手工影像

蔡广斌，1963年出生于黑龙江,1988年毕业于中国美术学院中国系人物专业，2001牛研修于上海中国花园，现为上海中国画院画师、上海理大学工艺术学院教授。现居于上海。

蔡广斌的水墨绘画实验一直在视觉上与传统中国画语言保持着适当距离，他的《窗》系列以一个个隔离开的方块单元展开阵列式的组合，每个单元里都有一张张含混不清却又极其类似的面孔，整个系列都弥漫着个性缺失的危机感，也充斥着当代都市人机械、刻板、压抑和疏离的典型心理特征。以《窗》系列为开端，蔡广斌着手于黑白色调“手工影像”的专题实验，开始了从实验水墨到观念绘画的探索，尽管他并没有把影像作为客观上的主题来源，但都市人每天耳濡目染的影像经验无疑对他的潜意识发生了显著作用。当今都市人的视觉经验已经越来越技术化，越来越依赖媒体了，我们几乎每天看到的都是二手影像——那显然是通过镜头和屏幕所看到的世界，蔡广斌抓住了这个要点，以水墨的手法呈现出这个异样的现实。

蔡广斌的观念性水墨把传统水墨中的笔墨因素降至最低极限，用类似黑白摄影的色调铺陈渲染着虚幻迷离的叙事空间，传统的绘画材料宣纸被裱贴在画布之上，纸与布、虚与实、手工与技术相映成趣。相纸般的黑白效果在强化观看者对技术因素联想的同时，绘画性极强的笔触却又漂浮于影调之上，在绘画观念方面营造出令人困惑的心理张力。蔡广斌运用东方式的智慧化解了古典与现代的学理对峙，拆除了水墨媒材与当代艺术之间的藩篱。

纳吉与热西丹

    作为中国少数民族画家，纳吉与热西丹对故土有着浓郁的深情，在这样一个信息社会，大众文化、消费文明浮躁的氛围中，他们依旧迷恋来自内心世界的表达。他们的表达“不是理性地营构叙事性主题和一般地描绘边疆的风情，而是诗意地表达自己对本民族的丰富生活及人物存在的反应，这种反应既是感觉的，又是情感的。”

孔奇作品

    早在南北朝时，谢赫将汉代以“品”论人的方式应用在评价艺术作品中，出现了中国绘画理论的重要著作：《画品》。《画品》首先介绍品评绘画的标准，之后按照这样的标准将画家分品，即划分等级，位列上品的当然就是在这样的品评标准中受到认可的艺术家。不同的时代，价值标准也在改变，当水墨进入当代已经成为一个问题的时候，这在证明着中华文化在国际舞台上的无力。我们在孔奇的作品中能够体会到他对作品图式进行当代化处理的意图，但是，更加令人深省的是，孔奇将“高格调‘画品’”作为自己艺术追求的至上目标，这让我们思考到“画品即人品”的古老话题，不过，在这样的古话中我们看到的是中国传统价值观进入当代的痕迹。

谢亚冰作品

艺术简历

谢亚冰，女1980年12月生于河南， 2004年毕业于河南师范大学美术系，获学士学位；2007年毕业于首都师范大学美术学院，获硕士学位。  北京美术家协会会员、北京工笔重彩画会会员。现工作创作于北京。

艺术感言

      视觉艺术是人类的一种非口头语言的交流方式，它所承载的信息能使不同的种族、国籍之间的人们无障碍的交流。我的绘画完全是基于个人对世界的认知，以一种图象的方式予以陈述。它蕴涵着我对这个世界、人生的种种看法与感悟，它既是生活赠予我的一份厚礼，也是我对人生的一份回报。

 张辉作品

以传统道德关照现实生活

             ——小议张辉的人物画创作

人类的思想及文化艺术的发展既不可避免的具有承传性，又因社会的发展和时代的变化而具有个性特征。石涛虽说笔墨当随时代，窃以为是说时代的变迁使人们心灵的关注发生了变化，就艺术而言，要有相应的方法去表现这种变化。

今天，人们在不遗余力的打造国际化大都市，在各个领域做“接轨”工作，物质文明日新月异，中国人骨子里的平和内敛，古逸典雅与现代时尚构成了鲜明的对照与剧烈的冲突。张辉作为现实生活中的一分子，自然也在被这婆娑世界的种种现象所包围，也自然地把对这些现象的思考与认识流露于自己的人物画创作之中。

在当今的中国人物画创作中，有一个主要课题：面对网络时代，都市文化，时尚形象的生活方式及高速发展的物质文明造成的精神与情感的苍白，传统的中国画如何以这种社会现象为依据利用水墨材质表达现实生活。

张辉近年来以水墨画的形式创作的《都市新贵》系列作品，无疑属于当下中国画探索的主流。在这个系列的作品中，他并没有完全直接的描绘都市人物形象与高度物质文明的景观，而是在女人与狗搭成的框架下，把新贵们周围的各种景物以零散离乱、时空错置的方式加以组合，凸现出作者对都市的人文情怀，审美心理与隐私空间的关照与捕获，表面上以描述都市外在繁华为形式，而其正触摸与抚慰的却是人的心灵而非物质。作者借用《诗经》的比兴手法，安置了各种充满矛盾，危机四伏，乃至滑稽可笑的物象：大奔，虚掩的下水道及翻开的井盖，使读者从不同的角度，不同的层面感受到现代文明潜在的种种冲突性，感受到物质文明化的种种苍白与病态。

《都市新贵》系列无论以画面的表达方式，还是作品整体上揭示的精神内蕴，都是现实主义的，充分表达了作者对现实生活的认识与思考：高度物质化的都市生活不可避免的产生出虚妄、消极、无聊和颓废。用敏锐的艺术触角捕捉并揭示都市文化的深层心理和当代人的精神层面正是作品的内蕴所在。

《都市新贵》在艺术方法上也无疑有着成功的尝试。为表现丝质，麻质和棉质服饰而产生的中国画线条，在表现现代都市生活中的各种物象时，显然还不能得心应手，因而作者大胆的发展，变化自己所具备的传统笔墨功底，用以表现工业文明和信息时代的种种产物。钢铁的奔驰车，华丽、时尚的手机电话等，这使我想到石涛的语录：笔墨当随时代。现代都市生活中每天都在出现的种种新物象，使传统的笔墨形式远不能胜任对他们的描绘。作者正是对这一摆在自己面前的课题有着深刻地认识，因而自觉的探求广义上的书法用笔，将笔墨的造型功能和独立的审美功能泛化，这种笔墨功能的泛化，不仅解决了对现代都市生活的各种物象的表达问题，同时向观者展示了现代人对笔墨的新认识与解读，就此而言，《都市新贵》创作过程中的各种探索无疑是成功的。

在当今中国画（人物）的创作领域中，关照现实生活并力求一新的题材和新的水墨语言加以表现的画家不在少数，相对而言，张辉《都市新贵》的切入点是独特的，在个性化图式及笔墨语言的锤炼上也已形成自己的面貌。生长在齐鲁大地的他，不仅具有儒家文化的古朴，敦厚的品质，更是有血性、有肝胆的大丈夫。在他的灵魂深处，中华民族几千年积淀成的高尚的道德标准是做人，从艺的根基使这种独特的文化基因将进一步指引张辉的中国人物画创作。

许朝旭

2007年 6月18于北京

注：本文作者为著名画家、北京画院郭石夫工作室主任

李孝萱作品

李孝萱 （1959年生于天津〕
李孝萱的作品从一个侧面深刻地揭示出在现代化和都市化背景下当代都市生活的焦虑、压抑和荒诞的精神实质。在看到了市井百态的同时，我们还能明确地感觉到画家强烈的人文关怀。这也是李孝萱和寻求个人心理安顿的新文人画的最大区别之所在。
他所画的一系列城市题材作品，人物造型夸张但不流于漫画化，用独到的方式揭示出焦虑重重的现代都市心态和现代人生的荒诞方面，因而极富诙谐与荒诞的情调。李孝萱作品的语言方式，多从文人画中变化而出，尤其是从八大山人和齐白石等大师中汲取了大量的营养。但他在吸收前人优秀成分的同时，也对前人的笔墨进行了富于创新意义的解构、改造，并按照新的视觉观念重新整合成新的结构。
李孝萱对传统绘画始终保持着深厚的感情与兴趣，这和当前许多水墨画家为了突出"现代性"而对传统水墨画采取一种否定和抛弃的艺术态度大不相同。正是因为得益于前代水墨革新画家的经验教训，又加上身处于一个崇尚开放多元的时代中，可以了无顾忌地同时向各种艺术汲取有益的成分，所以才使得李孝萱在水墨画兼容中西的探索中取得了突出成绩。

王怀庆作品

拆与结

                                 ——说王怀庆的油画艺术   

孩子们玩积木，堆积了推倒，推倒了在堆积，忘我于艺术创造。

王怀庆起先关注绍兴民居木梁木柱的构架，由于白墙的衬托，那构架纵横穿插，倾斜支撑，充分显示了力度的强劲，并自成宇宙一统。由此前进，他又爱上了明式家具，桌椅、板凳……结构更为精密，每件出色的家具不止是一件完美的艺术品，更是一家之主，一国之主，他于此看到《大明风度》（他的一幅作品名）。

然而他并非为家具而迷恋家具，或拜倒于文物的石榴裙下，他动手拆毁精确的大匠之构建，他看明白了构建之为构建，自己要重新构建了，他以童心发展民族的传统，如孩子敢于以积木构建大厦。

王怀庆从美术学院附中、大学、到研究生，受过严格科班训练，早年的具象油画《伯乐相马》及《搏》等赢得了他在美术界的实力派威望。后去美国两年，他说他是带着我的两句话上飞机的：“只有中国的巨人才能同外国的巨人较量，中国的巨人只能在中国的土地上成长。”我说话总多偏激之词，但王怀庆倒真的又回到了祖国大地。寻寻觅觅，他也在东寻西找，探索古今。他长期驰骋于油画彩色缤纷的疆场，后来却钟情于黑白视野了。这个切入口起先很窄，别人担心他只在桌椅间讨生活，前景堪忧。这个切入口像一个山谷的入口，进入之后也许是绝壁死谷，将大哭而回，或柳暗花明，将发现新大陆。近十年的钻研，这个王怀庆之谷显得愈来愈开阔了，他从明式家具的启示进入钢筋铁骨的铸造，而他的钢筋铁骨的蓝图却始于任性的、童心的挥写，冰冷的躯体不失丹心碧血。碧血，我感到他艺术中潜伏的悲剧意识。他的《夜宴图》表现曲终人散，灰飞烟灭，黑色的幽灵在倾吐“钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污”的昨日豪华。这一曲悲歌依附于黑色块面的跌宕，线形之巨细对照及横斜荡漾，古典诗词或现代曲调被译入了形式的节律。他的近作更多表现对传统观念的拆与结的大变革、大伸缩：一张瘦的桌子的横竖身段联袂绘出了一个清癯的老人，一把长剑从天而降，是威胁？是卫护？情势严峻（《两个时间里的一张桌子》）；杂技的椅子功在惊险中步步登高，视觉的惶惑伴随着心态的悬念（《椅子功》）；椅背椅腿济济如林，疏疏密密好风光（《横竖》二联幅）；小板凳厚实如墩，霸占了整个天宇（《小板凳》）；满目纵横，被拆散的家具之臂腿正在寻找新的安身立命的家园（《寻找》）；横断的桌面，乌黑从高处压迫的深红空间，细瘦的腿齐力支撑歪歪斜斜，幸有两道上升的黑支柱，平衡了画面的宇宙，朱红小色块是烛，是眼，是心脏，是溅洒的血（《足》）；三联幅《金石为开》是鸣金，是短兵相接，是力的攻击，不惜粉身碎骨；三联幅《大音无声》疑是失落的山野，难辨荒漠断崖，却有急流奔泻，齐白石步入山林，听到了蛙声十里出山泉，王怀庆爬上当代人才能到达的层面，用视觉感受人间万籁。

西方的克莱因（Klihe）、苏拉日（Soulages）等不少画家均在揣摩、吸取我国书法的黑白构架之法，而王怀庆的构架不只是单一的形式规范，因民族的魂魄，石涛的心眼，都启示了王怀庆探索的方向，我对其作品的感受或联想未必是作者的暗示，作者竭力发挥“黑”之威慑力，强调黑与白的交织，推敲肌理的铺垫，经营无声有序的生存空间，以孕育童心。

我曾写过一篇短文《疾风劲草说王怀庆》，我们曾同属一单位，因“文化大革命”期间深识王怀庆，今见其新作，信乎风格即人格，其强劲的结构观念正在步步展拓，其作品中的赤子之心日益鲜明，他默默拼搏，艺无涯。

