本身的一种存在，这种存在不仅仅是实体的，还包含物体自身的精神存在，这是一种永恒的存在。

在《夕阳山》、《辉煌的山》、《呐喊》、《想》中，作品多了感性的一面，如果说云山系列是宇宙永恒的实体的话，那么这些就是宇宙永恒的心跳声。《想》中是思维的力量，《呐喊》让人想起蒙克的同名作品，蒙克的《呐喊》的主题是人，这里的呐喊却是一种动物的感情奔涌。就像《夕阳山》一样，这是人之外的其他生命力不容忽视的蓬勃精神。李谟中的作品似乎一直在探究这个世界随处蕴涵的生气，在这个世界上，人并不是主宰，也不是特殊的一群，宇宙的力量在各个角落散布着，自然是令我们敬畏的共同体。

《行》、《舞》、《校园纪事》的画面是青春的霎那定格，那些年轻的脸庞、飞扬的舞姿都如同《行》这个作品的名字一样是处于行走中的，都会随着时间而渐渐消逝，这些作品中色彩和光影的斑驳仿佛在提醒这是一个变幻的世界，而作者却要在其中寻找终极的永恒。青春是最让人引起时光飞逝的伤感的时间阶段，它和永恒在感受上是有着最大的反差的，这也就更利于李谟中表达出自己在这方面的追问。

一沙一世界，刹那蕴永恒。虽然终极的意义是没有答案的，但是路上的探索是可以令人奋进和充实的，在李谟中作品的云山形象、人物形象和动物形象中，共同隐藏的是是对这些形象中相通的宇宙本质的探寻，是形体存在与精神存在的矛盾思考、是对变幻中的一种永恒精神的执著追求。这些形象是可以重叠的，并且其中有我也有你。

叁

折衷主义的生活大多是颓废的恶之花，它的颓废植根于时代的土壤。折衷主义的时代就是文化的转折点，在每一次的人类文化大变革过程 中，就会有一批折衷主义者。

被誉为中世纪最后一位诗人和新时代第一位诗人的但丁，稍后的画家波提切利，是文艺复兴时期折衷主义的代表。

传统的封建社会向现代的资本主义社会转折过程中，时间最长，撕裂的程度也更剧烈，折衷主义者组建了自己庞大的军团。从最早的波德莱尔一直到巴黎画派的夏加尔、莫迪利阿尼。人多势众的印象主义组成了折衷主义大家庭，其中最经典的就是雷诺阿，一个终生游走在古典主义理想形体和印象主义光影色彩之间的人。

与欧洲从封建传统社会到资本现代社会转变的单一撕裂相比，当代中国社会的撕裂是双重的。时代转变和文化转型合二为一。印象主义可以从容地吸收浮世绘，立体主义可以从容地吸收非洲木雕，现代中国却不能从容地吸收西方。

不是我们吸收西方，而是西方以排山倒海的气势压迫着我们。在压迫中，现代中国不再从容。

顺势而行的是全盘西化，逆势而为的是保守传统，夹在中间的是折衷主义。

现代中国的文化分裂状态集中在中国画。

双重撕裂使中国社会的转型期特别漫长，直到当下，仍不过是历史重演。当代中国画仍是三分天下。

田黎明、李津、周京新、李孝萱、邹建平等人构成了当代中国画的折衷主义阵营。无论是中国传统或西方传统的唯美主义，还是庇护于传统笔墨的安全区域，田、李、周的折衷主义都显示出一种悠闲而非“煎熬”状态。邹建平远离了唯美主义和笔墨庇护，而趋近刘庆和的纯粹当代性。

马克思主义经济学用简练的文字描述当下中国社会：“现在的总体情况是，生产力的发展好于生产关系，尤其是东南沿海，但生产关系滞后于上层建筑，上层建筑又滞后于意识形态。”（《读书》2008第1期P39）

任何转折时期的意识形态都有主流和支流之分，滞后的是主流意识形态。

艺术意识形态是意识形态结构的一个部分，而审美意识形态则是整个意识形态结构的象征。主流意识形态的滞后，直接决定了主流审美意识形态的滞后，这种滞后就是中国画的保守传统状态。

林风眠、徐悲鸿、傅抱石分别代表了第一代中国画家的左中右态度，当代中国画依然是左中右。其中的左派以刘庆和为代表，主张以激进的方式全方位革传统中国画的命。右派依然保守在山水花鸟画领域，代表人物是陈平、卢禺舜、姚鸣京等人。在他们既是信徒又是智者的极少数人身后是庞大而滞后的审美意识形态追随者，将成千上万追随者组织在一起的是平庸、怯懦和愚昧的盲从，在他们身上集中了人类全部的弱智和堕落，这样的追随者使极少数也恶化为滞后意识形态的一部分，因而不仅制约了他们的个人创造力，也严重败坏了他们的声誉，使他们在庞大的传统媚俗者队伍中面目模糊。

传统媚俗者开口闭口传统，实际是向滞后意识形态的当下谄媚讨好，所以我们可以看到，面对现实社会金钱和权力摇首摆尾的都是传统媚俗者，媚传统是假，媚现实金钱、权力是真。

滞后的审美意识形态不仅制造了庞大的传统媚俗者，也成为折衷主义的温床。

如果说，以田黎明为代表的悠闲折衷主义更靠近传统，那么，以李孝萱、邹建平为代表的煎熬折衷主义更靠近当代。所以，也就更容易遭受“传统”媚俗者的嘲笑。传统媚俗者不会嘲笑刘庆和，因为在他那里可以看得见的传统荡然无存。但邹建平和李孝萱却很容易成为传统媚俗者“不懂传统”，“传统不纯”的靶子。

肆

有两种传统，一是中国的，一是欧洲的。邹建平的煎熬之所以致命，在于他身陷两种传统中难以自拔。

1980年代末，邹建平艺术自我初显，其标志是 “神圣家族”系列。女人成为画家描画的主体。在以后的近20年中，虽然画风几度变化，但画中女人的中心地位始终未变，而且，画中的附加越来越少，画中女人越来越接近单纯的肖像画。

将自己的艺术视域聚集在女人，既是传统美术使然，也是邹建平的个性使然。

人类文明基石是私有制，女人成为男人私有物同时变幻成审美对象。古今中外，概莫能外。在此规律下，中国有仕女画，欧洲则有维纳斯。不同的是，中国强调女性的美德，欧洲强调女性的美貌；中国仕女着衣，欧洲维纳斯祼体。

邹建平的人生经历和知识结构使他同等的面对中西传统。在开始的时候，画的是水墨画，传承的是佛教题材，却选择了欧洲的祼体方式。随着题材由宗教转向世俗，人物也从祼体回归着衣。这基本上是秉承了徐悲鸿的艺术思路，而不是纯传统仕女画思路。与徐悲鸿的不同是，邹建平将艺术自我的焦点聚集在女人，而不是一般的中西调和。这当然是邹建平与徐悲鸿的个性差异。

邹建平比徐悲鸿更中国。

古典艺术和现代艺术的本质差别同样体现在女人描绘方式的不同。古典艺术体现的是“美化”女人的传统观念，而现代艺术体现的则是“丑化”甚至“恶化”女人的现代观念。

从德加、劳特累克、席勒、蒙克、毕加索、鲁奥、德、库宁，一路下来，女人都成为邪恶的象征。

邹建平一心自置为现代当代，但他却迷恋中国水墨画，而不是一心追随欧化的中国当代油画。这种选择，植根于邹建平精神主体的传统意识，这个传统意识最明显的就是他对女人的态度。

欧洲现代艺术“丑化”“恶化”女人的哲学基础是克尔凯郭尔、叔本华、尼采等人的女性哲学。深层原因，我在《美女文化读本》一书中曾有详论，此处从略。极力追随模仿西方的中国当代油画理所当然地“丑化”“恶化”女人。这是理顺当下中国油画混乱状态的一把梳子。

邹建平如果选择油画，就只能选择丑化女人的现当代，但这种选择与他骨子里的女性哲学相悖。

邹建平的女性哲学深受歌德和柳永等人影响，认为女性之美是人生（男人人生）最重要的福祉，男欢女爱是平缓内心焦灼不安逃避社会丑恶的避风港。有了这样的女性人生观、幸福观，就必然是将女性无限的理想化和美化。在这个方面，邹建平是同时继承了中西女性美传统。

在现实生活中，邹建平是一个极具女性鉴赏力的男人。既能欣赏女性的美貌象欧洲的画家和诗人，又能欣赏女性的德行，象中国的仕女画家和词人。这就使邹建平有一种内在矛盾的性格。他极为欣赏和追求的是普遍的抽象的女人，而对具体的某一个人女人则很苛刻。因为任何一个具体的女人都不可能长久满足他对女性极为理想化的诉求——无论是她的容貌，还是她的性格。一段欣赏期过后，就会使他感到厌倦。

更重要的是，邹建平对女人的诉求既中国又西方，既传统又现代。他既象中国传统一样欣赏女性的品德，这个品德不仅仅指贤惠，更指向女性的智慧和知识，他象中国古代文人一样向往才貌德三全的红颜知己。他也象欧洲骑士一样欣赏女人的容貌，这个容貌甚至包括大众文化时代美女的时尚和个性。

这是一个极具女性美鉴赏力的男人，同时又是一个对女性美极为苛刻的男人。

就象中国古代文人由于种种原因而将山水自然神圣化，从而将自然美推向极致一样，邹建平由于与生俱来的个性和后天的文化结构而将女人神圣化，从而在他的艺术中将女性美推向极致。一个反反复复强调自己如何当代的人一旦俯身艺术时，就只看见女人。虽然他总是试图赋予自己的画以大量附加值，但其艺术与审美核心却永远是女人。

伍

人的态度受制于文化，人的自主性和个性，仅仅是对已有文化的选择或整合。

邹建平的女性艺术美学也是如此。

从开始的工笔祼体女人，到庞杂多变的“神圣家族”系列，直到而今的“都市女人”，既是邹建平女性美理念的显现，又是邹建平艺术理念的显现，合二为一，其典型特征就是折衷主义。

邹建平力图融合中国仕女和西方维纳斯的美，即再现女性的自然美，完全拒斥在视觉上丑化恶化女性，他画中的女人永远是“好女人”而不是“坏女孩”。他还试图赋予画中女性以精神品质。这个精神品很复杂，既有中国传统的女德，又有现代女性的个性，甚至还有现代都市症候，这些诉求使他的绘画基本上偏离了传统仕女画的轨道。

调和女性自然美和精神品质的诉求，使邹建平画中的女人符号接近浮世绘美人画。不是西方古典绘画中的写生形象，而是大同小异的女性符号。这些女人，在略显丰满中含着性感，但性感不在现代大众影象美女中的祼露，而在人物的妩媚；不是令人神魂颠倒的妩媚，而是惹人怜爱的忧郁。这与其说是邹建平的女人偏好，不如说是他的自画像。他的煎熬和颓废使他更倾心于忧郁，而不是大众影象美女肤浅的美丽表象。