                                                                                      吴冠中 作于2000年

朱平作品

创作手记

朱 平
（云南财经大学传媒学院，云南昆明，650221）

一直以来，我都坚信艺术创新是对前在艺术的质疑，艺术创作就是要不断的提出新问题。现代水墨经过20多年的发展，实质上都是对水墨如何进入现代的一种追问和反思。从目前出现的实验形态上来看，多受西方现代艺术、后现代艺术的影响，在众多形态中，又以模仿西方抽象表现主义一路较为成熟。这样，就出现了一个问题--艺术的原创性（这也是目前整个中国当代艺术界的一个要害性问题，尽管一些当代艺术作品拍出了天价，但不代表它能回避原创性问题）。既是受到来自他者的影响，自然在观念、图式上都会带有他者的痕迹。因此，不论艺术家们将水墨披上怎样的（抽象、表现、观念等）外衣，都难逃观者对其原创性的质疑，画得再前卫，大都能在西方的艺术史中找到原型。并且问题的另一关键是，在西方，随着极限主义、女性主义、观念艺术、行为艺术、新媒体艺术的兴起，抽象表现主义早已寿终正寝，抽象绘画已不具有了前卫性特质，取而代之的是观念艺术、新媒体艺术等。那么，抽象还有没有继续探索的价值？当代水墨艺术中抽象一路能否在前在的西方抽象艺术和当代前卫艺术中突围，创造出新的奇迹？这是我在水墨实验中反复思考的问题。因此，从一开始，我就希望回避西方的抽象图式，从水墨本体出发进行实验，希望能在水墨本体中找到一种将水墨转换到现代的方式。所以，在作品《瑞雪》、《清韵》、《清溪》、《儿时的畅想》中，不论是图式、符号，还是手法上均不同于西方的抽象艺术，也有别于传统水墨。目的正在于，我希望探索一下从水墨自身出发，有没有使水墨进入现代的可能性，能不能生发出既和传统水墨有别，又不同于西方抽象语言的本土的水墨抽象图式。如此，才可使水墨这种传统材质在获得现代性精神特质的同时，又与西方前在艺术保持距离，凸显水墨的本土性特质。同时，这种具有本土性的水墨抽象语言也是抽象艺术在不具有先锋性特质的现代可以探索的价值所在。正如岛子所言：“中国当代实验水墨的尴尬处境的疑问仍是，除去材料语言的差异，中国的实验（抽象）水墨与西方的抽象绘画究竟有何种区别？”实质上，区别正可从水墨本体出发，建构具有本土性的水墨抽象语言中获得。
另一方面，传统水墨艺术的美学精神之一即“似与不似之间”，“绝似”被看作“媚世”（匠气），“绝不似”被看作“欺世”。所以，传统水墨艺术主张“贵在似与不似之间”，这奠定了写意表现的思想基础。但在今天看来，“绝似”不就是20世纪初以来中国画改良派们追求的写实主义吗？它再往前走一步就是“照相写实主义”（超级写实主义）。而这做不到，因为毛笔的柔软性、水墨的不稳定性（一次性）、宣纸的随机渗化性等材质自身的特点决定了水墨不善于做写实的表达。而“绝不似”不正是今天的抽象绘画吗？其实古代的梁楷、牧溪的泼墨一路再往前走一步就是抽象，而且是一种从水墨自身生发出来的抽象，但历史并没有按照人们所想象的逻辑去发展。所以，20世纪80年代以来的中国水墨艺术领域，真正现代意义上的从水墨自身生发出来的抽象语言实验并不多，这也说明水墨在现代的历程中还有较大的发展空间，于是抽象的言说方式开始走入了我的水墨实验中。似与不似之间实质上有很宽泛的空间可以探索，目前的主流水墨艺术圈的艺术家们主要是在形似上下功夫，将西方的写实主义造型引入到水墨中，其材质的先天性贫血使其不得不向表现主义靠近。而实验水墨艺术圈的艺术家们主要是在不似上下功夫，将西方的抽象表现主义、至上主义、观念艺术、波普艺术、装置艺术的符号引入到水墨中，其西方现代、后现代艺术的痕迹很重。所以，真正在“似与不似之间”或“不似之似”方面进行实验的也不多，做的比较出色的也就刘国松、赵无极、王川、阎秉会、王天德、方土、岛子等几人。所以，我的实验是希望在“不似之似”方面作一些探索。在《瑞雪》、《清韵》等作品中，既有对生活实体的感悟，但又无法与生活实体一一对应，看似若山水、花鸟般可读，但细细读来却不可读，因为画中的每一个符号都是对生活实体的抽象表达，象雪但又不是雪、象荷花却又非荷花。整体上看，似有传统水墨的韵味，但细细品来，不论是图式、肌理，还是用笔、用墨均不同于传统水墨，墨块、线条的生成与传统水墨的笔墨无关，这也是基于与传统拉开距离的思考所致。实质上，我向传统借用的是“不似之似”的美学精神，而非笔墨。我认为，这种美学精神能使水墨从自身生发出本土的抽象语言，同时，这种美学精神自身也可随着本土抽象语言的生成转换到现代，使其成为具有现代性特质的美学精神。翻遍传统水墨艺术史，也就“气韵生动”、“不似之似”具有转换到现代的可能性。
我的另一种水墨实验是将云南的一些少数民族的几何符号引入创作中，这些几何符号也是少数民族从他们的文化实体、生活实体中抽象而来的，在作品《石林传说之阿诗玛与阿黑哥》、《城市碎片》中，我挪用了这些几何符号。从这些少数民族兄弟们认为有些土气的几何符号中，我发现了一种现代的因素。当我在对这些符号进行书写、组合时，发现一些符号与西方至上主义、冷抽象中的几何符号惊人相似，只不过组合方式不同。这是人类的共性吗？似乎不同文化的人们对生活实体的抽象结论具有某种共性。正是这种共性深深地吸引着我，使我看到了一种新的创作方式--绘画可以脱离对生活实体造型的表达，进入到对绘画语言自身的表现中，几何符号是型却又不是型。虽然这种创作方式在至上主义那里早已实践过，但组合方式的差异性依然可以使其变得鲜活起来。在创作中，我有意的注意让组合方式既与西方至上主义、冷抽象不同，又与少数民族的图案组合方式迥异，力图使这些几何符号通过个性化的组合转换到现代。再有，在书写这些符号时，有意去工整化，强调书写性，突出符号的原始意味，与西方至上主义、冷抽象理性的工整化拉开距离。

作品：刘鸣——城市风景

水墨艺术家对“水墨进入当代”的回答

                                   ——刘鸣专访

新视觉：刘老师，看您写的文章和画有一种感受：“人生如游戏”，在您的《城市风景》系列中，给人一种破碎、萧索、混乱的感受，这是您对当代都市生活的写照吗？

刘鸣：应该是吧。我一直在探索的是如何使中国传统水墨进入当代的问题，如何将传统的笔墨精神融入对当代社会生活的表现。

新视觉：“传统水墨如何进入当代”，尽管这是一个老话题，但因为它的没有答案性，使水墨在当代国际艺术语境中面临尴尬的同时，却存在着一种非常大的可能性。

刘鸣：是的，尽管在中国水墨艺术中，传统水墨还是占据着主流地位，但是，我对水墨未来的前途还是有信心的。

新视觉：您的信心来自哪里呢？

刘鸣：应该是很多方面吧。首先，自己作为一个从传统水墨中走出的艺术家对水墨的一种责任感。尽管在我现在的很多画面中呈现着实验水墨的状态，但是，我对传统笔墨依然很留恋，也许是对中国传统文化的敬畏吧。

新视觉：但是，您怎么没有走完全复古的道路呢？

刘鸣：有些东西，像传统水墨图式之类的形式，在传统中已经走到了一个颠峰，这就类似文艺复兴三杰一样，后来的欧洲艺术家没有可能在古典的路子上超越他们的，如果再那样走下去对艺术史的发展没有贡献。

新视觉：您说的非常对。

刘鸣：再者，在我与当代的一些油画艺术家交流的时候也发现了一个问题。很多当代油画作品中出现了某些传统水墨的影子，在与国内油画艺术家的交流中也能体会到他们向本土语言回归的心情。

新视觉：所以，您对水墨进入当代还是很有信心的。

刘鸣：水墨进入当代本身就是在实验，通过艺术家的实践，为水墨艺术开拓新路，发现更多的可能性。

新视觉：最近有展览吗？

刘鸣：有的，今年还会参加几个展览，我也做了一些装置水墨的探索，在最近的展览上也会看到。

新视觉：从架上转到装置，这应该是您的水墨实验的一个转型吧，？

刘鸣：一切都在探索中，但是，我不会让传统水墨的笔墨精神消融的。我希望的还是在传统笔墨精神的基础上探索水墨发展的当代问题。

新视觉：这应该是您作为一个中国水墨艺术家的责任感的体现吧。大家也都在期待着您的实验水墨的新探索的出现。从艺术家而不是批评家的角度，解答实验水墨的现状及前途问题。

刘鸣：谢谢大家的关注，我也会尽力搞创作。

蓝必江作品

     咋一看起来，蓝必江的绘画是拒绝阐释的。就像蓝必江自己说的，他的“创作表现形式，是自己看得见，别人看不懂的东西”。确实，这一组绘画给人初期的印象，只是抽象画的感觉，她是拒绝叙事的。而我们解读绘画的方式、途径，都是在看绘画是否在讲故事，或者画家本人有没有故事所说。蓝必江的这组绘画的表现主义的感觉，情绪性是非常强的。蓝必江在自述中，谈及自己的创作历程，常常是深夜一蹴而就的。这样看来，难道蓝必江的绘画是抽象表现一类，或者受到了抽象表现的影响吗？是或不是，这也许只是一个并不重要的问题。但是，蓝必江的绘画的画面是如此的鲜艳，从笔触看来，是有情绪性的。

     从画面本身去看的话，是解决不了什么问题的，收效也甚微。虽然蓝必江创作的类型是水墨，但是水墨只是一种材料，并不能解决什么问题。解读蓝必江的水墨作品的点在哪里呢？

     水墨由于材质的关系，可以肆意飞洒，可以写意，也可以写实；但是油画也是可以的。蓝必江的绘画还是注重于写意，而且抒情也是很强的。蓝必江将自己的这一系列作品命名为《毛南族众神组画》。如此看来，他的绘画还是有叙事在里面，只不过这是一条很难找到的线索。蓝必江也不愿提及此条线索。前面说过，他希望自己的艺术是别人看不懂的，而我们能看懂的，也就是画面的感情表达，它更深层的意义，则是需要蓝必江那里去获得。在网络上，笔者输入“毛南族”，能得到的资料，也是少之又少。基本的资料是：毛南族能歌善舞，有自己的语言，却没有自己的文字；有自己的古老传说，有一大堆神仙。蓝必江的这一系列的作品，就是描写的毛南族的众神：《社王》、《鲁仙》、《雷王》等。神话就是自己的传统的一部分，也是一个传统的源头。或许毛南族的众神就是一个大的家族，像古希腊的众神体系一样，掌管着世界一切万物。蓝必江为什么选择画《毛南族众神组画》？可以理解为，这是画家想要找到身份的认同。就像现在有些画家，喜欢回忆儿童时期的场景，其艺术的主题也是以儿童的相关物件为题材来描画的。只不过蓝必江将回忆的时间向前延伸至一个民族的童年。这些都是寻找自我的一种方式，蓝必江不但从这幅组画中去思考自我，而且也是思考自己的民族的一种方式。从这幅组画中的几幅，我们就可以看出，画面只有画家所熟悉的形象，尤其值得注意的是，画面中的文字符号提示笔者，蓝必江是想找到自己的文字，民族的文字。这样才能确立自身。

     蓝必江应该是将艺术视为思考自己、民族的一种方式；其中，自己、民族这不是国家主义的，而是社群的，或者说是地域性。蓝必江思考的是他们的过去或者将来，这幅组画所描绘的虽然是众神，但是，蓝必江的绘画并不是古典的宗教画那样是教化的。众神作为题材是回顾过去；蓝必江下笔那么兴奋，就是说是对于自己的周遭的强烈感情，他是向前展望的。

曾经的中学课本上有这样的一段诗：孩子问山那边是什么，回答是山那边是山还是山，孩子终其一生还是住在山里面。因为对自己的生存的地方有着眷恋。蓝必江的这幅组画应该就是关于一个孩子的对话。

李津作品

饮食男女  人之性也
关于李津的画
李津生在正统的革命干部家庭却是一个不循守常法的人,他在天津美院读书的时候,我就听过对其“自由散漫”的评价。
他有一种叛逆既定规范的品性,更看重个人价值而非神圣教条及其模式.但李津在艺术上从不参与造反式的群体运动,不采用决绝的极端方式,不作反传统的弄潮儿.大约是懒散自由的天性,和少年遭遇"文革"随后又适逢改革开放的经历,塑造了李津这样的个性。
   在成为一个艺术家的历程中,有三件事对李津深具影响.一是就学并工作于天津美术学院,这里有严格的教学体制,水平很高的中国画教师,出色而志同道合的同代人;二是80年代初曾追修于南京艺术学院,那时,金陵的中青年画家十分活跃,他们中以“玩世”.“玩艺术”态度解构现代假道学的创作倾向和画风对他产生了影响;三是他曾经两次作为支边教师赴藏,对世界屋 和藏俗蕴含的原始生命力有所体会。他最初影引起画坛注意的作品，正是西藏题材的写意水墨。
   90年代以来，李津转而以工笔和写意两种方法，描绘都市人物家庭生活，描绘夫妻日常生活中的休闲‘慵懒.洗浴和富于性意味的亲昵,或以肖像形式刻画那些衣服裹不住丰腴肌脂.俗艳得有点酸丑,却没有丝毫羞涩的年轻都市女子。与朱新建相比,李津笔下的人物和环境更家庭化．生活化。他画中的男主人公，多有以自己为模特儿者，女主人公则常有他太太的影子。与洋溢着神奇情调的西藏写意不同的，是这些作品都源自他自己的观察与体验：有对“他者”的描述，也有日记般的自言自语。画中人物，有的时髦，有的出尘，有的颓唐，有的衣冠楚楚却十分猥琐，有的与猫或猪仔打发无聊日子......他（她）们的表情，都告别了庄严．肃穆．崇高或圣徒式的微笑，甚至没有职业与身份特征，画家对他们也不知是褒是贬，是歌颂还是揭露．用过去那种“英雄”．“群枭”．“正面”．“反面”“好人”．“坏人”的两分法已不能辨识和评价他们，但无法怀疑他们的真实存在和艺术家的真实感知。
　　前几年，李津画过若干以“食”为标题的工笔人物，衣瘦体肥，俗艳可掬，形式近乎肖像，却并非某某人。但不知为人机界面冠以“食”定标题。最近看新作　　饮食世界　　菜谱析览和　能吃就吃图　，好象看明白了点。古语说“饮食文化”，没有饭吃的要起来革命。对这样的传统，我们是该骄傲该响应还是该悲哀呢？　能吃就吃图　的主人公是画家和他的妻子，涮锅子已经冒气，桌上有鱼有酒，桌下有一只等着吃鱼骨头的猫。这大概算是小康之家吧。作为生命的基本需求，能吃就吃。及天经地义，作为一种价值诉求，它似乎包涵着“能吃便是福”“不吃白不吃”“吃到肚里才是自己的”一类老概念。　菜谱析览　没有画人，布满画面的是名菜写真，还不厌其烦注明了做法。还不是小康者的“能吃就吃”而是吃的炫耀，吃的广告，甚至吃的贪婪相了。
　　饮食之外，当然还有男女，合起来即是圣人说的“饮食男女”了。画家喜欢画女人，也常把男人画在一起，有肖像式，有“合影式”，有暴露式，有着衣式。有情人节送玫瑰花的男人，有抱鸟，养鱼的女人，有入浴的艳姿，有思春的漾相......这些，都直接间接表现了人的爱欲感觉与态度。画家并不画上全裸，但比那些写生式裸体更性感，更透着中国方式，世界文人方式。不待说，这里没有柏拉图式的精神之恋，或者加在爱欲之上的利害关系和伦理负担，只有生活化的，单纯的意态情状。
   这些作品，大都细绕淡色，匀勾慢染，以秀薄轻软为特色。人物不丑不美，表情似有似无，笔意欲巧欲拙，题辞亦速亦近。一些人物如 洗澡图 有胡须的男子，   合影图 穿中山服的男子等，若呆若痴，介于幽默与滑稽之间——这样的形象，在传统与当代中国画中是不多见的。
    身边的俗世，个人生活的场景，相对私密的空间，“饮食男女”们细碎琐事中的平庸与诗意就是李津的画。画中人摘下了“人格面具”，呈现出本来的样子——能感觉到个人真实，个人呼吸，个人欲望，个人疼爱的样子。
   市场环境下的中国人，正迅速改变着自己的价值观念与生存态度。

李魁正作品

李魁正访谈

访谈时间：2008年10月15日

访谈地点：李魁正画室

新视觉(以下简称新)：您一直致力于以全方位的宏观思维及现代审美意识来表现花鸟世界，那您理想中的“花鸟世界”是什么样的呢？

李魁正：“全方位的宏观思维，创造意识和基本功”这个概念是我在1992年担任中央民族大学美术学院的系主任时提出的教学方针。所谓全方位就是既要关照时代与民族精神，又要关注世界美术总体潮流的发展；所谓宏观思维就是“立今承古，立中融西；立足本根，放眼未来”。随着时空的转换，在当代背景下它又有了新的发展，这个发展主要基于人这个主体在心态上的转变。当然，我们也要时刻保持对中国传统文化和哲学思想的传承。在花鸟画这个创作主题上，我始终坚持“天人合一”，大自然存在自我生命意识的理念，兼顾现代审美意识，以此达到“花鸟即人”的写心状态，所以我们要有“回归大自然的宇宙意识”。我理想中的花鸟世界是人与自然的和谐相处，让艺术净化心灵，陶冶情操，以抒“大我之情”。

新：选择花鸟这个题材与您的个人经历和性格气质有怎样的联系呢？

李：理想、象征、寄寓，蒙胧、幻化是艺术的品格精工与豪放是我艺术的面貌的两极，文化气息的哲理性是我艺术的精神内涵。我经受过人生的坎坷与洗礼，这是上苍对我的磨练与关爱，为此我能有时间阅读中国的哲学典籍，东西方的宗教与艺术，丰富了我的人生观和价值观，体会到“大爱”的价值与意义；同时这也是我人生中宝贵的财富，此后更加坚定了我对艺术的执着。所以，现在很多人评价我的作品有一定的深度和哲理性，带有“玄学”色彩和“禅宗”意蕴。花鸟这个题材恰能纯净的表现我的艺术观。

新：您在中国书画艺术界享有盛誉，曾受教于著名花鸟画家俞致贞、田世光、高冠华、郭味蕖、李苦禅等先生，这些艺术大家的言传身教对您今日的艺术成就有怎样的影响呢？

李：师辈对我确实有很大的影响，我能遇到这么多大师是我的缘分，也是我的幸运。老师对学生的影响不仅仅是从技术层面上考量，而更重要的是重视人格和艺格的培养，这样才能培育出大艺术家。老师们的敬业精神和执艺精神至今鞭策着我。在艺术的道路上，我是很幸运的。我自幼受家庭环境的熏陶开始了对艺术的探索，12岁时进入了中央美术学院附属中学的初中班，这是1956年才开设的初中学部，可以说那一届是空前绝后的；此后又很顺利的进入央美附中高中班。在大学联合招生的时候，我的作品已被中央美院确定名额，但由于当时被北京艺术学院的俞致贞看中，就进入了北艺。这个学院中云集了众多艺术泰斗，如吴冠中，俞致贞，高冠华、白雪石、陈缘督、梁树年、卫天霖等先生。一年半后，北艺解散了，我又回到了央美跟随田世光、郭味渠和李苦禅先生学习。在中国美术最高学府学习11年横跨两大美术高校和跟随大师们的经历对于一个探索艺术之路的学子来说是非常幸运的。

新：您也成为了一名人民教师，现在是中央民族大学美术学院教授，博士研究生导师和中国艺术研究院博士研究生导师，那您在教学上相较于有怎样的继承和发展呢？

李：中国当今的美术教育一直沿用前苏联模式，比较重视素描教学，但一味的僵死的课堂对模特写生的现实主义写实要求在一定程度上抹杀了很多学生的创造力。基本功是基于宏观思维之上的，我们要“立今承古，立中融西，立足本根，放眼未来”。中国画在历史的发展进程中，不断汲取着世界其他民族的精髓，中国绘画是并以其强大的同化能力发展至今，在新的社会变革中仍保持着其独特的魅力。因此，教书育人品德教育是首位的，宏观思维开见心智因人施教是第二位的，掌握绘画基本功，继承传统的精华，学以至用是第三位的，学文化、重学养是第四位的，最后就是培养扶植学生的创造能力。

新：您自1991年的中国第二届工笔大展中获得银奖后，创立了现代没骨画派。这个画派的创立是基于怎样的考虑呢？

李：我是以学术立身以做人为本的，所以我的成长符合这个时代高层次的要求。宋元虽有双钩晕染，而徐熙的“没骨”更符合我当时的心理状态，没骨画线色融一，没骨画集中国画着紧技法之大成，没骨画具有工写兼顾的尚儒精神，而内心是极其炽烈的。中国现代没骨画派是我在1991年中国改革开放的发展后使艺术呈现多元化局面的时代机遇下创立的。出现了线与色融合统一的新导向，“没骨画”由于不符合中国对装饰感的审美要求一直处于次要位置，而此时的新发展让我找到了振兴它的契机。从艺术理论上来讲，“没骨画”讲究骨在血肉中，写意画也由此发展而来；在中西融合方面，“没骨画”在色彩的运用上有最能吸收西方色彩的有利条件，它比-----的工笔画更加自然而不古板。在技法上，主张的现代没骨画是中国传统没骨画冲撞、渍紧与西方点彩派艺术两个方面的拓展；我所创造的 “混撞冲渍法”和“交错点彩法”；可以说是一个在艺术创新。没骨画派的成立以及中国没骨画展的举办对当时所谓新文人画思潮是一种对比，然而更重要的它更是应运而生的时代产物，它是与时俱进和科学发展观的体现。三十年来在个中全国性的画展中，没骨画风格的作品屡获大奖便是最好的证明。

新：您不仅精于工笔没骨花鸟，同时长于泼绘写意花卉，这种“泼绘”艺术传达出您怎样的艺术理念呢？

李：现代泼绘，它既是我在工笔花鸟中实现工写结合的需要，又是我多年画写意和泼墨泼彩花鸟画的演变，同时是我现代没骨风格的一种放大和延伸。我以“泼绘”相称，意在将传统文人画移植改造，择取其中简笔泼墨的概括夸张手法与精神内涵，同时借鉴西方抽象表现主义绘画的特质，以建立一种带有抽象意识的现代意象表现绘画。我的泼墨写意注重阴阳顿挫的哲理，探索一种现代的节奏和旋律和富有时代的视觉冲击力的图式。

新：您在中国艺术研究院“李魁正花鸟画工作室”的教学规划中把白描作为整个课程的起点，这种安排是有什么特殊的考虑吗？

李：传统的中国白描艺术已经走过了自己的历程，它正面临着新时代的挑战，变革、转换、前进势在必行。线描审美的关键在于中国传统绘画写实与意象并举的造型观念，在线本体的功能性、组合形态的推敲等方面表现“意象写实”的线性，即不仅仅解决如何扩大题材范围，活跃线的表现力问题，更需要的是在思维观念、审美情趣、构成意识、表现技法等方面对线描艺术进行全方位的创新与推进。当代画家应该重新思考和探索拓展线描审美情趣与精神的意义。

新：在当代出现了“新水墨”，“当代水墨”等现象，您是怎样看待这些现象的呢？

李：从发展的角度来看，“新水墨”和“当代水墨”在很多方面超越了传统水墨，

是对传统水墨在观念和技法上的转型的尝试，这种转型的需求也是受到西方艺术和全球化的时代要求的影响。比如李可染把中国画中的执白守黑转换成以黑衬白是受到西方印象派中对侧逆光运用的影响，但也体现了中国哲学中的二元思辨论传统以他在艺术上的创新改变了中国画两千多年来执白守黑的程式，填补了中国画的艺术空白。现代水墨则更广泛，更深入的探索中国画无限的可能性，我相信这种创新精神对促进中国画的当代化进程大有益处。

新：您对当代艺术中的观念化倾向持怎样的态度呢？

李：这是不可以回避的问题和挑战。

思 与 境 谐

——李魁正水墨花卉作品分析

邹跃进

作为花鸟画家的李魁正，在工笔和水墨两个领域都具有开创性的贡献，不过本文作为对李魁正花鸟艺术的解读和阐释，目的是有限的。首先，本文主要讨论他在水墨花卉领域的探索及其意义；其次，李魁正从两个方面对水墨花卉进行了探索，创造了两种并不完全相同的艺术形态：一是用线墨结合、笔法与墨法交融、泼与写结合的大写意手法，以表达花卉的勃勃生机的一类作品，虽然它们在语言和境界方面与传统水墨花卉的继承性和延续性更多一些，但是，它们不仅说明李魁正对自徐青藤以来水墨花鸟画传统的绘画语言有深入的研究，具有深厚的笔墨功力，而且也在一定程度上对水墨花卉的历史有所推进。李魁正创作的另一类水墨花卉形态是以现代抽象构成，泼绘技法，表达玄妙幽深的神秘境界的作品。如果说前者是对艺术史的顺势推进的话，那么后者则是对艺术史的叛逆创新。我在本文中集中给予解读和阐释的主要对象就是以叛逆创新的方式创作的水墨花卉作品。我的选择基于如下的认识，那就是在我看来这类水墨花卉作品在中国美术史上是前无古人、独成一体的，具有典范性的价值。所以，本文的全部目的和任务就是要证明李魁正的这类水墨花卉作品在美术史上的意义，以及我的这种认识在学术上的合理性。

思

    如果我们细心考察二十世纪中国画的历史，就会发现一个有趣的现象，那就是在美术史家称为传统派的四大家中，有三位是花鸟画家，即吴昌硕、齐白石、潘天寿，只有黄宾虹一人是山水画家。这一现象有两点是值得深思的，一是传统派的花鸟画家阵容如此强大，从另一方面看，是不是导致二十世纪花鸟画的改革派（不管它是哪种意义上的）在整体上（不排除少数花鸟艺术家也取得了很高的艺术成就）要弱于人物画和山水画的一个原因？二是是不是因为这三位花鸟画大师的成就太高，从而使后来者难于变革，只好陈陈相因呢？我想在此可以先不要急于去回答这两个问题，而是承认这一历史现象的存在，并把它作为一个大的艺术背景，置入李魁正的花鸟艺术创作的总体框架之中。这样，我们遇到的第一个问题就是，李魁正的花鸟画艺术探索为什么没有被这一大的艺术背景所淹没，而是能从中走出来，并推进其发展呢？我想原因之一就是早在上世纪八十年代中期，他本人就对这一背景本身，或者说他所处的艺术情境包含的理论和实践的问题，进行过深入思考。由于李魁正最早从事的是工笔花鸟画的探索，所以，他的思考也是从这一艺术门类开始，并逐渐向水墨花卉艺术领域发展的。他1985年发表在《美术》杂志上的论文《线意和色调—— 谈工笔花鸟画的继承与革新》，1989年发表在《雄狮美术》上的文章《工笔花鸟画的时代性》，都能证明，他对艺术史的认识以及自己所处的历史地位和必须承担的艺术使命都有深刻的反思。他认为古代花鸟画传统，特别是工笔花鸟画传统的高峰在宋代（这一观点类似康有为对整个中国传统画发展的认识），明代开始衰落。李魁正认为导致工笔花鸟画衰落的原因除了文人画的兴盛之外，也与艺术家陈陈相因，没有创造性有关系。正是这种认识，使李魁正在工笔花鸟领域进行了大胆的探索，并取得了骄人的成绩。美术批评家们普遍认为，既使是作为工笔花鸟画家的李魁正，也可在二十世纪的工笔画史占据一个重要的位置。不过在我看来，重要的是他对工笔花鸟画创作的深刻认识，是他从工笔花鸟进一步向水墨花卉艺术领域探索的动因之一。虽然李魁正并没有这样去解说自己艺术发展的逻辑，但我认为在理论上是成立的。

    上面谈到，李魁正之所以能大胆革新工笔画，在于他认识到了工笔花鸟画衰落的原因之一是文人画的兴起，这一基本认识，在正面的角度成就了他的工笔花鸟画，但在另一个方向上也是促使他向水墨花卉领域转移的动力之一，因为在李魁正对工笔花鸟画的认识中包含着另一个问题，那就是导致工笔画衰落的文人画，为什么会有如此大的力量呢？难道古代文人对文人画的推崇就没有其意义吗？在我看来，李魁正正是从工笔画的衰落中认识到了文人水墨花鸟画的重要价值，进而去体悟和认识中国绘画和中国文化之间更深层次的关系的。我相信，这种体悟和认识使他无法不去探索水墨花鸟画的奥秘。

    由于李魁正的水墨花卉创作是建立在对文人画，包括对中国传统文化的深入认识基础上的，所以，从一开始，他就站在一个高起点上来面对和思考水墨花卉领域所面临的种种问题。当然，这个起点之所以高，还在于李魁正的立场和视角是现代的。换句话说，李魁正眼中的传统文人画和中国古代文化都是他从现代的视野中被重新认识和理解过的艺术和文化。这种视野对于李魁正艺术创造的重要价值就在于它是传统水墨花鸟形态向现代形态转换的前提条件。关于这一点，李魁正在各种文章中曾给予反复表述，他说：“我们应该以现代的审美意识、审美理想和审美情趣重新体察、发掘和表现花鸟世界，以主观精神和创造意识赋予花鸟新的时空和品性，从而寻找自我心灵世界和大千宇宙的契合点。我以为，这就是时代为花鸟画所展现的更高精神境界和理念，也是时代赋予我们的使命”（《美术家通讯》1996第10期第4——6页）。李魁正还有一句更简练的话来表达他的艺术立场，那就是“立今承古、立中融西”，在这八个字中，我们能体会到他所持有的当代中国立场在他艺术创作中的重要价值。不过我们都很清楚，在古、今、中、西中最难解释的是“今”，因为对于李魁正的创作来说，“今”是一个正在建构．正在创造之中的东西，它只能通过艺术家的作品才能被把握。好在从今天的角度看。李魁正所说的“今”，也即现在已成过去。并在时空中凝固为他的艺术作品，所以，对于我们来说，则已有条件从他的作品中，体会和解读他所说的“今”及其它与古、中、西之间内在和具体的联系。

    在李魁正的这批作品中，我们能发现“今”与“西”的关系具有某种程度上的同构性，当然，这个“西”可具体化为西方的现代主义艺术。原因在于在中国的古代和近现代美术史中，最缺的，同时又是与其最相通的就是西方现代艺术中的抽象形态和表现精神。这个看似矛盾的解释恰恰是李魁正在水墨花卉创造中所遵循的逻辑：一方面，李魁正认为，要想推进中国花鸟画的发展，就必须借鉴西方现代艺术的成就，在这里，借鉴意味着补缺；另一方面，西方现代主义艺术，在他看来不仅是现代的，而且它们与东方艺术，如日本、中国艺术是相通的，因为西方现代艺术是在受到东方艺术，当然也包括非洲等地的原始艺术的影响才被创造出来的。我认为，李魁正正是对西方现代主义艺术中的现代性和东方性的认识与体悟，才使他能如此自信而又大胆地对水墨花卉进行探索。在这批作品中，我们能发现李魁正吸收了西方现代艺术中的构成因素、表现因素和光的因素，这种横向借鉴使他忽略传统文人画对笔法和线条的重视，而是以大面积的墨团和色块，组合成有机的抽象构成形态，仿佛传统水墨花鸟画中由线条留下的空白，都被色与墨填满了，形成了整体感极强的视觉印象。李魁正把这种手法称其为“泼绘”。可以这样认为，在艺术形态上，李魁正通过这种现代抽象的构成方式，超越了传统的水墨花卉语言系统，或者用李魁正自己的说法就是以引号的“背离”方法，减弱中国传统文人画中诗书画印一体化的艺术方式来创造了一套属于他的自成一体的水墨语言。当然，重要的是李魁正借鉴西方现代艺术中的构成因素，不仅满足了他对水墨花卉的现代性诉求，而且与此同时也显示了它与中国古代传统文化的联系，强化了作品中的东方性和中国性。要很好地解释这其中的缘由，我们则必须探讨李魁正关于“今”与“古”和“中”的关系。

首先，在李魁正的“立今承古、立中融西”中，“今”与“中”和“古”同样具有同构性，它表现为“今”所规定的时空性质，即现代的、中国的。如果说通过借鉴西方现代艺术解决了“今”中的现代性，也即“今”本身的问题之一，那么解决“中”的问题，则必须求助“古”，或者说中国传统文化和艺术中的形态和精神，以解决水墨花卉的中国性、东方性问题，进而消除文化身份认同的焦虑感和压迫感从某种意义上说，这是自林风眠以来许多具有革新精神的艺术家解决现代性和东方性之间的矛盾关系所通用的方案。就此而言，李魁正仍然走在这条以“古”释“中”的艺术道路上，不同的是，在于他是一位通过现代立场，在改革开放以来的花鸟画这个死气沉沉的领域中，创造了一种与中国传统文化发生内在关联的新式样和新境界的最杰出的艺术家之一。我们现在要追问的是李魁正水墨花卉与中国传统文化中的哪种精神和观念相关联，呈现的是一种怎样的东方性和中国性。