问题是，邹建平一开始就不是传统女性唯美主义者，而是经受并认同西方现代主义熏陶和洗礼的艺术家。否则，他就是一个无意义的新仕女画家。持续了十余年的神圣家族系列从一开始就显现出“现代性”：超现实主义的视觉结构，佛教题材的性意识等等。进入“都市女人”阶段后，抛弃了超现实主义的视觉结构和后现代的挪用、反讽，回到浮世绘似的肖像图式，似乎是一个倒退，实际是谋求更强的现代性——题材的现代性，水墨语言的现代性。

但是，依然摆脱不了自己根深蒂固的传统女性美理念，依然按照传统的审美标准描绘现代都市女人。这就是一个悖论。以当代艺术家自居却沿用了大众影象美女的“好女人”传统方式。

以传统方式描绘女人却又试图赋予绘画以现代性，设置障碍强化作品的现代性，甚至将同性恋、暴力引入作品中。但是无论是赤祼祼的性意识，还是崇尚暴力的都市玩枪女郎，依然有着千年一贯的自然美丽都是符合传统标准的“好女人”。

不仅如此。

在“神圣家族”系列中，邹建平力图用传统的笔墨语言、传统的女性美融合种种现代后现代意识。“都市女人”系列一开始，邹建平则力图突破传统笔墨语言的局限，迫近现代水墨语言方式。

然而，就象他的现代都市女人依然有着维纳斯和影视明星的美丽美好一样，他的现代水墨语言探索同样与传统笔墨藕断丝连。

这就是折衷主义无可奈何的选择。与他这种无可奈何颇为相似的是李孝萱。与之形成对比的则是刘庆和。

刘庆和的激进态度近似林风眠，他笔下的都市女人都是灰色丑陋的“坏女孩”，与同时期的中国当代油画中的女人如出一辙。同样，刘庆和完全抛弃了传统笔墨，创造了一种全新的水墨语言水墨材料方式。

就象当年林风眠被清除出中国画家族一样，刘庆和也因为与传统中国画毫无共同之处落得个丧失大家族的自由自在——刘庆和因此而成为当代水墨画家的典型。

邹建平的折衷主义态度则备受煎熬。对传统审美理想的依恋使他难以成为当代艺术的同路人——不是因为选择水墨，而是因为选择了继承古典美理想；对传统笔墨的矛盾态度则使他总是受到传统媚俗者的质疑，认为他的笔墨语言不精到——实际是他主观上不追求传统笔墨的精致，客观上又深陷传统笔墨难以彻底抛弃。这是个性，更是一种文化态度。

陆

邹建平已过了知天命的年龄，而精神深处却饱受折衷主义的煎熬。这种煎熬既使他自己的艺术意志变得脆弱，甚至怀疑自己数十年来艺术选择的正确性。同时，也使社会难以准确地认识他的存在——既包括他的为人，也包括他的艺术。

本应该是瓜熟蒂落尘埃落定，但却依然在十字路口不知何去何从。

从个人的主观意志而言，邹建平毫不犹豫地选择做一个当代艺术家，为此，他更趋近当代油画家，而远离中国画画家。他甚至错误地认为：水墨画是不可能当代的，只有油画和前卫艺术才能当代。但他又不可能改行做一个油画家。于是，他退而求其次，做一个当代水墨画家（而不是一个当代艺术家）。然而，为了维持他的“当代诉求”，他唯恐缺席于“当代艺术”，却疏远了水墨画家族。

这是一个人生策略的失误。

在自我否定中延伸艺术人生是自由价值的最高体现，邹建平在这方面堪称楷模。近20年的创作生涯，其艺术风格起码经历了五个阶段。如此多变，当代画坛，无论油画、国画，鲜有第二个。这本是折衷主义的无可奈何，却无目的地实现了自我否定的艺术自由的合目的性。正是不断的求变，使邹建平始终处于创作的亢奋状态，从不疲软。日常生活经验精神情感的煎熬，成为他艺术创造的不竭动力源泉。

是将煎熬进行到底，还是改弦易帜？

从个的主观意志而言，邹建平愿意做一个激进的左派，成为一个与传统中国画毫无瓜葛的当代艺术家。但他在这样想时，也清楚地意识到自己做不到。

回归保守的右派阵营，也不可能。他曾经尝试过山水画（《神圣山川》系列）但很快放弃，前段时间又尝试花鸟（《大鸟系列》），其内在的矛盾性注定了也只能是偶而为之。选择女人才是真实的自我，也就决定了他与右派山水花鸟画的决裂。

将折衷主义进行到底，是他不愿意的。但除此之外，别无选择。

可能的是，走出折衷主义的煎熬。因为在折衷主义的画家队伍里，并不只是邹建平和李孝萱，还有悠闲自得的田黎明、周京新、李津等人。滞后意识形态语境造就成千上万的艺术媚俗者，也造就了一大批充满活力的艺术折衷主义者。

对于邹建平而言，首先要重新梳理认识的误区。

所谓的中国当代（油画）艺术不过是西方文化的盗版，缺乏充足的中国文化价值，也不可能有西方文化价值。当代油画的“艺术史”、“文化价值”神话是资本哄抬的假象，个别江湖草寇理论家试图以“艺术史”的谎言证明金钱神话的现实性注定是徒劳的。

中国画是中国文化的象征。中国社会的现代化，必然以中国文化的现代化为结果，而中国文化的现代化，也必定以中国画的现代化象征之。

吴冠中就是一个证明，吴冠中的画价神话植根于中国经济，而不是西方资本。

所以，远离中国当代油画，坚持折衷主义的孤独之路，是邹建平首先要充分考虑的。与其在热闹中备受孤独的煎熬，还不如远离热闹走进孤独，孤独的煎熬将会变成自由的享乐。

米兰·昆德拉说，“诗人从来都不是成熟的男人，但他的诗句总具有一种预言式的成熟，在这份成熟面前诗人本人也无从进入。”

不仅是诗人，所有艺术家都是如此。认识邹建平的人都清楚老邹不服老的“不成熟”，却不清楚“不成熟”的意义，所以，仔细体味昆德拉的语录非常重要。

2008.5.20

诗人用他的诗歌描绘自己的肖像，但正如同没有肖像是真实的，我们也可以说诗人通过他的诗歌在修正自己的面孔。

——米兰·昆德拉《生活在别处》

壹

折衷主义是一种态度。

生活态度，审美态度，文化态度，三位一体。其中，文化态度是作为超越的语境，生活态度是与生俱来的性情，审美态度则是二者的结晶。

艺术折衷主义的价值集中体现在审美态度的视觉转换。全部的审美态度只能在视觉形式中显现而获得自己的存在。没有视觉形式的显现，也就不可能有折衷主义的审美态度。

人的存在意义在于他的孤独，将孤独演��到淋漓尽致的是折衷主义者。孤立无援是一面镜子，折衷主义只能在镜子里意识到自己的存在。

浩浩荡荡的时代潮流，将固有稳定的文化结构无情摧毁，栖身于文化的人们分崩离析。大限来时各自飞。

极少数人，与其说是先知先觉的智慧，不如说是与生俱来的胆大。奋不顾身地纵身一跳，逃离固有文化的藩篱，全身心淋浴在超越者的暴风骤雨、烈炎酷暑、冰天雪冻之中，将自己的命运交给难以确定的未来。

尽管遭遇时代潮流的冲击，固有文化的大厦已明显地露出裂缝、梁柱摇晃、风雨飘零的种种迹象。所有的人都失去了千年一贯的安全和稳定感。但是面对大厦外的虚无，看着逃离大厦的胆大妄为之徒不可预知的命运，绝大多数人选择了留守。在留守中起中流砥柱作用的是少之又少的信徒兼智者，他们试图以自己的固执信念和一已之力挽狂澜于既倒。但绝大多数是平庸、怯懦之徒，他们不得不故作镇静以安慰内心的恐慌，也以镇静蒙骗周围的人，试图以故作镇静的精神力量阻挡，至少是最大限度地延缓时代潮流的冲击。

由于上帝偶然的疏忽，造就了一小撮特别的人。他们的智慧清楚无误地知晓风雨飘零的大厦行将解构，固守大厦必将被抛入历史长河的沙滩。但是，上帝的失误未能赋予他们足够的胆识和勇气，不敢追随遁入虚无的超越者。

折衷主义就这样成了令人厌恶的孤独者。他一方面以自己的言行揭露故作镇静者的谎言和自欺欺人，因而成为大难当头时的破坏者，其罪不可赦甚至比超越者更为严重。另一方面他自己的犹豫不决也遭到了超越者的拒斥，他的犹豫会被认为是对先行者的危害，因为支撑先行者义无反顾的只有信念和胆量。折衷主义的犹豫无疑会起腐饰的作用。

折衷主义者就这样被抛到孤立无援的境况中，不得不与两个敌对阵营周旋，不得不面对两个敌对阵营的攻击和嘲笑。这种攻击、嘲笑和周旋，使折衷主义成为一种煎熬。

煎熬是一种精神状态，是每一个折衷主义者都不得不面对的。

精神的煎熬是一面镜子，折衷主义者在其中发现自己的真实存在。是永远在其中煎熬，还是走出，成为对折衷主义的最大挑战。

贰

2006年×月×日，邹建平在长沙接受作家郭艳的采访，谈话内容被整理成文收入《私人城市——寻访28位中国当代艺术家》。这篇5000余字的访谈非常典型地显现出一个折衷主义者的煎熬状态。

最逼近“煎熬”的是存在本身。是“悠闲”的存在还是“煎熬”的存在，直接决定于人的“生活态度。”折衷主义者也可以悠闲的存在，例如二十八分之一的田黎明。但将折衷主义及其价值最大化的不是 “悠闲”，而是“煎熬”。

邹建平的生活就是折衷主义煎熬状态的典型案例。

生活的核心是婚姻和家庭，婚姻和家庭意识最能显示折衷主义及其煎熬状态。

千百年的传统意识形态是歌颂维护婚姻和家庭，在此基础上滋生出对婚姻和家庭的美好期待。邹建平深受传统意识形态影响，为了实现自己的期待，他甚至不惜解构婚姻。解构之后又迅速重建，这在常人看来已是对传统婚姻观念的破坏，但实际上恰好相反，它显现的是邹建平对婚姻超出常人的美好期待。常人以最大的耐心和责任维系行将坍塌的婚姻，实际是对婚姻的绝望——这是一个现代观念，而邹建平的“解构——重建”则是依然对婚姻充满期望——这种美好的期望是反现代的传统观念。

在这一点上，邹建平比常人更传统。问题是，已经现代化、都市化的“现实”家庭难以满足邹建平“太传统”的婚姻期待。于是，邹建平就陷入了两种选择：要么他不停地重复“解构——重建”的人生游戏，要么将自己置于煎熬的境况之中。

邹建平选择了后者，特别是在他的小儿子出生之后，他感到自己已经别无选择。他唯一可能的选择就是自我煎熬。

“你在人到中年的时候又得了第二个孩子，感觉怎样？”

“我是感觉到责任，我想孩子这么小，我们必须对他负责……”