境

李魁正在艺术作品中以大面积的泼墨与逆光的强烈对比，建构了一种深远幽静、玄妙神秘而又崇高的境界。这种境界的产生，从艺术语言的角度看，与李魁正以一种新的方式，把中国山水画中的高远与深远的透视法则和观照方式运用于水墨花卉的艺术创作中，从而打破了自有花鸟艺术以来的所有成规和贯例是密不可分的。这种把传统艺术内部中不同类型的艺术语言和表现手法给予置换，挪用，形成新的语言形态，是李魁正对中国水墨花卉的独特贡献。在我看来，正是李魁正对西方抽象构成和中国传统绘画中的山水艺术语言在水墨花卉中的双重引入和移植，才使其在艺术形态上既“背离”了传统水墨花卉艺术的既成范式，同时也更加紧密地联接在作为整体的中国传统文人画的链头上，从而使他的作品具有浓郁的东方色彩和非常明确的中国性质。在此，我还想为李魁正之所以要吸收和移植文人山水的艺术语言和体悟世界的方式给予进一步说明。我以为在近现代美术史上，被批评界视为四大家的中国画家之所以有三位是花鸟画家，是与花鸟画的世俗化与中国社会的现代化同时并进有关系的。然而正如李魁正在许多文章中指出的那样，这种世俗化在三位大师之后愈演愈烈，形成一些固定的套路和模式（鸟语花香、百花齐放、万紫千红等）。面对这一现状，李魁正不是回到八大或徐渭的冷逸与狂放，以追求艺术思想的深度，而是把目光投向传统山水画，以重建水墨花卉艺术的人文意义和价值。

    我认为，由于李魁正是以中国传统的山水精神创造水墨花卉艺术的，所以，在艺术境界上与老庄哲学中关于宇宙的观念，特别是其中所表达的天地之神秘的思想具有相通性。在此方面，李魁正对道家宇宙观念的领悟也是极其深刻的。他在一篇阅读老子的道德经之后的随笔中写道：“宇宙之始本于无，而无中生有也，故浑沌中乃象出，黑暗中乃光现。凡修道有成者，亦会感悟此境”。这就是我所说的李魁正以“古”释“中”在思想观念方面的呈现。我称其为一种东方神秘主义重构和再造。为了深入阐释李魁正在这方面的贡献，我将把视线移远一点，以考察他与二十世纪八九十年代以来中国水墨艺术之间的语境关联，以判断他与当代水墨艺术创造之间的互文关系。

    李魁正认为，在他崇尚的中国现代艺术家中有林风眠、赵无极、潘天寿、李可染、石鲁、崔子范等，但我想从赵无极开始我的叙述。我们知道，赵无极作为一个在法国从事油画艺术创作的华裔艺术家，之所以能在西方世界享有盛誉，与他的艺术既有抽象表现主义的现代性，又有朦胧可辨的山水或者说天地意象而具有东方性有着非常密切的联系。一个有意思的现象是，作为油画家的赵无极，因其独特的艺术追求而对汉语文化圈从事水墨艺术创作的艺术家产生了巨大影响，这个影响的文化地理路线图是从西方到港台，再到中国大陆的中国画界。欧美有朱德群、赵春翔等，台湾有刘国松等、香港有王无邪等；而对中国大陆的影响则发生在改革开放之后的八十年代。台湾中国山水画家刘国松的大陆之行及其巡回演讲，赵无极在当时的浙江美术学院办的研修班，对中国水墨山水和抽象水墨画的影响是巨大的，它表现在对被称之为宇宙流和宇宙意识的表达方面。我在《水墨艺术中的东方神秘主义》一文中对这一问题给予过详尽论述，但我只谈到山水和抽象水墨，如贾又福、陈平、卢禹舜、张羽、刘子建等人的作品。其实，从李魁正的水墨花卉所呈现出来的艺术境界看，我以为也可以列入上世纪八十年代中期之后的水墨领域探索东方神秘主义的艺术思潮之中。这个思潮在水墨画史上的意义在于，它把被文人画用平淡天真遮蔽了的老庄哲学中，也包括中国古代思想史中关于天地之神秘的观念，以新的水墨形态和语言给视觉化、图像化和艺术化、审美化了。

蔡若虹先生在生前曾与蒋慧卿讨论艺术家时，对李魁正的艺术探索给予了高度评价，他说李魁正是“对中国美术的贡献是有开拓意义的，是大师级的美术家、大画家”。我认为，不管蔡若虹是站在什么角度评价李魁正及其作品的，对于我们来说，有一点是没有疑问的，那就是李魁正通过对古今中外各种艺术形态和思想观念的选择与融合，创造出了水墨花卉从未有过的艺术形态和境界，从而在一个具有典范意义的水准上，推进了中国美术的发展。

2005．9．28于望京花园

2009年水墨专题

周韶华

    年近八旬的周韶华先生已经伴随中国水墨艺术的发展近一个世纪的时间。从西学东渐开始，中国传统水墨艺术一直致力于向新时代精神的转变。在这样一个漫长的过程中，众多艺术大师铭记史册。以扎实的传统水墨功力结合对当代精神的理解，周韶华先生以水墨的形式上演了一场当代水墨的实验，在他的作品中我们看到的是一颗久久不能散去的民族魂，周韶华让中华民族久违的精神以艺术的形式再现辉煌。

仇德树

    相信任何看过仇德树作品的人，无不被他艺术的“新奇”所吸引。西方现代艺术的发展，为我们呈现了颠覆传统的各种艺术形式通过艺术家痛苦的形式“裂变”而在艺术史的发展中占有一席之地。仇德树的“裂变”正是从传统中生发出来的符合现代精神的典型，他的画作完整地呈现了传统山水进入现代艺术的艰辛历程，也是一次成功的“变法”。

李孝萱

    谈到都市水墨，李孝萱是不能忽视的艺术家。进入现代社会，“都市”已经成为一个非常时尚的名词，而“都市问题”也已经成为一个企待解决社会问题。李孝萱通过解构传统笔墨的方式向我们呈现了都市“垃圾”问题的现状，这些都让我们看到了现代社会的精神图景完全可以以传统水墨方式来承载。

游走在艺和技之间的设计手绘表现

--------------陈志东访谈

被采访人：陈志东

采访者：新视觉杂志（巨锋 晓黎）

陈志东，徐州建筑职业技术学院建筑与艺术系讲师，园林景观教研室主任，中国手绘网（www.hui100.com）CEO。1997年毕业于山东工艺美术学院环境艺术系，2006年取得苏州大学艺术学院设计艺术学硕士学位。国家精品课程《建筑装饰表现技法》主讲教师，江苏省青蓝工程青年骨干教师培养对象、青蓝工程科技创新团队成员，主编著《建筑装饰表现技法》等专业类畅销图书多种。（以下采访简称陈和新视觉）

新视觉：视觉艺术发展的一个大趋势是设计和纯艺术的界线日益模糊，比如日本的村上隆就是以当代艺术明星的身份活跃在画廊博物馆展示和设计界甚至商界的一线，艺术家设计师商人兼于一身，成绩斐然。您作为大学教师，既是活跃在教学一线的成绩卓著的好老师，优秀学者，又兼院系领导，还有自己的网络公司，您是怎样处理好这几者之间的关系呢？

陈：教学与搞网站并不冲突，相反是相互促进。我的网站是依托我专业教学背景的专业手绘网站，做网站加强了我对手绘研究的动力，我希望把手绘相关的东西继续做专做好。因为工作关系我不能做一线的设计师，但不想做一个书斋里的学者，实践非常重要。如今信息更迭迅速，一定要加强跟当下状态的联系才能不落伍。在系里负责专业建设与管理，我也想跟大家有经常互动的交流。享受过程给予的乐趣。

新视觉：您走的是稳健的研究型学者路线，教学-相长，在国内成熟的青年学者中有代表性。

陈：个体经历与生存体验对会我影响深刻。小时候相对贫乏的生存环境和正统教育决定了我的认知，看重踏实的探索。读本科的时候，名牌艺术院校设计教育还属于精英教育。过早内省的性格让我对学术研究有锲而不舍的坚定性，我不是依靠幻想存在的人，一定要有大量的知识积累沉淀才能让我安心，才愿意在这样个基础上提出新的思考，做到有的放矢。学院设计教育有很多具体的工作要做，有很多新的课题，完全靠具体的研究积累和长期的酝酿思考。当时各类建筑工程院校设计专业刚兴办，学院相当重视设计师资力量的培养。

没有给自己刻意定位，一切来自处事的惯性，努力、激情、期待。

新：怎么选择了建筑手绘表现来做研究呢？

陈：喜欢搞自己感兴趣的东西，设计上的冷门领域或新兴领域的能令我兴奋起来，这两类学术研究方向能给我提供足够的畅想空间和发挥余地，我一直对手绘表现情有独钟。

喜欢手绘从根子上来说是因为对绘画的热爱。我从小就热爱绘画，一直梦想自己能成为一名画家，但是由于种种原因最终选了设计类专业，当时不清楚设计与纯艺术有什么本质差别，反正都是艺术。手绘能力可是当时设计水平的一个浮标，大家没事就画，有能体现成就感的物件放在那里，只有手绘的时候才能感觉到自己是存在着的。到后来画了不少商业设计手绘图，也有很多手绘故事，总之在读书期间，手绘表现基本没有停止过。山工艺毕业后来徐州工作，教授手绘表现课程。

新：你读书的山工艺是目前国内唯一的设计学院吧。

陈：另一所中工（清华大学美术学院前身）在多年前部委院系调整中被兼并了。山工艺在华东地区设计界的影响无庸置疑，有独特的发展历史和独立的治学精神，与济南这座深受儒家文化影响的城市性格有关。值得回味，很劲道，中庸深美。

研究生在苏州大学读的是设计艺术学。这时的境遇与本科时期不同，此时我清楚自己在专业方面的“知道”，但烦恼来自又深晓自己的“不知道”，如是太多表象与深层对立关系的学术层面的混沌问题。读研使我理顺了一些思考的问题。

新视觉：谈谈生活的城市？

陈：地域精神。学院在徐州，文化渊薮。历史上几乎每次动荡都会冲击这里，生存的努力让民风强悍泼辣甚至泼皮，我喜欢。城市发展很快，一呆就十多年。时间久了你会慢慢融入当地的文化品性，设计师也不例外。我们都是刘邦韩信之流的徒子徒孙（大笑）。

新：从专业的角度谈谈手绘。您作为学院规范教学的实践者，是否认为设计中的艺术表现是是带着脚镣的舞蹈？

陈：手绘有个传统叫法“表现技法”，被认为是技术活，手绘表现确实面对被误解的尴尬局面。被大家误解可能有两个重要原因：一是设计角度手绘图只是设计的附属品，思想永远是“道”，手绘也就永远是“器”，缺少艺术层面的内涵与追求，画手绘图就是为了赚几个钱，手绘沾染了太多铜臭味。二是透视、光影、空间、配景等等这些手绘图的绘画要素进入不了当下纯艺术的品评指标。大家所见的手绘图程式化泛滥，很难见到有艺术价值的作品，更别谈设计手绘艺术大师的出现。

由于我一直教授手绘表现，有更多时间思考手绘的问题，因此有自己的理解。在设计行业，图一直是最有效的再现设计想法的手段，图的重要意义在于起到桥梁作用，它可以促进设计师的设计灵感，有益于优化设计，还可以展示设计方案与技术，促进与大众有效沟通。其实设计图（画）还与传统绘画其实关系十分密切，中国画的一个分科界画就是以楼阁、桥梁、市井生活场景为主题的绘画，界画与现代设计图在工程作用上类似，宋代是我国界画创作的高峰时期，不乏像清明上河图这样的传世之作，文人画兴起后界画逐渐式微，对界画的微词逐步增多。

广大设计师深谙手绘多重意义的同时又羞于理睬它，宁做末端设计师，我把这种矛盾心态归纳为设计至上沙文主义！我国对手绘的研究是非常缺乏的，你能看到的手绘相关的论文基本都是围着技法来转圈子，手绘图书也是如此。一些国外知名的著作对我帮助很大，启发很大，他们的成果也为我研究设计表现提供了动力。我觉得很多关于手绘的东西还没有理出来，有很多研究角度值得去做，手绘设计表现应该是冷门。

新：手绘是否成了效果图的专用语汇呢？面对电脑设计表现的冲击，手绘会消亡？如何继续发扬手绘设计表现的传统并发扬广大？

陈：电脑表现手段出现之前，基本没有人说手绘这个词语，当时设计中的效果图基本都是徒手完成的，大家都把手绘与效果图等同起来与上个世纪80-90年代效果图消费的大众化强化了效果图这个词有关。效果图是手绘图中的一个主要类型，除此还有草图、速写、视觉笔记等等都属于手绘图范畴。90年代初期，正当手绘技法独领风骚时，国外的电脑软件业日新月异，电脑三维表现时代悄然走来。电脑表现手段替代了手绘表现，一跃成为我国设计界主流的表现手段。社会对手绘图需求急剧下降，学习手绘的热情降到了最低点，在国外发达国家，这种冲击也不小，但在我国似乎更迅猛，原因有待研究。这期间不乏对手绘表现图的倡导者与拥护者，但力量相当薄弱，手绘开始逐步被边缘化，传统的手绘表现发展走入其沉寂期。

手绘表现技巧与手段的发展随着时代科技、审美意识、设计观念与风格而变。面对来自电脑表现的冲击，应该深刻思考在新的历史条件下，如何应对社会的需求，发挥手绘的优势，继承并发展手绘技法，为手绘表现重新定位，寻找手绘表现的新道路，我在一篇论文专门谈了我的看法，这里不详述了。

新视觉：如何看待纯艺术领域的绘画与设计中的绘画呢？手绘效果图游离实用走向纯粹表现，您觉得您能忍受的极限是什么样子？

陈：纯绘画与设计表现之间既有相同点也有区别。最大的区别在于艺术绘画与设计表现（手绘）的目的不同，纯艺术绘画以个人的艺术追求为主导，而设计中的表现（手绘）的服务对象是客户。最大的相同点是同样是徒手来绘画，两种手绘均属于艺术范畴，喜欢手绘表现的人多多少少心存对纯艺术的眷顾，走中间道路。

在如今激烈的商业设计中，动动手确实能给设计师带来很多心理安抚，手绘为设计师应对快节奏的设计提供精神憩园，手绘还可以让那些从事设计而又心往艺术的人提供精神港湾，因为有了徒手才使得艺术设计之花充满活力，相信手绘设计表现能为纯绘画带来启示。

新：您除了教学研究还涉猎网络行业，您的手绘100网已经做到全国最大的手绘网站，在业界具有广泛的影响力，有没有想过专职？

我对新生事务比较有兴趣，2005年搞了手绘网站，主要是想扩展手绘课程在网络上的发展，一开始是做着玩，以后慢慢才逐步专业化，很多东西要学习，只有自学，搞网站有很多有意思的东西，这确实能激发人的潜能去挖掘。办网站很辛苦，其中的酸甜苦辣不用说了，如今想想曾经面对那么多困难自己还是能坚持下来，确实很不容易，后来建筑装饰表现技法课程被评为国家精品课程，做网络的磨练对我的意志有很大支撑。

办网站之初正是电脑表现势头非常盛的时候，大家普遍对手绘没有兴趣。当面对全国很多院校直接把手绘课程砍掉，当尊重的恩师也在贬低手绘的时候，办手绘网站的感觉真不好说。难得我这人做事情比较执着，能坚持，理性告诉我手绘有自己的空间，所以没事就捣鼓自己的网站，琢磨如何去创新，如何去改变等等。欣慰的是，手绘100网已经是国内最大最专业的手绘网站，注册会员近10万人了，手绘100网给给国内外热爱手绘的同行朋友提供了交流展示的平台，当然我也获益匪浅，尤其是从教学眼光到商业眼光的转变。还有很多挑战等着我呢。

新视觉：对国内建筑设计概况做个私人化的评述？

陈：政治情感的联姻反映在建筑上是很保险的一种建筑设计手法，代表国家建筑形象的标签建筑与公共志趣是基本符合的。以欣赏的眼光来审视反思，是站在不同的历史境遇下认知的变化，对于建筑风格样式的评价不能脱离其历史境遇。

没有现代社会就不会有现代建筑。后现代也应该是现代社会价值发展进程中对各种冲突的反思，后现代主义建筑就是反作用力的外化体现。

新：后现代对中国而言其实很吊诡，中国确实大踏步跟国际接轨了，呵呵。

陈：中国的地域差别较大，有的发达地区确实与国际同步，在我看来不是跨越而是缩短了现代主义设计的社会应力，事实是沿海地区的状态对偏远地区来讲还是遥不可及！

先锋文化主要是一批人引领操控话语权。先锋文化集现代化与国际化于一身，是当下中国文化发展的推动力量。设计借鉴西方很自然，他们设计体系很成熟，不借鉴没有出路，西方主导的设计语境下，想追赶融入得到更多认同，拿来主义方法最快最可靠，效果立竿见影。

新视觉：谢谢您安排时间接受采访。

李金孺作品

黑莲花白莲花

黑莲花白莲花:怜闵温柔的自我,魔幻而可怖另一面,欲望与自我的困惑,诡异\怪诞\花样和华丽的妆点,确认自我,迷失自我.一切显得简单,直白.美丽而无知.

我们的时代.我们的文化,不知道看到的还会有什么花样...

《标准欲望。玻璃花》

 扭曲的爱情，花样的年华，繁琐装饰怪异的面孔，人与人之间的友情、爱情都在瞬间转换，透明的欲望是人们活着的理由，消费时代的麻木和怪异装点，为一张张粉色而奇怪的面孔锦上添花。一种种标准的爱情模式，怪异性惑的暴露在大街小巷，对性的渴望表达，如此美丽的故事，如今都是扭曲着花样，异化着装饰。怪诞而神秘、熟悉而陌生。

王晓东作品

石本无声画有声

打开画册，一股朴素、雅致和深沉之风扑面而来，人们不由想到马蒂斯所说：“我梦想的是均衡、纯粹和温静的艺术”，看来晓东也有这样追求。可特别是画石，他却有自己的艺术风韵。中国人天生爱石，说天也是女娲练石补成的。且不提传统艺术和大师们如何与石结缘，这里只说伟大的曹雪芹，他不仅以顽石自居，连“悼红轩中披阅十载”的“离合悲欢炎凉世态”文字，也编成写在石上的，《红楼梦》原名就叫《石头记》。曹公前后画山水、画石的可谓多诶，但以这样的手法来画，晓东在今天算是第一人。他以此倾注心血多年，不妨说，这正是他的人生阅历、艺术素养、美学思想和艺术创造的重要的集合点展示点。他画石多从混含羞和空灵中展开，石本无声，可正好借用宋之问一句诗：“石响细泉回”（《早发始兴江口至虚氏村作》），晓东正是以纯洁无华的色彩和洒脱自如的笔触，牵起人们心头涓涓细流。不知怎的，人们在此联想到毕卡索和勃洛克早期立体派的绘画，想到黄鹤山樵和石涛山水中的渲染和皴点，也想到青藤白阳的大写意和林凤眠的潇洒笔法；忽地又仿佛是公孙大娘在舞剑器、现代舞者在昏黄的聚光灯下扭动腰肢，甚至又是一群聋哑女娘在表现千手观音的婀娜舞姿。一切是这样迷茫，从中似有依稀的音乐，平缓的旋律在拨动人的心弦，不由泛起往昔悲欢和遥远童年旧事，可忽地似被评话先生惊堂木声惊起，眼光又落到画幅上来。回头再欣赏晓东的深街小巷，姑苏少女，不仅朴素深沉，而且色彩绚丽，整体概括，是另一清新面目，显出画家实力，人们耳边同样有隐隐的亲切可辨的旋律传来，是《姑苏行》还是《二泉映月》？是，又像不是。这就是晓东的画。

贺野2008年3月7日

尹朝阳作品

流水两年--拼贴“乌托邦”

作者：尹朝阳

　　确切地说，我并不真的知道“乌托邦”是什么意思。我甚至懒得去翻翻字典。但这几个字又实实在在的贯穿于我过去两年如流水般的日子里。这两年激昂也好，灰暗也罢，毕竟过去！唯此刻的审视回眸于我有些意味深长……我仿佛看到如流水般的生命里蕴含的宿命。 　　“乌托邦” 　　我在最初有了这个念头后曾向一个朋友咨询--“乌托邦”是什么意思？在我原来的想法里，这三个字带有明显的梦幻色彩和想象成分。但那个朋友也不能给我确切的答案。她用犹豫、怀疑的口吻告诉我“也许就是太平天国吧！” “天！……” 　　我的肆无忌惮的联想一面出现的是那些头裹红布、手持大刀的意气风发的农民，一面是我手握画笔挥毫不辍的瞬间。这是“乌托邦”吗？ 我就这样在挥之不去的“怀疑”开始工作 　　从“养猪场”开始 2002年的三月，在更高、更快、更庞大的召唤下，在经历了一系列和农民、包工头以及自身惰性的较量之后，我在新的工作室开始工作。 　　年初的时候曾和一位现在已是著名设计师的朋友开玩笑，说他因为工作效率的低下而导致企业破产转型。以至于从一个优秀的画家成为一个著名的设计师。我那时认为一个艺术家的工作和建造一个养猪场没有太大的区别。种猪、饲料以及猪舍等等元素都可以在艺术家的生活里找到对应。无独有偶，我的另一个工作伙伴则告诉我他的婚姻是一个有限责任公司。 　　鬼使神差，这两件无聊而不相干的比喻成就了我的观点，一个运转良好的养猪场或是公司，几乎等同于一个艺术家为自己设定的工作机制。 　　于是，在北京那个带有冬天气息的春天里，我在新的工作室里迎来了欣欣向荣的三月。但再生气勃勃的景象也不能阻止我的生命力最黑暗漫长两天的到来，我在自己走向成熟的年岁里，不理智的和人挥起了拳头。 　　结果是戏剧性的，命运在将我推向最黑暗深渊的刹那止住了脚步。如同一场货真价实的恐吓。那两天成为一段大汗淋漓的虚惊，在一个固定的位置，我完整的见证了阳光从明亮到灰暗的过程。我也清晰地看到了黑暗、肮脏、希望、背信弃义、懦弱、不可一世、痛心疾首的混杂，以及警察、痞子、无赖的联手表演。 　　如同黎明前总有黑暗，高潮总是和低谷相连。我终于相信凡是生命都有不愿面对的严酷。 　　即使两年后的今天，我依然可以嗅到那时刻逼仄的空气。在这为时两天的残酷戏剧里，有关艺术的一切都好似前尘往事…… 　　那以后我读到了佩索阿的一段话：“单凭听到这些人类的只鳞片爪，即使它们是最具意识的生命体所为，我也会被一种陡生厌恶的乏味以及一种在假想中放逐的恐怖气昏脑袋。而且会突然认识到，自己是如何被别人狠狠擦伤。我被地主和其他佃户咒骂，因为我也是众多佃户中的一个，竟然可恶的透过仓库后面的窗子，从窗栏中偷看一下别人在雨中堆集于内院的垃圾，而那就是我的生活……” 　　我想起了弗洛伊德的某张画，认同了那些垃圾般的人和生活！ 　　“向里希特学习” 　　一切都在继续，终于到了五月，气温的回升带动了心情的明朗。三月里粘稠的逼仄终于被这五月的阳光稀释了。一个朋友从纽约带回了里希特四十年回顾展的图录。他巨大的工作量使我看到了距离，我曾大言不惭的自诩为劳模，但只有我知道有多少有效的时间被利用了。我在很早的时候就看到过里希特的作品。那是刊于美术杂志的一张叫做《画室》的画。色彩绚丽。那时的我陶醉于他的浓烈的色彩。十几年后，在这本书里我更看重的是他四十年整齐划一的庞大工作量和一丝不苟的完美品质。这两样进而勾勒出一个在高速状态下狂热又理智的心态。我自己也经常被这种对工作的狂热所支配。那种需要劳作的效果，使人常常有种向上的纵力，让我有一比高下的决心！ 而良好的保持了这种对工作的控制也正是里希特真正令我艳羡之所在。 　　“内心黑暗极了！” 　　单纯的动机往往造就伟大的作品，虽然狂热都带有瞬间的感觉。我厌恶那种几乎是无法掩饰的与生俱来的焦虑。我在随之而来的酷暑里画了另一个《我》，虽然那只是整个工作计划中一个小小的尝试，但我还是准确地把业已沉淀于心的那些更为灰暗的东西传达出来，即使表面是光滑明快的！ 　　我在和一个朋友对话时说：“我觉得我的内心黑暗极了。”在这张画里，我用一种明亮的画面支撑了黑暗和我的内心。它稍稍缓解了我的焦虑。但后来我还是对我的这个朋友说出了我心目中的理想状态：“画最好的画，过最无耻的生活……” 　　迄今为止，那大概是我说过的最无耻的话了。 　　首先它确实是我当时最真实的想法。虽然在我的词汇里“真实”是几乎快要失效的两个字，可是又有多少时候敢于真正去面对。但拿来搪塞别人却可以振振有词。言说的时候也会有触及灵魂深处的假象。 　　最好的画被我画出来了吗？只能认为这动机是好的，但又何尝不是受了“不想当元帅就不是好兵”“我为什么会写出如此不同的书”等等屁话的蛊惑！至于无耻的生活。说实话，三十年来还没有见过。如我等红尘当中的一个男人的“无耻”生活无非是欲望，那些对很多人来说心照不宣的事呀！呵呵。 　　即使有“无耻”的生活等待我去过，我也怀疑自己缺乏“将无耻进行到底”的决绝和勇气。在这个层面上转圈的都是些有贼心没贼胆只敢浅尝辄止偶一为之的家伙。 　　我藐视这样的人和行为（包括我自己），于是这些关于无耻生活的豪言壮语只能退化为“无耻”的幻想了。 　　我和毛主席 　　到了前年的秋天，我的乌托邦系列里已经具备了一些特征。没有过热温度的仿佛被稀释的火焰、英雄的头颅和红旗，终于--我和伟大的领袖毛主席见了面。我坐在了黄河岸边他的身旁。心绪莫名。也终于在电闪雷鸣、风雨激荡的一天，我看见了毛主席…… 　　《看见毛主席的那天电闪雷鸣、风雨激荡》这张画应该是我很成功地拼贴记忆的尝试。如此冗长的名字有些拗口，但那来自我童年的一次真实经历。 　　我那时还没有上小学。我生长的环境还是农村，有比现在远为干净的水和空气，甚至村子后面的河里还有鱼。夏日午后，我和邻居小孩儿躺在村子后面的土坡上，满眼翠绿，远处地平线上有高耸的云朵。不知道谁挑起了话头：“谁敢说毛主席不好？” 　　有片刻的沉默。或者更长！总之，有人不知出于何种原因说了一句！小声地！……一切在瞬间静了下来，连晃动的树梢也凝固了下来！…… 　　我只知道我的内心充满了不知名的恐惧。虽然，要等到二十年后我才认识到他的伟大，但在我生命里最初的有限几年里，我幼小的心灵依然感到他的神圣不可侵犯！我如此，我周围的大人伙伴亦然！ 　　我的这些恐惧，很快被一幕更为戏剧性的突发事件终止--这个时候，突然的平地就起了一声惊雷，隆隆的雷声从远处的地平线迅速向我们的头顶袭来，瓢泼的雨水更是没头没脑的倾泻，一切毫无征兆！那个出言不逊的小孩儿最先咧开嘴哭了起来，眼泪混杂雨水，无比狼狈。随后哭声附和。与其说是恐惧，不如说是被现时的现报恐惧感染。不知过了多久，在放声痛哭之后雨也停了！ 　　我们单纯的以为是我们的哭声感动了毛主席他老人家，于是风停雨止，不再是天怒人怨。 　　二十多年过去，无论时间怎样的洗刷淡化我的记忆，那天的眼泪和雷雨还是深植我心。我到现在不知道是谁说了那么一句话，但我一直以为自己是共谋。即使我们有简单的逆反逞能心理。即使现在看来那天的一切也许不过是一场巧合，但一群无知懵懂的孩童的心灵还是被强烈的震撼了，那震撼更是夹杂着恐惧延绵到如今的我！ 　　二十多年后，我看到了一则报道，说毛主席的故乡韶山人民看见他老人家显灵，继而是评论。认为这纯属封建迷信。他老人家知道了也不会高兴云云。我知道这评论也许是对的，但我在这件事情上失去了立场。从童年的那次经历到如今年过而立，我读过了几乎所有关于他的传记。我真正的喜欢他是从他的诗歌开始。那些饱含激情的诗句以及巨大的意象至今让我激动不已。当我终于掌握了一门技艺，恰巧又可以用它来表达，于是我分明看见毛主席他老人家又走在了去安源的路上。他已经从那个指点江山书生意气的青年幻化成我心中的伟人。他身上布满眩目的光，远处云层里隆隆的雷声不再使我恐惧，我知道，从现在起，不再会有倾盆大雨，只有毛主席从我的记忆中走来…… 　　“与时俱进” 　　虽然我反对艺术的进化论观点，但生平第一次，我感受到了党对我前进方向的指引。“与时”暗含着热情，具有不可阻挡的向前的力量。那种和时代脉搏一起跳动的感觉使我着迷。同样的感觉也出现在我第一次登上天安门城楼眺望的瞬间，广场上红旗飘扬，人头攒动，人群稀疏而又紧密，和湛蓝的天空相比，我更喜欢远处高大的建筑和那些因为人的活动而生成的淡淡的灰色雾霭交织在一起的生气。 　　那是我眼里的中国现在。我为自己如此肤浅的理解了我自己的国家而深深的不安。但曾几何时，那就是我理解的艺术中的“当代精神”。 　　我为我们的党总结出了如此前卫的口号而深深的自豪！ 　　频繁幸福的“天才” 　　我在初秋的某个下午挥挥洒洒的画某一张画的时候，有些得意忘形。笔和颜料被有序地安排着，画布的空间被一层一层的覆盖着。有那么一会儿，我找到了庖丁解牛的感觉。我的手微微的颤抖起来，“你真他妈的是个天才呀！”后来我相信那一目就是批评家们所说的癫狂吧！于是一种悲哀涌上心头，关于天才的想象只能存在于癫狂之中，那真是莫大的失落。天才，莫扎特说：“我只有在作曲的时候才可以忍受。”我庆幸至少我和天才有了同样的感受。如是，癫狂又有何妨！ 　　另一方面，我在轻狂的自信背后是更为强烈的困惑。因为我无法说服我接受我对自己工作做出的解释。不断有人问我为什么会画出风格如此迥异的作品。我回答说因为我是一个分裂的人。一方面是我很在乎自己心里那些不断成长的心理映像发出的信息。一方面我又无法忽视周围环境大变化而对我产生的影响！这些关于理想的作品印证了我曾经拥有的梦想。那些曾经激励过我的东西如今只剩下了一些图像的残骸。我只能把那些原本已经虚无缥缈的东西用绘画固定下来。另一方面，我又不能忍受那些一成不变的僵持，于是不断在技巧上，在图像上追随自己的感受，寻找新的支撑点，成为一种习惯，这习惯慢慢的生成必然，这印证了那些古老的创新说法。像有人找到了自己的表达方式和空间后在里边驰骋是种幸福一样，一旦进入，等待你的只有一种东西--自由，于我或推而广之对所有的从业人员，那都是莫大的幸福，过去的一年里我逐渐地被这种相对频繁出现的幸福包围着…… 　　我们也许会在某一时刻，在某一点上有所斩获，但促使我们向前的永远是那些最原始的推动力，光荣、梦想、永恒、爱情甚至贪婪。这些字承载着伟大的内容，有时他们会被蒙上厚厚的灰尘，但我知道，他们一直都在那儿！ 　　《乌托邦》是对过去的我的一个必须的交待。对那些业已退化或仍然残存的理想的一次隆重的抚慰。我感到我在从事一项伟大的事业。其他的都显得不那么重要了！