那么，邹建平是怎么负责的呢？

努力工作，努力画画，努力赚钱。除此之外呢？

“我在45岁后在家里呆久了还感到心里闷得慌。”“我一生的追求是自由，但这个自由是永远不可及的。我特别地想穿着休闲服，最好能带杆猎枪，开着自己的吉普车，是改装的，在上面可以睡觉的，然后到外面去走两年，手机也不要……”。

邹建平多次和友人细谈这个计划，但现在已经清晰了，永远不可能。因为他不是李叔同，他是一个折衷主义者。

折衷主义是一种煎熬，是一种精神消极状态。

“实际上我常常感到焦虑，哪怕卖了画以后都很焦虑，有时候感觉到很无助，甚至感到一种莫名其妙的恐慌。”

为了缓解这种煎熬。邹建平选择了在虚拟中出走家庭，全身心投身于声色犬马的大都市娱乐之中，长沙城似乎是按照他的愿望现代化起来的。但是，在他人看来很狂热很投入的娱乐，并没有给邹建平以开心和平静。他认为长沙是一座娱乐专制的城市。对于他而言，纵情娱乐并没有起到休闲的作用。“实际上放松是一种假象，那是一种短暂的放松，放松完了后又沉浸在压力和苦恼中。我有的时候去灯红酒绿、醉生梦死的娱乐场所玩过之后，会感觉到生活的苍白无力，过去的理想在金钱社会的制约下显得那么无力。”

认识到必须承担的家庭责任，又追求在虚拟中从家庭出走的纵情声色，但纵情声色带来的仍是苍白无力。

邹建平就是这样一个“颓废”的人。他认为自己的精神状态最接近19世纪中期在巴黎大街小巷游荡不归的波德莱尔。

     一墨君以抽象水墨见诸艺术本体，意在无象之象。远离为变，犹远离平衡系统，以变为常，寓常于极端。近即为常，艺术当反其常。似不似之间时也泛泛，不以其学，故不见当下，久失其旨，然失旨之旨，亦为其旨。点画虽含至理，其象犹隐，分割之用为显，其象必大，然象者时也。艺术本体亦即一切之本体，具象固寓其中，抽象亦概莫能外，未可执一端而昧于此理，然执一端也自无不可，本体流行，觉而执之。执中既久，主体为常；两边突起，多样为变，故有所择。近言视觉革命，此其谓亦此其时也。视觉革命即视觉反常，反经验历史之常，既谓反常,常在其中，故常寓反常，此即似不似“之间”扩大亦即创造之义。大千之象，就在于此。吾国今日艺术之常，非吾国昔日艺术之常；吾国今日艺术似不似之间，非吾国昔日艺术似不似之间。刹那刹那，生生不已，更新于无象之象，一墨君之意乎。挥洒之际，吞吐宇宙，范围天地，金戈铁马，恣肆纵横，一如盘古之乍开混沌。尝不言点画，而言气慨，点画其在于斯，或言气概，而点画规矩，气概斐然成章。黑白其犹符号，分割而概其万有，色彩其犹无色，稍舍而取乎哲思。以纤介纹为天河之水，譬直下笔如镇海神针。非有得于中，安能见之于外，非有得于外，安能发之于中。沛然有所为而作，默然有所感于一瞬。美之至者为真，真与万殊，其揆一也。故加亦无底止，减也无底止，然非以为不可加不可减，东西而中，譬犹加减。挹彼注此，无以为碍。万象之殊固一芥子之左右，一瞬之间判东西分犹未分。艺术非不能反复，反复而未及中，思未及之。艺之所游，本为反复，唯其反复，故思过半焉。始也斤斤，终也斤斤，专在狡狯。折中于内，放浪形骸，是一赤子。东西之间，互为其时，故体时显而用时隐，体时隐而用时显。平西华章，归宗本色，虽云一墨，纳诸大千，辗转美善，时即一真，一墨君其所乎。                                                                      

                                                    
                                                                                      九七年二月二十六日

  朱岷甫：中国水墨画家、书法家

在过去的一百年里，中国知识分子对文明形态的认识基本上是二元论的，从最早陈独秀对王石谷这类传统画家的批判，到潘天寿对东西方艺术的理解，不过是强调文明的特殊性以及不可交融性——革命是让一种文明失去生命。在今天看来，形成传统的书画究竟是否面临一个“发展”的问题，已经是一个虚假的问题。1949年开始的对中国画和画家的改造固然包含着意识形态的强迫，可是，二、三十年代的中国画家已经遭遇到了西方艺术及其思想的严峻挑战。1976年之后，中国画家从意识形态的强迫中解放出来，可是，他们面临的问题不过是重新接续1949年之前的那些话题。直至八十年代末，那些在知识背景上更加远离传统的画家有意识和无意识地最后放弃了“传统”，他们本能地接受了其他文明的因素，以至我们很难将他们的努力简单地看成是中国的或者西方的，实验水墨是这个现象的范例。

    刘子建被认为是实验水墨的重要艺术家之一，他的艺术开始于传统的工具和基本的训练，但是，在八十年代，他很快地接受了西方的影响和刺激。从刘子建个人心理史的角度上看，每个人都有特殊的心理史，正是从小对黑色星空的仰望和冥想导致了他多少年之后的“黑色绘画”①。可是，在九十年代初期，他的大幅抽象水墨画没有受到关注。那是包含着无奈但匆匆忙忙的“波普”时期，水墨究竟意味着什么？也许正如批评家黄专先生提示的那样，过分的反传统导致相当长的时间里人们对水墨的漠然。② 

    在水墨画领域里具有先驱性的画家李世南的影响下，刘子建相信他可以从中国传统水墨画的“线条中心论”中解放出来，通过对水与墨的性质的理解进行自由的实验。这样的结果是可以想象的，画家开始彻底逃离“笔墨”陷阱，他试图以“墨象”替代“笔墨”。“墨象”这样的用词来自画家自己的制造，他的意思是那些完全脱离传统笔墨的实验与人们熟悉的水墨几乎没有关系。不过，批评家皮道坚还是说：“他这一时期的作品仍多少透露着一些中国旧文人的柔弱气息。”③ 

    艺术家的作品本身已经对混乱的世界——或者他所迷恋的天体——进行了描述，因为他的画面出现了太大面积的黑色，画家也使用了“黑色空间”这样的标题，所以，艺术家和批评家将这些作品归为“墨象绘画”。这样的实验道路究竟有什么值得注意的问题？我们还是引用实验水墨的研究者皮道坚先生的文字：“子建墨象在当下及将来的意义，不仅仅在于拓宽了水墨语言的能指范围，也不仅仅在于面对已然世界化的西方绘画的‘语词’规范仍试图确立自己的规范，它最深刻、最直接的意义在于：拒绝充斥着物欲的世界对心灵和思维的腐蚀，让我们能在迎面飞来的无边黑夜中接近神祗。”④可是，理解的通道也许可以从艺术家本人的经验轨迹中去寻找： 

    “在国际大背景里我们感到的某种混乱与不安，在都市的经验里变得细腻、具体和深刻，人们总能在自己最为贴身的感受里抓住自己想要表达的东西。每个人眼里的都市都不一样，这合乎都市让人感觉眼花缭乱的印象，人们对它的感情有些说不清楚，消费它又批判它。在最一般的见识里，都市是钢铁与水泥的森林，肉眼所见尽是些棱角分明的高大建筑，舒展肢体总是碰到冰冷与坚硬，公路活像捆在城市身上的绷带，越来越多的汽车则意味着越来越多的危险与污染。都市的节奏紧张大过明快，是信息爆炸和数字化生存造成的结果，生命一旦被格式化，危机感相随而至。把效率和速度看得比生命还重，人就活得很累。人还是爱都市的，很多方面人已经离不开它了，它集中了一切冠以现代又为人的欲望所渴求的名堂，每天都是这样繁华、热闹、奢侈、铺张，怂恿和鼓励阴谋、冒险、刺激、成功，没有人完全知道白天和夜晚发生过什么？肉身的韧性是有限度的，兴奋过后是虚脱与疲惫。让每个人讲述他的都市印象，你会发现，每个人的都市都是残缺不全的。”⑤ 

    这样的现实问题在一个有特殊的星空神话情结的艺术家那里被有意和无意地转化为残缺不全的图像和符号。这表明画家敢于放弃人们熟悉的“审美理想”与技艺规范，画家也告诉了我们他的放肆的方法：

制作过程分三阶段：（1）充分发挥水墨的渗化机制，主要用泼墨、破墨的技法；另一因素同时也被强调，就是大块大块地用死墨。（2）在初期绘制的基础上，破坏原有的画面，接下来就是拼接、复叠，重构水墨关系和空间关系。（3）反复收拾，主要是把画面关系调整得看起来舒服。不存在一个收拾的阶段，在反反复复的过程中直至画面令人满意为止。⑥ 

    跟着的问题就是这种方法的合法性的依据。谁也不能回避“水墨”的历史，但是，在“笔墨”传统名下的历史已经不可能同今天的经验有任何观念和表现上的联系。这样，材料就完全游离出来，受另一种活生生的灵魂的支配。刘子建使用了“气韵生动”、“空灵感”这样的词汇，看来他在坚持内在动机的前提下借用了人们熟悉的文字来表述他的特殊的思想。可是，谁也证明不了“气韵生动”或者“空灵感”的存在，除非有一种心理共鸣与投射。画家要说明的是，“我的水墨虽远远偏离了古典的水墨思想，却并未失却主体精神堕入对西方绘画的模仿。”也就是说，是图像画面告诉了我们一种特殊的抽象空间，而这样的空间在两个传统——古典的水墨思想与西方绘画——中是难以找到的。

     结合着艺术家理想主义的目标，在我们同意对人类的灵魂只能以被称之为“文字”的东西解释，而“灵魂”本身也仅仅是我们的一个暂时用语的情况下，关于刘子建的实验水墨作品可以被看成是独特的和具有精神性的。我们可以通过经验与知识进入画家打开的空间，并将其理解为只有今天才能体验到的世界。因为材料的知识，我们似乎具有传统的记忆;又因为图像世界的杂乱无章，我们很容易同意这个世界与艺术家今天的经验的密切联系；再因为画家的处境，我们相信他的“墨象”归属是当代的。并且，在归纳的意义上讲，刘子建的那些比如以排刷、拓印、撕揭、拼贴完成的“硬边”或“破边”效果、十字和圆形的象征符号，以及以各种自动性的积墨、泼墨方法形成的背景空间构成的图像可以被看成是“实验水墨”的经典文献，它让我们对正在融合的人类文明有所理解。

2006年5月23日星期二

 注释：

①“我从小就对天空有一种特殊的好奇，我儿时的许多夏夜都是在星空下度过的，在湖北沙市老宅的天井中，睡在凉床上仰望头顶上的星空，那是一种十分奇特的经验，斗转星移，给人一种深远莫测的感觉。”（皮道坚：《时间碎片的尖利呼啸——关于水墨性、水墨性意义及水墨性作品批评的对话》，载《二十世纪中国现代水墨走势? 二》）。

②黄专在《我看刘子建的墨象实验》（1999年）一文中说：“80年代中国画改造基本是在现代主义反传统思潮指导下的以破坏和摒弃传统为主的艺术运动，这个运动对当代艺术含义上的水墨画的形成同时具有极大的阻碍作用，它基本上自动放弃了水墨画对中国当代社会和文化问题的言说能力和权利。因此，当90年代初中国文化和艺术问题以完全崭新的方式出现时，水墨画却基本保持沉默，直到1993年以后各种表现性和抽象性水墨画现象出现后，这种局面才有所改观。”

③皮道坚：《二十世纪中国现代水墨走势.一》。

④皮道坚：《二十世纪中国现代水墨走势.一》。

⑤刘子建：《是这样认识水墨的——关于“水墨与都市”的随想》（2002）。

⑥鲁虹：《寻找新的支点——与刘子建对话》。

 在“2009马爹利非凡艺术人物”名单里，中国艺术家有三位，谷文达是其中的一位，他的获奖作品是《联合国》系列之《我们都是幸运的动物》。《联合国》是他自1993年开始创作的具有全球视野的一个系列作品，目前已经完成二十多个国家和地区。他是国画出身，他对水墨当代发展的探索也一直进行着。《新视觉》就这次获奖和一些当代水墨问题对他进行了采访。

 2009马爹利非凡艺术人物

 新：您的“2009马爹利非凡艺术人物”作品展的作品是《联合国系列之我们是幸运的动物》，请问您的这件作品想要表达的观念是什么？

 谷：这个主题是有点调侃和诙谐的，中国人不是老讲风水啊、幸运啊。因为生肖是动物，这些被十二生肖选中的动物都是幸运的动物，这是调侃的主题。这件作品是康奈尔大学美术馆2006年出钱，2007年完成并在那里展览的。《联合国》从1993年开始就一直在作，是一个系列，从一个国家到另外一个国家，我就相当于一个文化大使，主题是用世界各地的人的头发做的作品，这件作品是第一件染色人发作品。《联合国》每一个下面的国家的分作品都是和当地文化、当地人的头发有关系，比如我到波兰，就用波兰人的头发、波兰的文化历史作为主题，到意大利是这样，到美国也是这样。这个在中国，我用生肖作为主题，这和中国文化是有关系的，这头发也是中国人的头发，那么我们中国人都是这些幸运的动物，不是你属羊就是我属牛。联合国作品作了这么多国家了，我用了400万不同人种的头发，这才叫联合国。《联合国》分几个部分，有些分部作品中混合的头发也有，比如《全世界的国旗》就是用全世界人的头发混合在里面的。

 新：您的《联合国》的作品全部完成了吗？

谷：没有完成，这个是on  going，就是说它是持续性的，从1993年开始就不断地在世界旅行，就像长征一样，这个作品到现在还在进行，哪一年结束，我也不知道，这个作品是开放性的结构。作品的观念根据世界的文化、政治、经济的格局情况的变化也在变化，简单的说，这件作品就是持续的，像一面镜子，反映了当下发生的事情。

 新：您的《联合国》是为了说明您的大同理想，这和您在毛**时代所受的教育有关系吗？

谷：这倒没有。主要是因为我离开中国去美国，在一个多民族、多文化、多国家、多语言的集中的地方——纽约生存，这是一个在多元文化的环境里的一个构思。如果我还在中国，可能会联系中国当下发生的主题，一个艺术家的作品一定是反映你周围的环境的。我还在世界各地做作品，经常跑，像游牧一样的，这是政府和我的文化旅行，再加上80年代末开始的艺术潮流叫新国际主义，实际上是美国主义，把各种文化作一个全面的审视，才产生了一些文化身份的危机和文化身份的重建。美国是一个很混杂的国际大都市，什么都有，就像万花筒一样，所以纽约是一个世界多民族的缩影，

 全球语言

 新：《碑林——唐诗后著》想要表达的又是什么？

谷：这个和《联合国》在某些主题方面是一样的，比方说在材料方面，《联合国》用的是人体材料，这是和多民族或者当下的后生物时代的工程科学研究有关系。《碑林——唐诗后著》的碑文实际上是一个翻译，它不是只有中国的文字，它是以中国的唐诗作为背景，然后把它翻译成英语，再从英语翻译成汉语，用的是意译和音译，这就变成一种误读和误解，这也和多元文化有关系。在这个多元文化的场里面，有不同的文化互相在冲撞，互相在误解，也冲撞出一个新的东西出来。《碑林——唐诗后著》就是通过英文和中文的错综复杂的误解、翻译，最后创造出一个新的东西，就是我现在新的碑文。

 新：徐冰的《地书》也是在表现全球文字间的关系。

谷：是的，这里面有一个共同的主题，就是多元文化或文化间的误读、文化的交流，这主题是一样的，包括很多其他的不以文字为主题在国际主义这个范畴内的创作。主题有接近的地方，表达方式有不同的一面，我们是一代人，我们的经历比较接近，也是文革中成长的，也去了美国，

 当代水墨

 新：您以前是学国画的，并且也曾想重建水墨画，您以前的错字的书法是这方面的反叛吗？

谷：是，我是从水墨画出身的，从85年中国当代前卫艺术开始，从中国画系出来的人就很少，基本上是从油画系、雕塑系、设计系出来的，那么我这个是个典型的例子，就是很少是这样的。我的新的当代的东西一直和中国的文化有关系，因为我是国画出来的。我明年还要办一个我的水墨艺术的回顾展，所以我一直在研究中国的当代水墨将来会走到哪一步。

 新：您对当代水墨的现况怎么看？

谷：这个很简单，就是说中国当代艺术的整个状态，不管是水墨、油画还是雕塑，还是装置，它们都处在一个转型过程中，在一个发展过程中，具体地讲，中国的当代艺术在一个原始的资本积累阶段，它还没有成熟，这是现状。当代艺术的体制，从政府到民间，从老百姓的审美、欣赏能力、欣赏特点到当代美术的典藏系统都还在初级阶段，所以当代艺术只能在一个初级阶段。

 新：您觉得当代水墨的发展还有哪些需要解决的问题？

谷：当代水墨首先要解决的是身份问题，因为当代艺术是从西方的舶来品开始的，水墨是中国自己本身的。在我们崇洋媚外的时代，在这个对中国自己文化没有信心的时代里，在西方文化统摄的环境里面，中国当代水墨本身的发展扭曲了，它的身份没有确定，它被边缘化了，它不再是当代艺术的主流。我想做的是要重新确认中国当代水墨画应有的地位，它应该是主流里面的主流，因为任何一种当代艺术，它都必须和自己的文化本身有承传有嫁接，它不可能完全是舶来品。任何一个国家、一个文化、一个民族的当代艺术必须和它自己的文化有关系，所以我感觉应该重新建立中国当代水墨画的主流地位。那么，这要看中国的经济、政治和它在世界的经济文化里面占一个什么样的地位，政治经济决定它的文化地位。

内容概要：   整体来看，全球的艺术市场都或多或少受到金融危机的波及，但影响大的是这些当代艺术家们近期的作品，而他们的早期作品并没有受到明显影响。只要是作品优质、估价合理，市场是会有很好的响应。

　记者：当代艺术跌到底了吗?国内第一线的艺术家作品价格调整到什么程度?

　　香港佳士得：整体来看，全球的艺术市场都在因应经济市场状况进行调整，不单局限于亚洲当代艺术。亚洲当代艺术的发展刚刚走过了第一个十年历程，在1995-2005期间，从本土市场、扩展而为亚洲区域市场，再进而吸引国际藏家注意和热烈参与，在购家群体和市场规模上都已经具国际格局，完成整合。承接而来的2005-2009则是高度成长的时期。在市场发展的过程，都是有周期性的起落和调整，但亚洲当代艺术的整体市场规模、拍品质量、购藏活动等等，都是稳定、上扬、持续地增长，这个总的发展方向和动力是没有改变的。亚洲区将会是未来全球经济发展的动力中心，当全球都聚焦亚洲市场、中国经济，由经济发展启动艺术文化，亚洲当代艺术的发展将会进入另一个里程。

　　记者：对于第一线的艺术家的作品来说(如张晓刚、岳敏君、曾梵志、方力钧等等)，真有抗跌性吗，如果有，那应该怎么样来看待和区别划分?

　　香港佳士得：参考西方艺术市场的发展，艺术投资总是比其它领域有更大的抗跌能力、稳定性和吸引力。美国著名杂志《Interview》2009年1月号作了一个有趣的观察，提到当金融风暴之时，当代艺术家Damien Hirst系列新作《Beautiful Inside My Head Forever》仍能以高达2.03 亿美元的总额成交。杂志喊出︰「艺术才是真正的价值之所在。」的亮丽口号。2009年2月，环球经济及股票市场还是十分动荡，股票、房地产市场崩盘，市场笼罩一片悲观情绪。当此之时，艺术市场的发展却是背道而驰，交出亮丽、惊人的好成绩。佳士得举行的YSL专场拍卖，创下多项佳士得200年以后的拍卖纪录，包括拍卖史上最高的成交总额(港元45亿)、最多的竞拍及参与人次(共31,000人)、最广泛的全球媒体报导。长期研究艺术市场及经济周期的经济学家Reitlinger，也提出一个观察和论点︰当1968-69年，美国经济不景时，公司资本价值、盈利和股息都在下降，但艺术收藏品的价值仍能稳定地增长。当藏家购入他们喜爱的艺术品，开始长期性的持有、等待回报的同时，他们也能立刻享受、欣赏收藏品。换言之，艺术投资和艺术鉴赏是同时进行，也只有艺术投资才有这种丰富的层次和面向，是一种享受性、个人喜好的投资。而这种投资，其回报是相对稳定的。据1999年6月美国的一份《十年内投资家赢利的报告》说明︰投资现代艺术、印象派艺术、当代艺术的得益率分别为24%、21.6%、21.7%，而股票为17.3%、公债为12.6%、钱币为7.3%、房地产为4.4%。当然，艺术市场也会像其它的投资项目，如股票、房地产及期货市场等出现周期性的涨跌，但在艺术市场而言，只要投资得当，也是长期性的持有，艺术投资的回报仍然是相对稳定和理想的。

    我们观察，周期、局部的市场调整既是对应市场状况，也根据作品自身的艺术价值、发展脉络而厘定，使得艺术市场有相对的独立性、稳定性。优秀的当代艺术家都建立了一套独特的艺术语言和表现风格，体系完备，其中的艺术价值、完整及可延展性都十分瞩目，自成一个独立的艺术史及历史价值，是不会因为短期的经济波幅而完全被否定。名家力作，又因为作品本身已有长久的买卖历程、国际性的认知度和广泛的流通性，市场及藏家群都相对稳定，也因此有更强的抗跌能力，进而有稳定整个当代艺术市场的作用。例如︰领军的一批当代艺术家，如刘野，价格和2007年比较，仍是十分稳定。伦敦刚完成的当代艺术拍卖，卖出两张刘野的油画作品，成交价是原来预估价的5-7倍。蔡国强《APEC》景观焰火表演十四张作品，总成交为74,240,000，单张作品的价格为530万港元。反观，在佳士得2009年春拍的夜拍项目中，蔡国强的《重建柏林围墙》，单一张作品的成交价便是港元842万。 