张昆作品

艺术简历

1980年云南省话剧团从事舞台美术

1986年四川美术学院工艺系毕业，学士学位

1986年云南工业大学建筑系教师

1988年赴日留学

1996年多摩美术大学油画专业毕业，获硕士学位

1999年东京艺术大学油画专业毕业，获硕士学位，定居日本，日本行动美术协会会员。

2004年至今，广东海洋大学中歌艺术学院外聘教授，艺术设计系副主任。

自述（张昆）

表现原始生态的蕴涵无限生命力的云南民族群象，突出云南风土文化要素，慰籍心灵深处浓烈的思乡恋情。红色则使人联想起红土、血液、生命；怪兽、精灵则象征这块土地的神秘。表现形式趋向于抽象化，包涵的情感因素更加广延，追求整体的意象和形态动势。

用凝聚着原始生命力的“寻根”表现来唤醒过分追求“物质”的现代社会，重新找回人的本质，给现代人生活注入新的生命活力和思考。

张昆点评（陈巨锋）

艺术史每隔一段时间就要给大家开个玩笑，近二十年热热闹闹的国内艺术界对张昆教授油画及艺术实践的了解几乎是空白，当然他未成名就负笈东瀛和低调是主要原因；当张教授风格独特具有强烈心灵震撼力的作品出现在国内识者面前，谁也没法视若无睹，故作矜态。久违的浪漫主义的理想人文精神，灵魂深处的探究反省与苦苦追寻，地道纯粹敏感的油画语言，仿佛饱饫着西南空气泥土的一棵沧桑大树，在他乡静静地开出散发着神秘芳香的满树诡异哀伤的花---不波普不嬉皮不艳俗不政治不观念不反绘画反艺术---仿佛隔了长长的时空的另一端。浸润着东方灵慧的智者，与西方大师同席而坐。

心镜：武真的艺术

张朝晖

人们常常将艺术比做一面生活的镜子，不仅能反映现实生活的表象，而且也能揭示生活的本质。用更通俗的话讲，艺术能传达我们对生活的某种特定的感觉和印象，而且往往是感情的，难于用理性思维梳理的，但却很深刻，准确而鲜明。在这个意义上说，艺术是人们认识，把握和表达世界的重要方式。

来自古城西安的艺术家武真的雕塑与装置作品就传达出这样的感觉。他的作品最近在位于798的朝艺堂当代艺术画廊举办的名为《心镜》的展览上展出，引起众多观众的好评。他的作品以自己独特的艺术语言来表达对中国当代社会的认识和把握，抓住了当代中国社会特定的时代氛围和风尚，成为对中国当代社会感受的艺术化的提炼。在过去的十多年中，他一直沉潜于观察社会现象和问题，专心致志地研究艺术的历史，并在艺术创作方面倾注了巨大的精力与热情。在艺术语言和手法方面他刻意求精，不断锤炼，有股陕西人特有的“语不惊人死不休”的轴劲。这让他的作品具有语言上的完整性，创造性和成熟感，难怪著名当代艺术家评论家栗宪庭先生看过展览时不断重申，当代艺术应该是重视语言的时候了。

武真是原中央工艺美术学院雕塑系出身，毕业后的十年多年间，他一直从事雕塑艺术的研究和创作。他不满足于传统架上雕塑与城雕的现状，试图将传统雕塑转化成当代艺术语言。这个展览上展出了他的新作品《心经》和《成品》系列。在《心经》系列中，他将体现当代中国社会特征的一些关键词－例如“伟哥”、“艾滋病”、“**”、“与时俱进”、“色情”、“克隆”等镌刻到水晶体上，并在字体上做镏金处理。一个黑体刻写的词在如文字经典开本般的厚重的水晶版上工整的重复着，并扑满整个版面，如同《圣经》般隆重与庄严，也有天书一样的圣洁与稳重。语言简练，形式单纯，但作品的精神意味却很浓厚。作品被放置在紫红色绸布覆盖的展台上，突出了浓厚的宗教色彩以及超世俗的意味。但词语所代表的内容又是非常的当下，十分贴近人们对传媒社会的真实感受。作品不仅反映了艺术家特有的幽默气质，而且也反映了艺术家看待社会现实的历史眼光，以及对所谓经典文本和主流叙事话语的怀疑态度。所以，这件作品集中体现了当代中国社会的日益增长的矛盾与理论和实践的巨大的反差。

《成品》是一张写实性的雕塑作品，艺术家为我们刻画一批中国中产阶级成功者的形象，例如医生、白领、官员、教授、博士、开发商等。他们在中国现阶段所谓成功人士的标准形象，衣着和仪态表情，例如身体都略微发福、衣着整洁、目光自信、表情严肃、步伐坚定等等。黄金、青铜与闪亮的不诱钢材料反映着社会的中坚力量，他们是有一定专业技能的专业人士或者特殊才华的管理和领导阶层。他们的经济收入无论是通过正当还是不正当的手段获得的远远超过全社会的人均收入。中产阶级的出现成为中国社会结构重新组合的关键特征。而且在一定程度上，中国中产阶级左右着中国的发展方向与社会风尚。一方面他们是社会精英阶层，希望社会稳定并健康发展，同时也期待中国变成一个民主而公正的法制社会。他们的态度不同于社会低层民众的基本生活保障要求，也不同于特权阶层死命给你打电话既得利益的变态心理与扭曲的灵魂。中国中产阶级的成熟是三十年经济发展与社会变迁的必然产物。

所以，在武真的雕塑作品中，艺术家力图表现中产这种复杂性，他们一方面代表着社会的发展与进步，另一方面承受阒来自各方面的压力与责任，例如医生和教授在网络舆论中成为制度腐败的替罪羊。但不可否认，他们有自己的人格理想与精神追求，也同样被周遭强大的物质主义与功利思维所捆扰，以及制度性损耗，他们艰难而小心翼翼的平衡着自己的内心与外部世界。之所以称这些作品为《成品》是因为他们已经由活生生的生命个体变成符合规范的社会角色，成为合格的“社会产品”。符合人们的对真实社会现实的认知。在他们身上，凝结着中国当代社会的特定内容。

鲜明的物质化也是武真伤口的突出特征。在艺术家看来，现代化的历程在中国等同于人性不断泯灭而物质化程度持续提高的过程，也就是由原来的简单物质生活要求转化为复杂的，多样和贪婪的，高标准的物质生活追求。而这样的物质生活追求过程中，道德与精神以及人文关怀变得空泛与虚无，所以，衣着鲜亮的外表与道貌岸然的形象往往变成没有灵魂的躯壳。在《成品系列》中，艺术家用高超的扳金和镏金技术为人们刻画了一批今日中国的中产阶级形象，例如大学教授、医生、博士、白领、抛光不锈钢的闪亮的表面和部分衣着服饰的镏金效果，让人想到市场经济社会金钱的重要性，以及人们对物质财富与社会地位的向往。

武真的《心经》与《成品系列》无论从主师和语言材料上，都十分贴切地传达了展览主题“心镜”所意味，而作品本身也为“心镜”的意象作出了精彩的注脚。水晶和抛光不锈钢的质感让人想到镜面的物质性特征，而“心镜”有与“心境”发音相同，传奇的是艺术家的心理状态，最为重要的是，艺术作品应该是艺术家与社会对话的桥梁和媒介，而镜子的材料特征又揭示出反映社会的真实性和艺术家对艺术的真诚态度。

作为生于六十年代的艺术家，武真有着深厚的生活阅历和深入的艺术思考。他的作品抓住了当代社会生活的某些侧面，并升华为视觉形象鲜明的艺术品。在技术和语言方面，手法纯熟完整，制作精当简练，显示他精深的艺术素养。他的作品成为体现当下社会风尚的心灵之镜。

  冷军异型绘画的处女作始于一只奶嘴，这是他在《世纪风景》组画之三中出现的一个道具。被压扁的奶嘴给他带来了灵感，他觉得它很有意味。奶嘴象征生殖与哺育，引申为人口的膨胀和资源的耗散。这个被压扁了的女性化的道具同剪刀之类的物体组合时，又可以派生出别的意思。由于这批作品是利用街头复印机复制而成，先期构思的成份很浓而随意的因素很少。自从冷军买了一台专门用于复印绘画的复印机之后，随意的、即兴的创造大为增加。两年来他创作异型绘画的时间十分集中，只有四五次，每次都复印一二百幅草图。开始复印时比较理性，中间阶段比较感性而富有激情，最后归于平静。
  复制是同秩序和惯性联系在一起的，本性是回归过去。复制的复，在周代丧葬文献中就是招魂。同复字组成的词汇，在制度上的有复古;在政治上的有复辟;帝王活着的时候就将权力移交给一个有能力的人，被称为复旦。复、复古、复辟、复旦，都是帝王和权贵的专利。不过冷军的复制找到了打破这两种属性的方式。他复制的不是精华而是废物;不是常态而是变态。比如他的五角星系列，采用灰调子的油画颜料在玻璃板上绘制，随画随印，开始的一批轮廓分明，随后再用颜料添加，或用画刀削刮，轮廓于是一幅接一幅地变异，直至面目全非。在整个复印过程中，那些使他特别感兴趣的画面，便成为他的异型绘画作品的母本。
  在商业味很浓市民味很重的汉口，冷军向往内在的宁静。他的艺术做得还不彻底，作品含有郁闷之气。他笑着说他的那些用电焊烧成肿瘤一般的金属器物，使他感到恶心。这种恶心反证出他心灵中文雅的一面。他说艺术家的创作很容易因为冲动而越位犯规，他希望自己能画出自由而又自制的境界。

折建刚作品 

2009作者自述

今天的我们正处在一个全球信息资讯高速传播的互联网时代。人们的生活节奏已大大加快，人们身边到处围绕着各种信息和工业产品以及高大冰冷的水泥森林式的建筑，而让人类感到心旷神怡的大自然离我们却越来越遥远，人类正面临着被异化的命运。

从人类历史的发展来看，手工绘画一直是伴随着人类的文化发展到今天，从社会劳动方面来讲，由于绘画的手艺性和欣赏的便利性，使其一直与人类有着一种亲近的感觉，故此它在中国仍有大量的需求。可以说绘画作为手工劳动有着悠久的社会基础和广泛的群众需求；从审美方面讲，尽管当代社会审美趣味已经发生了很大的变化，但人类愉悦性情的要求将是永恒的。而绘画恰是一种能够使人的情绪得到调节和宣泄的较为合适的载体。因此绘画可以满足人类精神需求是它至今仍然存在的重要理由。

我们生活的今天是一个“后现代”为标榜的多元化的时代，当代艺术中的架上绘画如今在一些国际艺术大展上已经不多见了，绝大多数已经被新的艺术媒介作品所取代，但是架上绘画仍未象有些人曾预言的那样寿终正寝，其表达当代精神的可能性仍在被致力于当代艺术的画家们发掘。当代艺术将观念性引入绘画则是为绘画在当代的转世提供了可能。那么当代绘画仍然有其值得探讨的学术价值和前景。今天面对绘画中各种风格样式趋于饱和的局面，当代画家往往面临着如何选择，其实画家选择本身也可表明画家的关注点和思考的方向。对我个人来说，以最为上手的创作方式去关注社会，关注与我们息息相关的文化，深刻体验当代社会为我们带来的种种感受。如何从当代艺术的宏观角度来思考，如何破除绘画知识中的条条框框，以新的视觉方式切入当代，从而体现自己的观念是我近期创作所思考和面对的。构成我近期画面并反复出现在这个系列作品里的元素是汉字碎片，这些汉字碎片的摹本取自我国古代东晋大书法家王羲之的字帖。画面基本采用了象征与寓意的手法。

何艳作品

抽象与象征

虽然我受的是正规的学院主义艺术教育，但我的绘画并不属于学院主义绘画，我的绘画甚至是违背主流艺术的，正如青年批评家何桂彦所说的那样：“何艳的作品一开始就放弃了空间、放弃了形式、放弃了形象，实际上可以说，她放弃了学院主义的整套规则。”

在我的绘画中，我选用人人都使用的汉字，将这些汉字作为一种笔法来运用，我的兴趣不在于这些文字所表达的内容， 我的目的也不在于再现某种文字的意义，我感兴趣的仅仅是文字的形式和笔划。这些形式和笔划将成为绘画的陌生形式，开拓绘画的新的形式空间，新的形式空间必定会产生新的绘画隐语和新的绘画象征。

我的绘画对汉字形式的依靠和利用，显示了我所处的历史语境以及文化身份，使我在纷繁混乱的艺术潮流中，找到一个可靠和可信的文化位置。

汉字的笔划以及汉字的排列，就是我们这个历史语境中的传统思维方法，这种思维方法极大影响了，甚至是决定和促成了我们的艺术态度，这种艺术态度，必定有别于另一个历史语境中的艺术态度，必定有别于西方人的艺术态度，这就是所谓艺术由历史语境所决定的思想。

在具体绘画过程中，我的汉字抄写像数学那样，是一种“精确的操作”，关注的是笔划如何精确的分配、排列和变化。在趣味上，形式关注是主要的，这样可以使我的作品，免于贴上图解传统人文内容的标签，仅有传统人文主题的暗示，没有传统文化主题性的再现，传统人文主题通过形式的抄写，已经被拓展和更新，变成具有形而上性是主题。

我的汉字抄写是一种极端的重复，在重复中没有情趣、没有想象、没有才智、枯燥、笨拙、机械，像神经质式的重复，也像一个只动手不动脑的傻子。

我的汉字抄写像机器一样，是一种“单调的运行”，这种运行消灭了对情感的表现，是机械、无意义，甚至近乎无聊的运行。像一名贪玩的小学生被罚抄作业100遍，头脑一片空白，而手却不停抄写；也像一个妇女在编制毛衣，并非在作创造性的思考，只是双手随毛线飞快且机械的旋转、穿插。而我的工作仅仅是这些手工艺，而不像天才那样点石成金。

我的汉字抄写像科学那样，是一种“理性的操作”。操作过程依据潜在的严格规则，我被这些规则所制约，无权逾越这一规则，它消灭了非理性和表现欲的自由，消灭了煽情的内容解说和意义述求。

但汉字抄写并没有否定自由，在抄写中我仍然体验到自由的快感，但这种自由的快感仅仅出自于遵循规则和戒律的必然性越轨，遵守规则必然带来对规则的越轨和超越，越轨和超越就是我所体验到和我认可的自由，即规则下的自由，枷锁下的自由。

当人们在观看我的作品时，难免会被抄写的内容和意义影响，等待着“给予意义”。但这都与我的创作无关，我的抄写是直接源于一种无意指活动，就是外在的机械的抄写行为。因此我的抄写是中立的，无感情、无倾向、无整体、无局部。

古代推崇“书画本一家”。因此，我认为没有任何理由将机械的书写与绘画分开，因为传统绘画也是一种外在机制构成的，而不是由内在表现构成的。因此，书写和绘画的共同点是：这两种东西都是外在机制构成的。

抄写的文本并没有被内容完全规范，可以将抄写的文本放置在意义的模糊之中，并且这种模糊是丰富和不可穷尽的，它包括正在抄写的行为，以及正在被这些行为写出来的东西。

原本是准确的、循规蹈矩的汉字抄写，却产生出难以辨认的绘画式的笔划，这些笔划跨越了汉字抄写和绘画的界限，实践着一种抄写和绘画的模糊性，这是很奇妙的。抄写之所以变得模糊，难以辨认，是因为用一种相同的动作反复写出，每个字都丧失了特殊的笔划和形式，最后成为一样的抄写绘画，成为一种新的绘画形态。

通过对传统的汉字极端和延续性的抄写，产生了新的笔划的繁殖物，这些繁殖物就是新的象征物，会对我们的想象和意识产生刺激和影响。汉字抄写与新的象征物的关系，就像父辈和子辈的关系，先是无条件的服从和承认，继而产生违背和叛逆。汉字抄写在继承和承认的基础上创造新的象征物。

我无法复制我的作品，因为每写一笔导致的行为都与下一笔导致的行为不同，我所能够做的仅仅是复制我抄写的步骤，而无法复制我的作品。

一般而言，写字是人的性格的表现，然而抄写绘画不属于此范围。抄写绘画是一种机械的行为、缓慢的过程和表演，就像前面所说的那样与性格和表现无关，主要是利用这种机械行为，来创造一种象征性的绘画。因此，在我的抄写绘画中，没有冲动和潇洒，它是笨拙、机械、规范的。

面对我的抄写绘画，由于抄写的内容被繁复的笔划所掩盖，这会使关注抄写内容的人茫然、不理解和失望，那是因为他们想从我的抄写作品中读到内容、得到意义，而我的抄写作品却不给予他们需要的这种意义，这就难免让他们失望了。

我知道我在做什么，但我不知道我在生产什么。对于抄写的效果，我从不去刻意的追求，也不作无意的推测，我仅仅是外在动作的机械操纵者，画面最终的效果我无法从内在意识上推敲。作品最终的效果可能是我并不想得到的，可能与我的审美需求不合，甚至对立，格格不入。因此，从内心意识的要求来讲，这是一种外在的回转的效果、外在的颠倒的效果、外在的逃逸的效果，最终产生一种象征效果。这种象征效果的产生，是通过抄写的外在行为的自然分娩，与内心世界的酝酿没丝毫关系，就像一个孕妇，经过一系列积极的外在保养行为后，生出的小孩，是美是丑，是健康是残疾，都无能为力。

正如《道德经》所说，他生产而不占为己有，他做而不期待，作品完成，他便与之无关，而且既然与之无关，他的作品将永远存在。

汉字抄写过程把我封闭在抄写的美学中，抄写的美学一种痕迹的汇编和痕迹的展览、时间的汇编和时间的展览，抄写绘画的表面是写出来的痕迹和时间的汇集地。这非常具有形而上的意义和效果。因此要求观众从时间的角度，来看待一种抄写绘画，来看待手活动的轨迹。

需要提醒的是，抄写绘画不是纯机械的形式游戏，相反，它是在进行新的象征，是对原主题内容的拓展和探索，是对新的意识领域和实在领域进行探索性的表现。因此，抄写绘画与文本或图象的内容有密切关系，只是这种关系不是模仿的关系，而是重新评论、重新界定，重新启迪、重新教育的关系。

因此，抄写绘画是一种内容和意义的诠释技术，它将产生新的意义，新的观念、新的感觉、新的现实、新的思想和情感，这些东西被作为诠释活动的抄写所建构。因此抄写是一种思想、观念、判断、情绪的生产源和制造源。

由此，不同于经验的、朴素的、反应似的和现象学式的绘画，抄写绘画是创新性的评论，是对直接经验常识和现实的脱离，它关注的是抄写行为带来的新观念、新象征。抄写行为必定会重新述说和宣告某种新现实和新意识，就是无言的新思想和新思想的行迹，它们是抄写的行为和积层产生的映像和话语。

因此我的抄写绘画，是在两种文本之间相互循环，一个是传统的主题文本，另一个是抄写绘画本身产生的象征文本。也就是绘画实践的和绘画动作的象征性文本与主题内容的文本结合，抽象的抄写文本与地方内容的文本结合。

何艳

2008．12

在胡时创作的绘画作品中，基于夸张、变形、装饰等形式美感居多，大多用表现性、象征性和抽象性的艺术手法来不断地强调个人的艺术价值和主观性。胡时没有经过严格油画科班训练，在他的绘画作品中，没有娴熟的笔法彰显，大多使用刀的平面与立面来表现。手法真诚、平和而纯粹，线条粗犷敢于表现，画面厚重，肌理丰富，构图饱满，重重叠叠，层次丰富，耐人寻味，鲜明的色彩对比有如一道光芒在厚重的岩石后面投射过去，给人一种迎面的新鲜感。胡时的绘画题材多从平时生活与中国古代文化中汲取。在借用古代符号的词汇同时，也大量运用了一些现代的词汇，也许这种手法并不新奇，但它的价值在于借用这些元素创作的过程中营造了画家内心的世界。这些符号在演绎时空，演绎空灵恬静。人与物，花与兽在时空的岩石中凝结成一个个符号，自由穿梭在时空之门。画家冷静地用表现性、象征性和抽象手法把它们营造在画面方寸之间，符号的生命力隐衬在丰富的肌理之中，通过色彩的鲜明对比，把画家的艺术价值观呈现出来。
胡时的绘画作品仅仅表象了他的绘画探索历程，我们坚信，胡时艺术之路才刚刚开始,我们期待
                                                       －－－邵墨

李修波作品

80 后 的 游 戏 表 情

           文|李修波

艺术源于生活的体验，艺术是一种思想的表达。在艺术创作过程中，每一位创作者都会以自己的个性去发挥自己的才能，所以，现如今的艺术真正的挑可能并非都是源于社会的现实一面，而更多的是对自己的一种情感和心灵的释放，或者说是一种有指向的宣泄。我们可以把艺术创作的过程，看成是在不断的释放情感欲望的过程。

我的绘画作品追随并反映着一种游戏生活，我是一位常常那网络图片作为灵感来源的人。现在网络已经成为人们生活的一部分，更是我们精神世界的栖息家园。他作为一种重要的文化现象，引发了艺术家们的创作与思考。今天的艺术发展一个最重要的功能是文化批判意识的彰显，是以一个艺术的方式表达对当下现实与文化现状的关注。

我的绘画带着强烈的观念指向，去试图打破常人的视觉属性，解读特别属于“80后”，的惯势、常势、定势、变势、思维活性。作为一个所谓的“艺术化”生存的“80后”，我试求一种游戏的色彩对性、玩笑、调侃、戏谑等加之80后的个体表情与群体符号，通过“本我”的解读进行“大我”及至“众我”的展现。在我看来，一个个以人性化的动物笑着的表情，已不止一次进入我生活的画面，他们让我自己都位之发笑失声、困惑失神亦或恐惧失态，  “80后”真的如此无聊和空虚吗？如此美好的城市景象，共生的类系、时尚流行的文化，美好而荒诞，苍凉而感到空虚。我渴望并努力试着去理解自己理解“80后”，去窥探当下人的生命状态与精神形态。

绝对不是游戏“80后”的表情，而是“80后的游戏表情”让我在创作中找到了属于“80后”的表情。

因为，我就是“80后”！

　　木偶·童话·玩偶
　　──韩淑英的艺术思考

　　                                                                                     郝青松
　　人生不免会有困惑，但作为一种非常清醒的女性意识的艺术表达，可以发出独立的声音，作为情感依赖。
　　《生之困惑》系列代表了韩淑英对人生求解的最初艺术成果。木偶，是她对个体的角色感觉。对现实和未来的不可预期，她虚拟了木偶惨淡、被动、非我、异化的一生。我们生来就并非是自由的，即便我们有着多么美好的欲望，也都可能只是漂浮在乌托邦中的童话。
　　当像天使一样在空中飞翔的梦境开始复苏时，那些关于自由的意识不断被唤醒。《童话》、《欲望都市的童话》代表了韩淑英对于“童话”人生的回忆和想往。天使，带来上帝的关照；丘比特，传递爱情的幸运。童话般的想象似乎与现实中混乱的城市生活分属两个世界，但也因此更有表达的意义。她渴望变身其中 ，理想寄予在这里 ，她希望是那些飞翔着追求幸福的相爱的人中的一个。
　　之后的艺术思考更直接地与女性主义的思想相关，她已经跨越了单纯对女性因性别而不同的审美特质的强调，进入到对既有社会权力结构的思考当中。每个人都会有美丽的爱情和婚姻的遐想，然而依然会对美好生活的概念充满疑问。经历过“木偶”和“偶像”的思考，她又开始了《玩偶》的制作，不同的是，艺术已充满质疑。她虽然否认这是玩具，作品也还处于矛盾的未完成状态，然而指向已不言自明，对女性意识的主动强调自在其中。《纸婚纱》的阐述相对要更为理性，完美婚姻在需要法律保障的同时也把自身葬送在桎梏之中。婚姻的未来的各种可能性都被严谨的程序束缚在婚纱扬起的那一瞬间，而那时，几乎是所有女人一生中最重要的时刻。于是，女性身份的危机意识以及对背后的操控力量的批判，就不可避免地被推向前台，那些美丽的审美想象在这样有力量的表达面前也几乎无足轻重。
　　她的很多表达也都是非常潜在的，艺术的敏感正在于此，在对人生和社会问题的关照中能够凸显出表达的多种可能性。而她的敏感更在人生，因此未来的空间必然更为宽广。

湛然作品


话说明月湾

如果我画不出明月湾，我是不会原谅我自己的。元月的第二天，我开始了新年的第一张油画创作，画出了心中的明月湾。残冬的明月湾，带着萧条与寒风，失落与凄美，神秘与气韵，我把她变成了我一个人的明月湾，我是自私到了极点的产物。

明月湾地形宛如一轮弯月，可以追溯到吴王夫差与西施赏月而得名。她位于太湖西山岛的最南端，如果来此旅游，你的手机会收到来自浙江地界的信息，那是不奇怪的，隔岸就是湖州了，能见度高的夜晚，可以看到远处的点点光芒，那不是渔火，那不是星星，那是来自对岸人间的无数街灯。我不知道灯火阑珊处，是否有位伊人在水一方，等待着情感的释放，每个人心中都有那份期望而深深眷恋着，那么来西山岛明月湾吧！

这里历史遗存丰富，千米长的石板街讲述着雨后绣花鞋的故事，还有明月桥上西施抱着夫差想着范蠡的一心二意。吴人真的很善良，亡国了，还崇拜着这位身不由己的红颜，谁说那个时候是男权社会呢？西山岛上的农民都挺淳朴的，他们需要的还是不多，也许在物欲横流的年代里多少也冲击着这份单纯，然而相信用心来体会了的话，那些都是算不上大事的小事，交流之后，才发觉村民们真的很可爱，很诚信，因为这里是他们的家，这里是他们的根。

唐代之后，又多了一些文人雅士来此赏景生情，触感而发，留下了不少诗词。白居易，皮日休，陆龟蒙，刘长卿。。。。。。其中为皮日休的那句：“试问最幽处，号为明月湾。”和明代高启的：“明月处处有，此处月偏好。”算是把明月湾的美放到了登峰造极的地步了。不过文人的感慨与他们当下的心情是极其关联的，他们一不小心就可以把每个地方都说成是天下最美的景致，实为是感怀天下，抒发情感罢了。不过对于这个几句诗词我还是能够认同的，相信历史都会铭记着湛然和湛然艺术。至今还有人都不明白为何夫差与西施要来此地赏月，而费足了脑筋，其实是很容易理解的，一个这里曾是春秋吴越战场的前沿阵地，还有一个西施是越国的女子，从地理上，从心情上都是说得通的，更不用说在浩瀚无边的太湖之上挂着一轮明月的壮观了。

南宋金兵南侵的时候，大批高官贵族迁移到西山岛隐居。其中有几个支流定居到了明月湾，来到了这个宁静安逸的山村，过起了男耕女织的田园生活，是陶渊明笔下的桃花源记了。有闻名的谏官邓肃，抗金名将吴辚的儿子吴延。。。。。。等等。元朝也才一个甲子的历史，接下来的明清两代中，大批明月湾人加入了洞庭商帮，经商发家，富及一方，那么必然是荣归故里了。修建了大批精美的宅第，祠堂，砖雕，木雕，石雕，以至有了现在极富地方特色的建筑。目前常住居民才也一百多户，四百余人，多为种植花果，碧螺春茶叶，太湖捕捞为生。姓氏以邓，秦，黄，吴为多，是南宋退隐贵族繁衍的后裔。2007年6月，明月湾被国家建设部，文物局公布为中国历史文化名村。

西山岛上的千年古樟树不在少数，明月湾自然也有，相传为唐代诗人刘长卿到明月湾访友时种植，日月流逝，斗转星移，已有1200多年，主干直径2米，高25米，经历了不少次的天灾与人祸，终究还是保存了下来，以至我们还能够触摸着她，凝望着她，憧憬着她，成了明月湾的标志，也成了明月湾人的骄傲。白天的时候，我看到不少年轻的朋友们在此许愿，他们一定想到了《天仙配》里会说话做谋的老槐树了。我被春心荡漾了一阵子，在一个风高月黑的夜晚，来到了这棵神圣的樟树前也许个愿，然而妄想太多，一下涌出了不少贪婪的念头，始终不能仅仅的许下一个唯一的，真心的愿望，而成为了泡影，那么大树自然不会如你所愿了。


西施常常流泪大家是知道的，在明月桥上自然也不肯放过这样的机会，遥眺太湖，思国思亲，眼泪是珍珠，珍珠是眼泪，真真假假，虚虚实实，终于一连串的泪水收不起来了，落到了明月湾里，化成了一条条冰清玉洁，通体透明的银鱼，游向了三万六千公顷的太湖，游向了梦牵魂绕的越国去了。对于这个传说我还是不相信的，但是每个人都这么的说了，也就成了真的了。再说吃女人的眼泪是很感性的事情，特别是西施的眼泪更应该兴奋才是，稍有遗憾的是，每个人都可以吃，每个人都吃得到，心里终究是不太乐意的事情。

西施画眉池的地方我也去过，对于这个传说倒还是可以接受的。因为古代没有这么明亮的镜子，挺多把铜打扁了，打亮了，朦朦胧胧的映个人影出来。看着水中的倒影，画好眉毛，窈窕淑女，风情万种，心里藏了一个范大夫，再可以把夫差玩耍得昏了个头，确实是不易之事。每个人都有自己的苦衷，得不到的才是最美的，对于西施来说也是如此，但是从夫差对西施那份爱的执著来说，却是千古之最，恐怕要等到西施回了范蠡身边，相比之后，才能够确认这份爱情的份量，是那么的深，是那么的重，以至成了千年之最，爱美人不爱江山的典范了。

元月的天气即使有阳光还是冷的，倦鸟归林，暮色将至，这个时间段，稀稀拉拉的几个游人转悠在明月湾里是最有感觉的，古朴，宁静，而悠然自在了。即将要结束此文的时候，双脚的冷气不断的往上跑，身体都颤抖了起来，也许我在数落西子的不对了，所以她不开心了，但是夫差却没有过来温暖着我，他还是在一相情愿的宠爱着她。