　　可见，只要这些艺术家有重要作品出现，对收藏家的号召力不会减低。整体来看，全球的艺术市场都或多或少受到金融危机的波及，但影响大的是这些当代艺术家们近期的作品，而他们的早期作品并没有受到明显影响。只要是作品优质、估价合理，市场是会有很好的响应。而且，当艺术产业出现了自我反省、健康调整的声音后，将会有更多真正的艺术爱好者把握机会，大批地、坚定地买入精品，持续进行有系统的艺术藏购活动，这都为当代艺术市场提供持续发展的动力和支持。

张丁元 香港佳士得中国二十世纪艺术及亚洲当代艺术部国际董事

数码无血 —— 谭力勤艺术作品

策展人：Ellen Pearlman

谭力勤的作品探索集中于三个层面，其一为技术之复杂，其二为创作之大胆和难度，其三为概念之深度。

就技术而言，谭采用的三维动画软件包括Softimage|XSI, Maya, 和ZBrus，后期制作使用Adobe AfterEffects, Combustion, Photoshop/CS和Premiere/Pro。他利用这些软件虚拟出铁锈腐烂、树木因环境压力和退化而形成的木瘤旋流纹理，而在制造这些独特的数码效果时，为了表现画面的准确性，制作时，在时间上，必须精确到平面深度微毫米的差异，才能勾勒出正确的三维数码图像。然后，将制作好的三维数码图像输入特殊的HP Scitex P2700打印机，通过专业的媒体传感器，印制各种不同质地的材料上，如兽皮、木板、岩石和钢板。

六屏系列的“岩熔人体”采用先进的Matrox TripleHead2Go视频分流器，模拟岩熔三维动画从一个屏幕奔腾到下一个屏幕。为了渲染此多层次的图形，多达100台电脑被连在一起，这通常被称作是渲染集群。在渲染集群里每一帧图像被可单独或者多台电脑同时运算，快速处理上传原材料，比如模型和纹理，然后渲染呈现完整的图像。在“数码无血”和其他大幅钢板印刷作品中，往往15至20台电脑被用来渲染每一独立的静幀画面。

创作的大胆和难度在于设计的错综复杂，并利用编码转换二维线面成三维多面体，然后捕捉渲染再输出二维表面图像，而“数码无血”系列将刀直接插入画面表面又重新演绎原有的三维模式、雕塑特性。在数码农业工具系列作品中，滚动的磨盘石通过观众的参与而改变其在轨迹运动中的屏幕动画和声音来寓意现代社会对几千年农业社会的破坏。而另一系列的作品包括三维数码投影到牛皮上的创意----都是表现一种具有保护性和实用性强的最原生态形式。

在观念上，谭绝对开创了新的篇章。他始终在思考当代技术性极强的艺术媒介与人类之间的关联。不久前，我们的祖先还是在被皮毛包裹着居住在洞穴里，即使现在仍然可以在星球的偏远地区看到。谭的探索确跨越了国界和风格局限。

电脑艺术最令人不安的一面，就是它基于观念之上想象出的艺术形象---通常是艺术家的轨迹和思想框架。谭的大部分复杂工作在阐述一种固定的和性感的图谱，激情地寻找和发挥卡通式的幻想。无论在西方写实绘画还是传统中国水墨技法上都有严格的训练。在数码农业工具系列作品创作上，他利用了过往自身文革下放经历和熟悉的工具。用其简炼的视觉表达诠释文化内涵——树结他木瘤、人体后脑勺、熔岩奔腾、女人体和碾磨盘石，这些元素都被煞费苦心而重新演绎。他把道教和《易经》中的“五行”---水、金、火、木和土作为直接指导原则，突出技术和自然之间的内在联系。

在驱动的动画装置“碾磨中的永恒异体”中，他依据自己作为一个小男孩被送到农村碾磨稻壳的经历，将传统碾磨盘石变成了一个现代动画装置。当磨盘转动时，嵌入式显示屏上便展现三维动画的变换。这不仅仅是一定技法的呈现，更重要的是，他所强调的是人类巨大的的潜力和创造力，以及艺术家所拥有的技术和艺术协调力的强烈讨论。

这是一种对于形态变化媒介的观点。形态变化是当原始土著个体与他们的神灵进行对话时而采用的图腾外观和特征。这些视觉形象并非谭力勤直接的过往，而是为了他的意图而借用或

挪用。然而，由于Andy Warhol, Richard Prince和Barbara Kruger的摄影作品，我们身处视觉侵占与诸多文化字面争夺时代。展览的标题，“数码无血”叫人不寒而栗却又恰如其分。在数码的时空里不存在温暖，当然也不会有血。这是一个0和1的二元编码、芯片、电子波和脉冲波的非感情的境地。然而，尽管技术先进，但我们仍然爆发原始冲动——一种清晰地和持续的矛盾状态。

视觉访谈

                                              数码艺术界的革命性的艺术家

【编者按】 谭力勤早年是85美术新潮的活跃分子之一。十几年前，他转入数码艺术领域，独创"数码原始"形式，赢得美国及多国艺术界的一致好评，多次获得国际数码艺术展头奖和金奖。被美国主体媒体称为"数码艺术界的革命性的艺术家"。2009年6月13日至7月10日在798缘分新媒体艺术空间举行了由Ellen Pearlman策展的谭力勤数码艺术个展"数码无血"，此展由日由缘分新媒体艺术空间主办，美国新泽西州罗格斯大学协办，展出了谭力勤教授近年创作的观念动画装置与数码印制系列精品。 自展览开幕以来，来此观看的艺术爱好者、媒体等络绎不绝，并得到了艺术业内人士的极高评价。新视觉有幸就本次展览相关情况对谭力勤进行了访谈。

1.您能否简述一下您近作“数码农业工具动画装置”系列的概念和创作动机？

此“数码农业工具动画装置”系列作品是在北京大学2008年教学时创作的。主要作品为风车、磨盘和大秤动画装置，水车，米墩，榨油坊等系列还在制作之中。我用现代数码三维动画与古老的农业器具的人为互动来诠释工业对农业自然的毁灭与发展的矛盾

重量中的观念波普是由一巨大秤实体，秤砣显示器，微型秤盘投影机，四台电脑，观众选择频组成。观众可通过选择农业口号这一富有时代特征文字载体，来驱动巨大秤实体失衡，其中秤砣部分的动画也同步互动，从而揭示出观念赋有重量主题。

风车装置由一老式农用风车，两台电脑，小型投影机，三台显示器 和小型感应器组成。参与者通过摇动手柄来驱动风车转动，风车内部的硬件采集风车转动的数据，传送到电脑中。电脑通过风车的静止或转动来控制调用不同的动画，并在相应的显示器上播放不同的动画 。风车动画幽默地显示往往吹走的是挣扎的农民自身，而留下的是各种触目惊心的蝗虫。作品通过强烈的视觉震撼和出人意料的结局揭示了广大农民窘迫的生存状态，巨大的压力，压弯了百姓的腰，压痛了所有关心农民命运的人的心。

碾磨中的永恒异体由一自制的农用大磨盘，两台电脑，六台显示器 和许多小型感应器组成。作品用中国传统农业器具磨盘的碾磨过程来表现工业化对传统农业以及传统文化生活的侵略和破坏，作品中碾子是一种机械文明的推动力量，机械开始蔓延生长吞没原来的麦田。当磨盘第二次碾磨过时， 后工业机械运动有展示出回归自然的画面。历史它惊人的相似性, 总是在无限的重复自己,这个演变的过程和“磨”的运动吻合，在时间和空间中的圆周运动，碾过的元素变成相应的新时代的元素。

2.您为什么关注着中国几千年的“农耕文化”？它与当代科技有何关系？

答：中国是几千年的农业大国，其农业是科技经春秋铁农具近百年前一直,并发明的独特的农业器具其中分为田器、农器和农具，我所关注的主要是农具部分。12岁(1969年)时的我随父母下放农村,乡村个中新式玩具(农具)吸引了我,当时农村的车是不准小孩玩摇的,大人说,摇空风车会"肚子疼".而我便是这种“肚子疼”的状态中度过我宝贵的年少时光，其次，对农业器具的也是我概念的延伸。把当代数码与古代农业科技与文化的融合是我数码艺术探索主题之一。

农业是我过科技发展最早体现，中国现代科技也就是建立在此基础上延伸，一个新与旧当代与古代的组合很构出了中国科技发展的碰撞和演变。

3. 您对农耕文化的重新数码诠释是否带有一种怀旧的情绪？或者一种虚拟式的批判性？

两者皆有，怀旧与创新并不矛盾—它也是我艺术探索的两个关键部分，而我作品批判性则是采用生产的形式，在碾磨中永恒异体的互动装置，其批判是明显的当碾过显示器玻璃的粉碎声音象征着一种文明的冲突和碰撞，

经过激活三维动画--工业社会对农业社会文明摧残与毁灭,六套与显示器互动和交换阐述艺术家本人对其摧残过程的形式批判

在"计量观念波谱"作品中,通过资料体现个中大跃进口号的重量,观念和物质上说是没有重量的,而作品中虚拟重量确是衡量观念的标准,观念可任意选择个中农业观念来称,同时激活了秤砣上的“三维观念”根据其选择，大型体“称”和杆和秤砣会自动上升或下降，其虚拟结果实际上构成了对当代农业口号，观念的赞扬和批评

    65年出生，参加东村行为艺术表演，97年入意大利国籍学习，成为意大利超前卫艺术的代表画家，2005年回到中国发展，通过这样的艺术历程，不难看出，高炀见证过中国现代艺术发展的历程，并且无可否认，为着心中的现代艺术理想，奔走西方，通过在西方的学习、思考、生活的历练，高炀不断明确着自己的艺术理想与艺术态度。

         2008年开始，高炀创作了自己的一批新作，在这批新作中，艺术家延续着意大利贫穷艺术风格。高炀将平日随便捡拾的小玩意作为自己艺术创作的材料。 高炀这批新作有几点值得我们注意：（一）与很多具有海外经历的艺术家不同，这批作品中没有典型的中国艺术符号，对中国符号的否定凸显其艺术作品的国际性风格；（二）艺术家开创了一种新的艺术样式，即“综合材料艺术”；（三）对材料的处理，手法独特，呈现一种为材料彰显个性的语言特征。

       所谓“国际化”语言是指，艺术家创作作品不从概念出发，而是从内心深处选择题材以及样式，这是对普遍人性、普遍艺术本质的追求。高炀在意大利受到“贫穷艺术”的影响，作品中继承了各种风格的价值取向，艺术家也一直将这种风格延续下来，对这种风格的选择是符合高炀自己内心感受的，从这样的层面来说，高炀从内心的情感出发选择并延续贫穷艺术风格，以作品的情感力量打动世界各民族的观众，这样一种艺术语言是具有国际性的。

       高炀从内心的潜意识中发掘艺术形式，不断突破，形成了我们现在看到的“绘画装置”形式，这种在既定艺术类型中的无法归类本身就证明了艺术家的创造性。艺术的生命在于创造，如果停止否定自己，那么艺术家的生命也就消失了。“绘画装置”是高炀对以往架上油画的突破性变革。艺术家首先将收集来的材料进行拣选，将符合同意感觉的材料组合粘帖在平面画布上，再通过油彩的加工，形成最后的作品。

       一些不经意的“贫穷”材料，经过艺术家的整体加工，似乎具有了生命，而这种生命彰显的并非宏大的叙事题材，而是渺小材料本身的精神力量，尽管，这是一些被消费社会摒弃的垃圾，或者是商业社会中非常便宜的商品，但是，高炀似乎在有意为它们制作光环，让“贫贱”的同样具有平等的生命。这是否是高炀的初衷我们不知道，但是，当作品呈现在我们面前的时候，更多的大众会欣喜，甚至想要触摸，这足以证明高炀的成功。

        从早年一直延续的“表现主义”架上风格直到今天的“综合材料”，这是高炀一直严肃追求艺术的丰硕成果。在这批新作中，我们已经不见艺术家昔日的愤青激情，不见那种莽撞与冲动，看到的是一种人到中年之后对生命、对艺术的理性的执着。

        高炀对自己艺术的自信源自对艺术的理性研究，他对待艺术的态度是严谨的，而不是“游戏”。艺术家在冷静的思考下走着自己当下的艺术道路。在对当代艺术的看法中，高炀有着自己成熟的价值标准：（一）艺术语言的国际性；（二）艺术方向的“反文化性”；（三）对待权威的“反抗性”。

        作为具有海外经历的艺术家，高炀的作品中并没有中国艺术的符号化倾向，面对这一点，高炀是理性而且清醒的，他认为这是一位真正艺术家应该具有的品质，艺术是用生命来制作，艺术在普遍意义上是与任何人在情感上相同的，是国别与民族所无法阻隔的，从这样的意义上说，所有艺术就是“一”，而这种“一”即“国际化”。语言是有国界的，文化是有国界的，但是，真正的艺术是没有国界的，高炀在坚持艺术无国界的目标下发展着自己的“国际化”艺术语言。

        西方自现代主义始，伟大的艺术家都在不断的挑衅既成的艺术与文化的樊篱，这是艺术追求自由精神的体现，是理性主义原则的彰显，在不断的否定中艺术才能前行。高炀在遍观西方现代派大师的艺术经历之后，为自己坚定地确认了“反文化”的价值导向。可以说，这样的决定是冒险的，也是痛苦的，需要不断的改造，不仅否定别人、更在否定自己，但是，无疑这样的道路是正确的，因为创造是艺术的生命。

       “话语权”，对于这样的体会，高炀是有发言权的。面对资本主义经济的全球化发展，资本的炒作对文化的干预已经达到了一种遏制地方文化正常发展的地步。高炀孤独地坚持自己的没有民族化风格的艺术，用这样一种心灵艺术创作的沉默状态坚决地“反击话语权”。

         熟悉中国近现代艺术历史的人，不会惊讶于中国当下艺术发展的状态，可以说，中国是一个既有机遇又有挑战，既有优势也有劣质的矛盾体，在今天这样一个无限开放的中国，艺术家在这片土地上究竟如何发展，每个人的选择不同，高炀也在坚持自己的道路，但是，很清楚，他对自己的道路是建立在清晰而理性的选择基础之上的。

 毫无疑问，高炀走的是一条西方后现代主义的大师之路：追求艺术语言的国际化；具有个人的艺术理论体系；在瞬息万变的国际艺术市场中能够执着追求属于生命的灵魂艺术。从理论中明确个人的艺术方向，以对艺术的严谨态度将确信的方向坚持到底，这就是还在辛勤创作的高炀，一个平和、理智而又富有热情的当代艺术家。

艺术评论

                          理智与激情并驾的当代艺术大师

         高炀曾经说“大师”这个称呼对于当代艺术家来说已经不会再有，那是一个对往昔时代艺术英雄的称谓。但是，高炀十几年的艺术生涯却在为我们呈现着一个“大师”应有的面貌。

理性地梳理东西方艺术史从而为自己选择高地

         在中国艺术家中，高炀是一个另类，他始终没有放弃对架上艺术的偏爱，但是，他的这种偏爱并非一个极端疯人神经质的内在表现，而是艺术家一直在东西方艺术史的长河中经历困惑、思索、醒悟之后的清醒选择。这种选择是理性的、睿智的。

         从古典到现代、从现代到后现代、从塞尚、毕加索到杜尚、从艺术家到哲学家、从艺术到社会、从外在到心里，凡是与艺术、生命相关的现象，高炀都会分析备至，那些分析就像他如刀般锐利的笔触，入木三分，心生震撼。而高炀的艺术、生活行为就是建立在自己所有理性选择之上。其分析之深刻，其行为之坚定令人心生敬畏。

       高炀明确自己所要选择行走的道路之艰辛， 而他就像一批脱了缰的战马，飞驰在艺术应有的自由高地，他演绎大师应有的超脱，就像一个无畏的战士，争战在血淋淋的杀场，满身飞舞的尘沙中，他的战火燃遍世界的每一处角落。

        他厮杀、他砍落的是一切非艺术的虚假与丑陋，这样的战争不仅发生在自己与他者，同时时时刻刻缠绕着自身。高炀在过往艺术大师那里吸收养料，在哲学家那里寻找生活的迷惑。当有一天，他读懂了福柯时，高炀成了一个真正无畏的英雄。

打破话语权

       在高炀最近的作品中，我们依旧难以发现华裔外籍艺术家经常使用民族符号的艺术通病。这里只有材料与艺术家心灵的对话，从后印象、表现主义、混合效应试验、现象学人体表现到今日的绘画装置，高炀一直面对的始终是艺术的本质问题。从住进东村的那一天，高炀就选择了边缘，选择了在打破一切的同时建造自己的重生之旅。

        艺术的本质在高炀那里是对心灵、生命的直觉呈现，这是当初欧洲表现主义艺术奉守的革命誓言：严格尊崇心灵的真实感觉，将这种感觉找到最为适合的艺术语言表达方式。这是一种类似教徒救赎般的信仰，信念之深、心意至诚，从高炀一直以来都不曾不让你感动的震撼之作中顽强地证明。

        在国内，高炀选择边缘，在边缘中坚守自己的独立，身居国外，高炀依旧边缘，边缘地更加彻底。在国内时，高炀对抗的是自己，逐渐剥离文化套用在身上的枷锁，而在国外，高炀对抗的是身份，攻击与蔑视的是西方的强权。面对世界艺术大展上西方对中国艺术的殖民性拣选，高炀坚持自我，以没有民族符号的贫穷艺术的本质精神猛烈刺痛西方人犹豫不定的眼神。他在向强权怒吼：

            “  这才是艺术！艺术不分国别、艺术与资本无关、艺术就是如此纯粹、艺术是唯一可以证明自己是艺术的理由！”

 贫穷艺术的选择

       行为艺术是高炀的文化摧毁器，而架上绘画却是高炀心中的伊甸园。高炀选择贫穷、选择贫穷的材料，贫穷的方式，但是因为他的精神，让这种贫穷呈现高贵。

       在海外的艺术教育生活中，高炀深知西方所谓的“创造性”本意，更明晓这种极端无畏创造最后必定导致的“虚无”。出于对“创造”含义的深刻反思，高炀没有选择将创造之手伸向过多的领域，没有选择类似85新潮时用十年演绎百年的荒诞之举，高炀的创造是基于对传统的继承，对自己过往的继承，他曾说“只有继承才会有艺术语言”，因为他已经深刻预示到了西方后现代艺术最终只能将艺术推向似哲学一般的冥想而不会再有物质性的保留。可见，在这样一个资本操纵的时代，高炀并没有被混乱蒙住头脑，他行走的坚定，因为他：思想清醒。

        在清醒中，高炀选择了“贫穷艺术”，出于对边缘身份的酷爱，高炀将贫穷材料视作武器，在一幅幅重新组合的绘画装置中，高炀为城市垃圾装上了会言说的嘴，它们就像一群群从地上爬起的乞丐，深邃的眼神中你能体会到生命的真诚与炙热。

       高炀爱上了垃圾、爱上了材料，爱上了这些被人丢弃的狼狈。他就像在捡拾被文明逐一抛弃的老人，细心呵护，让它们崇焕睿智。“贫穷艺术”带给我们的是无尽的反思，反思工业、乃至后工业社会的浪费，对于这种浪费，哲学家、社会学家已经剖析的很清楚，资讯时代，消费社会中，媒体在塑造一种时尚，刺激消费的同时，就是在培养人们浪费的品性，人们在浪费中体会“品味”，在浪费中见证等级身份，与注重精神、注重内在心性的古代相比，当下无疑是堕落的。

       高炀用自己的艺术完成着艺术家而非知识分子的使命，但是，他已经证明这样的艺术家没有办法被知识分子取代。他让“垃圾”说话，让“浪费”反抗，让书本上哲学家的思想化作形象，用直觉而非逻辑直接触动人们的心灵。

        和他的艺术一样，高炀贫穷，贫穷地只剩下自己的艺术和激情，同时他富有，因为他的作品能够成为他生命的延续与见证，这些作品就像高炀自己在言说一样，它们注视着我们，让我们清醒于迷惑的真相、让我们知道无论何时都会存在的人类思维的力量，这是远胜物质的财富。“时事造英雄”，在资本翻天飞舞的时代，高炀就是背着利斧的英雄，用他的无畏为精神开辟道路。

 封面故事
8     华庆：思维的魔力 

视觉瞭望
16    绚烂的交响之音—第53届威尼斯双年展
22    从贝尔拉赫到库哈斯—荷兰建筑百年展 

视觉新媒
40   活力四溢的当代影像创新者—索威.桑德波
46   王艺忠的黑白布朗山
52   数码无血—谭力勤作品

视觉架上
58    曾梵志是怎样炼成的?
66    中国当代具象表现主义的核心人物及前行者—张永旭
72    毛旭辉：中国现代主义艺术执着的行走者
80    叩响中国后现代之门的艺术家—高炀
90    王风华记忆我们的城市
94    吕林的艺术
96    挥洒艺术的境地—高宏
100   张玉泰：世间百态的响亮纹身
103   赵洋的艺术
104   张炀：调侃“知识分子性”
108   韦宗强：个人意志的物化

视觉雕塑
112   关于城市、雾和欲望的联想—陈辉
118   我们都是这样的婴孩儿—董书兵

视觉生活
124     展览资讯

 人类未来的“先知图景”      

  继2008年春华庆回国的首次个展之后，今天5月，亚洲艺术中心为其举办了新作展——《思维的魔力》，展出华庆2009年的绘画和雕塑作品。从某种意义上来说，与重视对内心情感世界进行表达的艺术家比较而言，华庆是一位富于进行哲理思考的艺术家。一直以来，华庆希望实现的是通过艺术的形式表达其对人类宏观问题的思考。

    2008年之后，艺术家继早期的《人的寓言》系列、《思想者》系列和《人的奥义书》系列之后，创作了《尺子》系列、《探索的乐趣》系列、《人的寓言——工业文明》、《关于标准的思考》、《斑马非马》、《远眺》等绘画及雕塑作品。

    “猩猩”一直以来是华庆作品中的重要艺术符号。正像他自己所言：“在我的画中，有很多思考中的猩猩形象。我的一种想象就是，这些是未来的人类，它们有我们人类的思维，又有我们所没有的力量、生命力。而它们在思考，是思想者。在画面中这倒更像回忆，回忆他们当初的时代、进化的当初，即我们当下；回忆这个时代的智慧、思想、科技和文明。也是我们的积累，造就未来他们的样子。对于未来，不能只有一种想象：飞船在天上飞，高楼大厦、机器人。未来为什么不能是长满漂亮毛皮的人，赤身裸体奔跑在原野上……”。

     艺术家在黑板背景的画面上再现的是其对人类未来的寓言式图景。很明显，在2009年的新作中，人类未来图景中的主体发生了变化，从最初的单一“猩猩”形象发展到“犀牛”、“魔方”、“斑马”等图像，而画面的背景依旧是黑板以及黑板上的数学公式、几何图形。在“我思故我在”的理念下，人类在思索的过程中不断变换着外观，从具有人类原始性的“猩猩”到纯粹动物世界的“斑马”、“犀牛”以及没有思想的“魔方”，在这样的预想中，华庆的“未来人类”越来越脱离当下人类的形象，最后甚至会成为一个没有任何感性的物体图像，如“尺子”、“魔方”等。

     在其新作中，华庆将其绘画的主题转移至雕塑，“猩猩”、“魔方”是本次展览的雕塑新探索。从对感性与理性的思考中，这两个形象是完全对立的：“猩猩”尽管睿智，但是没有摆脱其动物感性身体的存在，“魔方”则是一个没有感性沾染的纯粹理性的呈现。在这样的形象转换中，艺术家对人类思维的探索走向了极致。在尺子、公式与感性图像的并置中，我们看到的是如哲学家面对的同样的二元对立的问题。在这样的思索中，华庆与哲学家走到了并行的道路上。而华庆的“魔方”图像则是其对人类在“我思故我在”这样一个哲学命题的最终预测。也就是说，人类在不断地反思、思索、质疑以及理性的发展之后，“魔方”成为人类最终的宿命。

      华 庆
　　1962 年出生于安徽
　　1981 安徽省艺术学校毕业
　　1982 中央工艺美术学院
　　1986 中央工艺美术学院毕业，入驻圆明园 ，从事前卫艺术活动
　　个展：
　　1987 北京音乐厅北京美术家协会画廊
　　1989 斯洛文尼亚LJUBLJANA银行
　　1991 南斯拉夫贝尔格莱德GRAFCK KOLITIV画廊
　　克罗地亚萨格勒布市STUDIO GALERIJE FORUM 画廊
　　斯洛文尼亚LJUBCJANA SKC画廊
　　1995 台北日升月鸿画廊
　　1999 台北北庄艺术中心
　　2001 高雄四季艺术中心
　　2003 台北卡氏珍藏美术馆
　　2004 台湾新竹名冠艺术馆
　　2006 亚洲艺术中心 艺术北京国际画廊博览会
　　2007 台北中央研究院生命科学所美学空间
　　新加坡奥沙画廊 “华庆-人的寓言”
　　2008 北京798 亚洲艺术中心 “人的奥义书”
　　群展：
　　1989 奥地利维也纳亚非学院画廊
　　日本大阪国际三年展
　　1993 斯洛文尼亚LJUBCJANA国际版画双年展
　　1998 北京国际世界艺术博览会
　　2006 北京 798时态空间“移动的社会主义”
　　北京798 红星画廊 “红星·红星·红星”九人展
　　上海 朱屺瞻美术馆“欲动”
　　香港 奥莎美术馆“自由行”
　　2007 高雄 琢璞艺术中心 “历史与超越”
　　北京 中国国际画廊博览会
　　北京798 韩国墨画廊“动物凶猛”
　　首尔 韩国斗山艺术中心“China Big Boy---A Truth beyond the Real”
　　北京 798 亚洲艺术中心“天行健”
　　香港 OPERA画廊“Made in China”
　　北京 环铁时代Art美术馆“移动的社会——当代艺术展”
　　2008 纽约 亚洲艺术中心 美国纽约Bridge当代艺术博览会
　　首尔 首尔艺术中心“Blue Dot Asia 2008”
　　阿姆斯特兰 阿姆斯特兰艺术博览会2008，canvas international art,“China Now Now 2”
　　台北 台北国际艺术博览会
　　新加坡 新加坡艺术博览会
　　新加坡 OPERA画廊“Crossroads”
　　获奖：
　　1991 斯洛文尼亚ROGASKA、SALATINA国际艺术优秀奖
　　1997 北京国际艺术博览会优秀奖                                  

   今年六月七日，由丹尼尔•伯恩鲍姆（Daniel Birnbaum）策划的第五十三届威尼斯双年展正在展出。双年展模式对于伯恩鲍姆来说并不陌生，过去十多年间，从意大利都灵到日本横滨，他在世界各地组织了多场大型展览。本届双年展的题目是“Fare Mondi//Making Worlds//Bantin Duniyan////Weltenmachen//Construire des Mondes//Fazer Mundos . . . ”，似乎特别反映了伯恩鲍姆的国际化和包容度。共有九十多名艺术家参展，展场也扩大到传统的绿园城堡（Giardini）和军械库（Arsenale）以外。上个月，《Artforum》主编提姆•格里芬（Tim Griffin）电话采访了伯恩鲍姆（法兰克福国立造型艺术学院院长，也是本杂志多年以来的特约编辑），和他讨论在如今动荡的文化经济环境下本届双年展的计划和安排。

　　托马斯•萨拉西诺（Tomás Saraceno）、《Galaxy forming along filaments, like droplets along the strands of a spider’s web》、2008、 橡皮筋、尺寸可变。

　　TIM GRIFFIN: 最近你在《关于将至事物的考古学》（The Archaeology of Things to Come）里说2003年弗朗西斯科•波纳米（Francesco Bonami）策划的第五十届威尼斯双年展标志着双年展作为一种实验形式的终结，因为那一次展览“试图一次性穷尽所有的可能，把多样化程度推到了极致。”我知道你指的是那次展览同时呈现大量策展计划的做法，包括凯瑟琳•戴维（Catherine David）的“当代阿拉伯艺术”以及 莫里•内斯比特（Molly Nesbit）, 小汉斯（Hans Ulrich Obrist）和Rirkrit Tiravanija的“乌托邦站”。但那次展览你也和波纳米合作过。所以我想知道这一评论对今年你自己策划的双年展可能产生怎样的影响。

　　DANIEL BIRNBAUM: 在那篇文章里我当然是在玩儿“终结”的文字游戏。如果罗兰•巴特写到了小说的终结，他的意思并不是以后不会再有小说这种东西了，而是在强调对任何新起点的寻找都要以接受现有形式下存在的危机为基础。

这么看来，你完全有理由问，今天我们应该如何去寻找新的起点？但答案可能并不难找。我的意思是，现在有些东西正在分崩离析，而且不仅是在艺术界。不管人们多么乐意就目前的金融危机发表过分简单化的言论，可以推定我们正处于一个文化和创造力上的转折点。我希望本届双年展不要仅仅只呈现已经破裂的整体留下的碎片，而要让我们能窥见未来——如果无法提供全新的完整版本，也至少要推出一系列新生的可能性。

　　TG: 你设立的基调和其他双年展有很大不同——从表面上看，争论性更小。实际上，你在有关本届双年展的第一份公开声明里只是轻描淡写地说本次展览将包括若干不同但互相交织的主题。

　　DB: 的确会有若干主题，但我们总在想，这些主题可能除了我和我的同事Jochen Volz以外，没人看得出来。但这种隐晦在展览题目中就有所体现。该题目由若干不同语言的“制造世界”这个短语组成。在每一种语言里，这几个词隐含的意义都有略微的差异：在英语里，making worlds的匠气比较重，指代一种非常脚踏实地的制造方式；在法语里，construire des mondes术语味道更浓些；在德语里，Weltenmachen听起来有点儿夸张；而在瑞典语里，Skapa världar 与造物理念息息相关，因而具有一定神学内涵。

　　TG: 题目本身开始消失，迷失翻译中——或者说更多变成了翻译行为，而不是某个具体字词。

DB: 我觉得这届双年展可以为那些成功程度各不相同的翻译以及具有建设性的误读提供一个发生场所。正因为如此，展览才能富有创造力。而如果只是单纯地把一种文化摆出来供另一种参考，势必将所有文化视为静止之物或者为其假设一个固定的本质，这就跟僵化的刻板印象没什么区别了。相反，诗性碰撞是可能的，也就是诗人/知识分子爱德华•格里桑（Édouard Glissant）所谓的éclat——能够同时摩擦出创新火花的碰撞。如果如他所说，每一种语言的消失会带走这个世界的一部分想象之物，那么反过来，每一种语言向其他语言的翻译也会增加这个世界的想象内容。也许新的世界就诞生于不同世界的交汇处。

我不是很了解Stvaranje svjetova, Facere de lumi, Pasaul,u radı¯šana, Karoutsel Ashkharhner或者Dünyalar Yaratmak在以这些语言为母语的人听来是什么感觉。但在我看来，所有这些“制造”和“世界”的配价都是为了避免观众将此次展览理解为一次好看物件的博物馆展示。我知道，对于今天的双年展来说，这算不上什么具有革命意义的构想，但我们仍然可以特别强调它作为生产和实验场地的特点。

　　TG: 除了谈理论，我们还得谈点儿具体、实际的内容。那么，这种对于生产和实验的强调怎样在此处得到独特的体现？

DB: 最值得注意的可能是绿园城堡的意大利馆更名为Palazzo delle Esposizioni，而且会全年开放，成为不同领域汇聚的平台——艺术，建筑，舞蹈，戏剧，电影，每一种都是威尼斯双年展的关注对象。这是双年展主席保罗•巴拉塔（Paolo Baratta）的主意，他让我去邀请艺术家在馆内建造半永久性的空间。于是，托比斯•里赫伯格(Tobias Rehberger)设计了一间新的咖啡馆，Rirkrit Tiravanija开了一家书店，马西默 •巴托利尼(Massimo Bartolini)正在制作一个教育空间。

　　TG: 我忍不住想到这里面的历史意义和时机的问题。一方面，我知道你对双年展的历史有很深入的了解，你曾经就哈洛德•塞曼（Harald Szeemann）写过大量文章——之所以想到塞曼是因为1999年他开创了双年展军械库单元的先例。就此而言，你的项目似乎也是某种先例，代表了双年展版图上一次同样重大的转变。另一方面，这个特别的项目也很像九十年代的作品，当时很多艺术家经常创造一些社会和教育场景。从那以后，文化背景发生了一些变化。

　　DB: 实际上，我一直很好奇人们对这个项目会有什么样的反应，特别是Rirkrit和Tobias现在已经不怎么做这类作品了。但我认为最重要的是，这里要他们做的和他们在九十年代做的东西并不一样。比如，Rirkrit做的就不是什么“交流模型”，而是真正的，可以运作的半永久性书店。而托比斯做的也不是让你可以坐下来吃点儿东西的会面室，而是货真价实的咖啡馆。同样，马西莫的教育空间也真的是为学生准备的。这些不是模型样本，模型与现实是有出入的。相反，过去十年的真人秀——还是关系或社会参与项目，不管你叫它什么——这次碰巧成了现实本身。

　　TG: 在目前这种不确定的文化氛围下，巴拉塔要你把实际的体制结构用起来，这一点真的很有意思。不管多么不留痕迹，但框架结构本身也参与了运作。

　　DB: 其他地方也是这样。巴拉塔还开放了另外一座从来没用过花园——Giardino delle Vergini。里面的建筑就像废墟一样，有一座形状奇怪的塔和一个看上去很浪漫的旧储藏室，非常漂亮，漂亮到你都不忍心往里面添加任何东西。但就是在这儿，米兰达·朱莱（Miranda July）将制作一组非常幽默欢快的雕塑，上面有诸如自我怀疑永远不能吞噬她的梦想之类的话，参观者可以和雕塑合影并寄回家。威廉•福塞斯（William Forsythe）则会布置好场景和道具，使观众看上去就像花园里的舞者。而来自印度的艺术家尼赫•乔普拉（Nikhil Chopra）将在他的自己的装置中做行为表演。

　　TG: 所以，更名后的意大利馆多领域多学科的特点在你的整个展览中都有反映。

　　DB: 我们只想把视觉艺术能包括的东西都包括进来。比如琼•乔娜思（Joan Jonas）在军械库的行为表演与但丁有关，莫斯科诗歌俱乐部（Moscow Poetry Club）每个月都会在花园和巴尔托利尼礼堂组织朗诵会。另外，巴西音乐家/艺术家阿托•林德塞（Arto Lindsay）在双年展开幕期间将在威尼斯城里做一次游行；名叫“如果你明白我的意思”（If You See What I Mean），这个名字起得很恰当，因为要从类型上给它下定义很难。

　　TG: 那么建筑呢？

　　DB: 建筑实验是很重要的一部分，这次将有大量反映对社会乌托邦式幻想的大型装置参展。比如，建筑家/艺术家尤娜•弗莱德曼（Yona Friedman）目前正在研究五十年代或那之后有关城市的未来主义想象，他将和许多年轻艺术家合作完成一个项目。 托马斯•塞拉西诺的作品将被放到Palazzo delle Esposizioni的室外空间，这件大型纱线作品显然是受到弗莱德曼（也许还有Archigram小组和Peter Cook）的启发。所有作品都专注于怎样通过建筑和城市化为“存在于这个世界”提供另外的版本。

　　TG: 我不一定同意这样的观点，但为了更深一步讨论，我想问一句，听完你的描述后，这些项目似乎是在以前进为目标来回顾过去。这与最近缅怀现代主义先驱的其他活动有什么区别呢？

　　DB: 说到从过去的“拿来主义”，应该说展览题目也受到了美国哲学家纳尔逊•古德曼（Nelson Goodman）《构造世界的多种方式》（Ways of Worldmaking,1978）这本书的启发。他在这本书里有一句相当精辟的论述：“正如我们所知，构造世界总是从已有的世界出发；这种构造其实是重构。”除了回答你的问题，这也是看待本届双年展上已过世艺术家作品的一个很好的角度，比如戈登•马塔-克拉克（Gordon Matta-Clark），比如Öyvind Fahlström。马塔-克拉克（Matta-Clark）一直是年轻艺术家效仿重塑的对象，而Fahlström则一直处于被人遗忘的状态。他无数次被艺术史学家提起，又无数次被人们抛到脑后，尽管他是第一批从艺术角度审视全球化的艺术家之一。《十月》杂志的编辑们出的那本《1900年以来的艺术》非常成功，但对Öyvind Fahlström竟然只字未提，对此我觉得非常不可思议。沿着这样的思路，我们展示的作品之一是《施韦策博士最后的任务》（Dr. Schweitzer’s Last Mission），它第一次展出是在1966年的威尼斯双年展上。

　　但绝对称得上当代，而且对我的展览构想产生重要影响的一个人是沃夫冈•蒂尔曼（Wolfgang Tillmans）。很奇怪，他的作品从来没有在威尼斯双年展上展出过。不过让我觉得最有意思的一点是，虽然他算是他那一代艺术家里最有名的人像摄影师，拍过很多记录锐舞派对、抗议游行和地下团体的照片，但他对抽象形式一直都很感兴趣。他在某些照片里寻求一种纯粹的可见度；他甚至把这类照片叫做形而上学的摄影。但这些照片和他政治意味更浓的其他项目并没有彻底分开。它们都是同一个过程里的不同组成部分。

　　TG: 这是本次展览的一个潜在的“新开端”吗？

　　DB: 我们不会展出俄罗斯构成主义作品，因为不可能，但我觉得回顾一下这类作品所代表的历史时代对我们很有帮助。那时候，抽象艺术不是非政治的。抽象并没有独立于世界之外，而是人们视野的一部分，让人看到某种希望。

　　TG: 也许这种抽象作品在已有体系中很难量化。我们是不是也可以从这个角度看待本届展览的跨领域多学科的冲动？

DB: 可能用来描述这次展览里绘画作品或者“绘画性”作品的角色更合适。比如托尼•康拉德（Tony Conrad）的“黄色电影”系列（Yellow Movies，1972-73）本身虽然不是绘画，但它美丽抽象的图像带有一种强烈的绘画感。安德烈•卡得尔（André Cadere）的作品无非就是些蠢蠢的棍子，但换一个放置或移动的空间，它们就使整个房间都变成了一幅画。如果像这样放松类别之间的分割线，我们还可以看看Ulla von Brandenburg，她用构成主义风格的彩色纺织物创作了一件装置作品。还有Cildo Meireles或者米开朗基罗•皮斯托（Michelangelo Pistoletto），后者将在他的行为作品里砸碎若干大镜子。实际上，我们还在重建布林克•巴勒莫（Blinky Palermo）为1976年威尼斯双年展创作的一件大型绘画装置；当年展览结束后立刻销毁了这件作品。今年我们也会这么做。

　TG: 也就是说通过破坏进行创造。

　　DB: 或者说通过提出贵重品的反命题。我记得伊塔罗•卡维诺（Italo Calvino）有个科幻故事写得特别美，其中有一段讲到第一个“符号”：世界诞生了，突然间还出现了另外一种东西；它不是世界，但与世界有关。那个符号，尽管复制了整个宇宙，却可以无限地小。这次双年展也是这样。我们还会展出小野洋子的“指令系列”（Instruction Pieces），其中有些内容非常短，比如就说一句“飞”或“盯着圆点看直到它变成方的”等。

　　TG: 是什么让这些姿态在今天具有相关性？

　　DB: 当然了，我很清楚，从某种程度上说，现在市场对艺术品的控制有所松动，这些作品背后隐藏的讯息是，我们需要或者渴望拿出一个除了市场以外的另选项。就此而言，小野洋子是具有相关性的，她的指令作品根本不可能被收藏或买卖。它们就像诗歌一样。Fahlström也对大众艺术非常着迷；他觉得艺术应该像密纹唱片。

　　TG: 但这次展览里有多少作品采用了这种慷慨的模式？

　　DB: 嗯，Thomas Bayrle一直对批量生产很有兴趣，这次他做了一块巨大的花纹墙纸：免费而且可以无限复制。还有亚历山大•米尔（Aleksandra Mir），他做了一百万张威尼斯风景明信片；任何人都可以选一张寄回家。但这里我又要说一遍，回顾历史可以帮助我们找到前进的方向。还有专门一个展厅展出日本前卫艺术运动“具体群”（Gutaï）的成果，该运动关注复制品，活动和偶发事件——这些东西都称不上是原初的表现对象，而是某个具体活动本身。话说回来，如果认真思考“制造世界”这个主题，我们就必须将世界看成一个共享的整体，不是吗？这个世界里住的不止一个人，所以“制造”要围绕修建某种共同体展开。

　　TG: 就这个问题来说，我再次觉得在一个机构框架内看到这些短暂的，以行为为基础的或者跨领域的作品各自具有具体的功能，这一点很好玩儿。

　　DB: 刚才你说到策展方面的前辈和过去用过的模式，特别提到了哈洛德•塞曼。当然，塞曼是个非常优秀的策展人。但就我个人而言——可能是因为我从小在斯德哥尔摩长大——我首先想到的是蓬蒂斯•赫尔腾（Pontus Hultén）。作为一名美术馆馆长，他从来没有策划过双年展。但最后他把美术馆的“疆域”扩展到无限大。实际上，他创立的斯德哥尔摩现代美术馆在上世纪六十年代可能是全世界最进步的美术机构。例如，他曾经把整座美术馆变成一个大操场，并让这种状态维持了一个月。他还赞助举办了一场叫做“全民诗歌”（Poetry Must Be Made by All!”）的展览，展场上既有复制的艺术品，拷贝，也有偶发事件活动和朗诵会，力图做成洛特雷阿蒙和卡尔•马克思的混合体；因此才有展览副标题“变换这世界”（Transform the World!）另外，赫尔腾也是“发明”露天美术馆的第一人，当时的露天展馆设在现代美术馆的花园里。

　　因为我收集了很多美术馆的展览画册，所以我非常清楚这些早期项目有多么了不起。当然了，我们不可能去重复那些做法。我们得创造出属于我们这个时代的东西。说到一个没有等级的社会理想，艺术在其中是所有人集体的内在组成元素，听起来似乎很幼稚。但我觉得这些美术馆项目和一些最著名的双年展相比一点儿都不逊色。

　　TG: 但那些元素在今天有没有聚合的可能呢？

DB: 对我来说，这是一种在回顾过去时产生的梦想。1968年，我去过现代美术馆的“操场”。现在我意识到，赫尔腾的项目是策展机构历史上极富远见的一刻。尽管当时美术馆所处的时代环境和现在很不一样，但在目前这种市场危机波及全体的情况下，它仍然能给我们以启示。不过接着我们刚才聊的思路说下去，过去几年，艺术界处于市场力量的铁腕控制之下，最近这种控制有所松动。有些东西肯定会分崩离析，但也许另外的东西也正在浮出水面。

　　文/ 提姆•格里芬和 丹尼尔•伯恩鲍姆 | Tim Griffin and Daniel Birnbaum, 译/ 杜可柯

作品《失语》和《失语与现场》是我对生存及生命的感悟。

用口罩、矿区画面组合，以忧郁、含蓄、若隐若现的方式呈现。

现场空无一人，悄然无声。好像事情刚刚发生、正在发生、即将发生，或许什么也没有发生。

朋友说，你画的是煤矿污染，或是矿难。还有人说，不知道你画的是什么，但看了很震撼。

我聆听着朋友们的猜想，跟随他们的思绪飞扬。也许这就是我思我想。

取材矿难、矿景，源自我独特的生活经历和感受。我家在农村，小时去城里总要路过那绵延几十里的矿区，矿区的繁荣景象经常让我向往。

长大后，不少亲友亲身经历的诉说，使我对矿区有了更全面深入地了解，知道被矿区繁荣景象遮蔽的“封口费”、“保护费”、“打手费”。

我失语了。

或许这就是发展的代价。