可是我能够一相情愿的去宠爱着谁呢？

湛然于
苏州西山岛明月湾湛然驿站

邱志杰作品

一个关于未来的考古学的立场
张颂仁

在短短十五年职业生涯中 ， 邱志杰令人振奋的工作涵盖了艺术家 ， 策展人 ， 批评家和教育者， 令中国艺术界为之目眩。邱涉及的课题着实广泛 ， 恒与主流艺术实践交相攻错 。 他的工作因而成为一份知识脉络的个人帐本，为此文化转型期艰难的十年施以高光。其近期最具野心的工作则以南京长江大桥为中心展开，该桥是每个毛时期的中国人都认可的最宏伟的建筑壮举及中国现代化性最有力的象征。

1969 年该桥成为宣告中国进入现代化阶段的伟大工程奇迹，它标志着中国正步入未来。邱意欲经年投身此案，徐徐将素材雕琢成一批坚久的艺术。这个项目汇集了艺术家为人熟知的几个主题，与之前的作相当不同，在此它们被赋予一种纪念碑式的情绪和复杂性。在邱的长江大桥项目中某种重要的暗流涌动，有一种暗示着成熟的力量。或曰邱在长江大桥中找到了他的表达方式，或曰大桥找到了邱志杰。他们实属同辈：大桥和邱的年龄仅仅相差一岁。

2005 年，邱策划了第二届南京三年展 “ 未来考古学 ” ，通过提出“未来已经成为历史”的宣言，认为中国已走过了社会主义的历史阶段，进入一个后革命时代。在远离了中国的社会主义现代化梦想之后，革命之谜仍然沉睡在它的考古学遗迹之中，梦想的魔术蛰伏于被忽视的宏构。通过大桥计划，邱再次回到南京，站位于一个关于未来的考古学式的立场。在此，一个国家的现代化历史与个人命运发生碰撞；在此，置身“未来”的终点，邱展开了关于命运、个人选择和艺术的探索。

南京长江大桥计划涵盖了深刻的研究，包括文本和田野调查，也包括了与一个设置在大桥附近的民间志愿自杀救助机构的合作。据官方统计在大桥的 40 年历史中已有约 4400 起自杀事件发生于此。那些死去的和被救援活下来的人们在此遭遇命数。个人生死和一个作为辉煌未来标志地的相遇吸引了邱。通过干涉生死关头的命运和个人选择，自杀救助志愿者扣动了南京长江大桥丰富的历史复杂性之扳机，而这正是邱对该计划的措手处。

南京长江大桥曾经是举国庆祝的中国十大重要纪念式建筑，它被描述成一个关于社会主义未来想象的国家性象征，它建设并完成于文化大革命的鼎盛时期。彼时毛**在全国范围实行的集体主义运动形势激转，支持新的草根阶层对残留的官僚和特权阶层的斗争。这次全国运动快速地由原来承诺的人民政治自决沦为派系之间的角力。但是文化大革命的确强烈激发起了对国家集体目标中的个人义务的反思、以及对马克思主义哲学的反思。关于对现代性被当作历史计划的普遍反省，也成为了 1980 年代后中国思想界的一次重要转变。在 1990 年代早期，作为一名青年艺术家，邱志杰对于存在主义、佛学和索绪尔的综合阅读，反映在其一系列关于语言和社会的受限条件的作品中。在他的毕业创作 ( 《大玻璃：关于新生活》 1992) 中，他在几十块透明的玻璃板上覆盖图像即是受到新的城市视觉经验的启发。在这件作品中，邱展示出了一种技法上的精妙，而这种精妙直到今年在 STPI 新制作的一套版画中我们才再次领略到。大玻璃探索了我们迁徙与思考于其中的城市环境，定位了那些我们号称属于自己的想法和关怀。积年以来，他创作出一批著名的摄影作品，从 1994 年的《纹身》和《虹》， 1997 年的《好》系列， 2000 年的《 界面 》等等，一直到最近 2007 年的《合影》系列，邱富于想象力地证明了，我们的物理存在是如何不可避免地受到外部力量和客观社会环境的影响。自由绝非天赐，而是选择的原动力，或我们每个人自我构建的结果。自由须通过每个个体所付出的努力和智慧而赢得。

这些诙谐的作品揭发了我们都深陷其中的形势。站在认识论的层次上，现代语言学让邱发现我们都受限于自身的表达模式。作为一名天才知识分子，邱很早就意识到所有着眼于未来的历史计划--无论是社会主义还是新教--都是可疑的并且常常带着破坏性。

这些鲜活的作品都通过一种苦行者的现实观强调出来，倾向于厌世。为那已来临的未来世界，纵目危崖，一切无常，一切可能。回首处，现代性的坦途上却不断上演着暴力与不必要的破坏。邱于1990年代所作的回应是佛教徒式的。他建议我们应立足于观身不净，于实相境界，作无畏观。《公共空间》（1994）直接指向光鲜皮囊的脆弱性，这是由社会制度为满足大众眼光所造就，恰如这玻璃制成的公共厕所。对世界本真的凝视提醒着我们诸行无常的真相，这个中国古代文化恒久的主题，也是邱中学时代在寺庙里学习书法时领悟到的佛教的主旨。积年以来他创作了大量关于刹那和失去的作品，并在不同的语境中给出了不同的答案。他并不能公正示现多彩的未来以为慰藉，无论活着的时候还是死后；他经常创造一些作品与自我的定见对抗，证明那不变的我执实乃幻像。对于那些轮转 于 娑婆世界 的有情众生，哲学的慰藉总是来得太慢，因而邱用艺术的慰藉来替代。对于那些已经失去生活趣味 —— 如那些在南京长江大桥上因失去爱情或希望而决意赴死的人们，邱再次提供的是艺术的慰藉。

首先 ， 除了他狂热的活动和智力 / 艺术探索之外， 艺术家为自己提供了怎样的安慰 ？ 邱的秘密武器其实是相当古老的 ， 那就是书法。邱的第一件经典作品《重新书写兰亭序 1000 遍》是在 1992 年还是学生时创作的。作为对范本与创新性的辩证，他将这件 4 世纪时的书法作品（ 7 世纪以来所有书法家必临之帖）重复在一张纸上书写一千遍，直到纸面变得全黑几近断裂。许多邱的重要主题在这件作品里第一次连结：包括被抑制的个性，范本与教育，书法的文化权威性，时间和重复的力量----最重要的是自我的修行，灵魂的寄寓和解放。十年来，这些主题被以多种方式反复勾连，每每新意发明，并且与年精进。最近在他的总体艺术计划中，表演和时基的书法观启发了他的长时间曝光摄影以及录像作品。1996年的《四月八日》，1996年的《心经》，2000年的《唐诗10首》，2001年的《磨碑》，近期的《记忆考古学》以及他持续进行的光书法，这些仅仅是他开发的对艺术法门中的一部分。邱注意到书法的冥想天性使他清静，作为一种有着绵长的文化根脉和精微的趣味标准的艺术，也在历史文化语境中，帮助他将自己锚定为一个时空中的创造者。

当未来变得不确定和无方向，文化与社会结构对个体来说就变得极为重要，这就是邱反复回到集体主义理念的原因。作为往昔集体主义的一座灯塔，大桥成了吸引那些失去归属之人的磁石。邱说：“以前， ‘ 革命 ' 是我们社会的关键词，而今天关键词变成了 ‘ 成功 ' 。对于那些没有成功的人来说，大桥很自然地成为了他们生命中的最后一站；这个建筑的象征性实在是太大，太强了。”邱与大桥上的自愿救援人员合作了很长一段时间后，发现最有效的劝阻方式告诉自杀者：明日将柳暗花明。这与邱对创造性艺术的观点暗合。“艺术在生活中究竟扮演着什么角色？它应该通向可能的世界，这些可能世界会打开或支撑当下的现实；它当是绝望的对立面。”在长江大桥计划中，邱制造了一些奇诡的装置和充满想象力的版画来烛照这个历史现场的致密度和复杂性。正如在艺术中他要刺激想象力，在这样一个强大的昔日集体主义理想之外，他要为个体自由激发更多的想象空间，就像禁忌能引起情欲的蠢动一样。在桥栏上他用自己的血为潜在的自杀者们写下了这样一句费解的句子：“马达加斯加的首都在哪里？”……马达加斯加与眼前一切何关？在停步思量的瞬间，也许就会打开一扇通向全新的未来的窗户。

出于对个人解放的追逐，邱试图驱散目的论者对幻觉的虔信，让他们面对当下现实。大量令人震惊的行动反映了他试图把握知识与肉体界限的努力。他用那种创造性的途径来防止跌入混乱逻辑推论的陷阱。作为一个精通哲学方法的知识分子，邱对思想与语言的限制相当敏感。为了保持对思想外部边界的持续关注，邱选择接受所有合适的方法，随机应变。他策划的著名的《后感性》就是一个标志性展览，挑战了不得要领的阐释和泛滥的人道主义。

后感性展览之后，在2002年他和卢杰策划了长征计划，这个计划将展览和艺术创作都拉离了它们惯常的位置。第二年邱与他在中国美术学院的学生们一起开始着手他的总体艺术计划。邱期望通过总体艺术整合所有的艺术媒介和可能的学术方法来实现艺术家的全部可能性。他强调了有力的“事实现场”的重要性，以及通过调查知识和想象力的介入来挖掘创新的可能性。南京长江大桥计划就是在这种思想土壤上成长起来的。

回顾邱的十五年生涯 ， 我们可以看见他扩展自己的核心关怀的道路是如此震撼人心。从一种痛苦且感伤的对刹那和脆弱的关注中，邱成功地创造出了这样一种由临界感刺激出来的艺术。他的这种特殊的调查开始成为一种心灵的考古学，而挖掘出的不仅仅是知识和感性，还有那背后的秘密和可能性。邱告诉我们站在名叫“未来” 的悬崖边上，自我决定是迈向艺术的第一步。在南京长江大桥计划中邱开始面对那些已经走到未来的终点，要对自己的命运做出决定的人们；在这里生活之谜与艺术的力量相遇，在这里命运与艺术的道德会聚。

与今天艺术界许多其他成功的艺术家不同 ， 邱的视野并不仅限于艺术而是要关乎整个人类世界。他的总体艺术不仅仅是一个释放个体的项目，而是一个建立人类精神家园的提纲。与他同代的任何一名艺术家都不同，邱过着一种艺术与智性的生活,与其伟大的儒家文人传统相称----这个传统中的许多人也曾在南京这个多次陷落的城市与命运狭路相逢。一系列关于他动人的调查的创造性展示，不仅仅阐扬了探索与想象的乐趣，并且展现了通过艺术成就一种改变的可能性。

张耒作品

记忆的特征--读《绘梦绘梦》

     不要用任何流派贬抑了作品，其必然指陈为一种单向的，不成熟的解读。正是这样对《绘梦绘梦》的解读异常多岐。作者把故事的主角放逐于荒草旷野中，色彩敏感而有节制。。单是看那一捧衰草，真的很无聊，但那草也会让人觉得不可思议，其中充满了观看者的经验内容。在轻纱一样的表皮之下的是隐藏深密的暗红色血迹。

记忆的特征是他作品中的主题，捉摸不可捉摸，表达无可表达是他的野心。画面中受伤有划痕的胶片和分不清是血还是云的正片触碰到记忆深处，时光洗淘过的深处，是关于遗忘和未遗忘的浅痕。

难以直陈的画面带来误读，正是误读创造了距离感。电脑游戏机器人莫名的跳起，射击；在野地里小团而明晃晃的光芒寂寞异常；一个人的战争在进行，却不知道在打谁或是被谁打；虚拟的人物来到的这个世界已经长满了多细胞植物，藏满了危机。“一个人，天色晚，找什么” 处理“真实的”主题需要一种相当的诡辩，就在那一刹那，画布说出了画家不知道的东西，观众也发现了原先并未期望能得到的东西。

                                                          ---------郭  茜

乔迁作品

乔迁是一个沉浸在自己诗意的追忆之中的艺术家,他对生命和文化中正在逝去的东西异常第三从而让他的作品在总体上带有怀旧的浪漫主义风格,但是,他的作品的批判性,一点也不亚于那些剑拔弩张甚至歇斯底里的作品,乔迁在用小的温情抗拒大的无情,用内敛的宁静抗拒放纵的喧嚣，用诗意的追忆抵消赤裸的欲望。也许乔迁的作品发出的声音是微小的，但正因为微小，引起人们倾听的欲望才会如此强烈，从这种意义上来看，乔迁熟谙艺术风格总是成对出现的原理，他通过让自己与流行的当代艺术对立而成为当代的，让巨量而喧嚣的当代艺术成为他的纤小而宁静的当代性的衬托。

                                  彭锋  北京大学

    “如果我们不确定自己的位置，我们将迷茫。”在艺术舞台如此没有边际的今天，这样的恐惧更是经常将我们困扰。

    当黑格尔预示的“哲学时代”即将来临，艺术家已经不能脱离思考的责任。当杜尚的《喷泉》为艺术带上了冠冕的“思想”法宝，要在国际舞台上实现对话，艺术家再不能闭门造车。“现代艺术”、“后现代艺术”、“后现代艺术之后”，当这一个又一个名词频繁演进的时候，我们知道艺术已经解放，闸门亦经开启，思想的洪流将难以控制。

    当知识成为资本的时候，全球化开始让知识全球蔓延，而艺术，这根人类身体上最敏锐的神经更不会放弃在世界任何角落跳动的机会。在这样的背景下，观念的更新成为艺术家必不可少的行为。“前言”让我们知晓世界艺术的动态，共享世界艺术探索的成果，实现艺术的对话与交流。

毛焰：精神肖像的描绘者

　　他28岁时创作的《记忆或者舞蹈的黑玫瑰》，在今春保利夜场拍卖会上以1001万元的价格成交，神话般地让他从“百万俱乐部”跳进了“千万俱乐部”

　　⊙宋继瑞

　　提起毛焰，很多人首先会把中国当代艺术中的“独行侠”放在他的名字前面，这带有江湖气息的称谓，几乎完全出自于他已从事十几年且已成为他标志性符号的观念性肖像画。今年5月，这位即将迎来不惑之年的年轻艺术家名字前又添了一个形容词———艺术市场的“超级黑马”。而这，则可归因于他28岁时创作的《记忆或者舞蹈的黑玫瑰》。这幅作品在今春保利夜场拍卖会上以1001万元的价格成交，神话般地让他从“百万俱乐部”跳进了“千万俱乐部”，他也由此成为中国为数不多的作品价格超千万的在世艺术家之一。9月，他将以“艺术长沙”为契机，携带近两三年创作的数十幅“托马斯”系列肖像作品返回家乡，在家乡举办首个个人展览。作为艺术长沙“五虎”之一，他再一次成为媒体关注的焦点。

　　绘画即生活

　　毛焰1968年生于湖南湘潭。那个年代，在湖南湘潭这个边缘省份的小县城里，艺术氛围可想而知，艺术对于常人更是遥不可及的奢侈品。而毛焰因为父亲从事美术工作，在不经意间就获得了比同龄的孩子更多的和美术作品近距离接触的机会。尽管那个时候接触到的美术作品多是千篇一律的政治宣传画，但毛焰对绘画的热爱还是在这种耳濡目染中渐渐形成。在庆幸自己的孩童时光时，毛焰也流露出对当下很多艺术家“跟风”的无奈。“上个世纪九十年代，中国当代艺术新的语言形式层出不穷，在活跃了当代艺术的同时，也强力地冲击了架上绘画，致使很多艺术家放弃绘画，转向观念艺术、行为艺术等新的艺术形式。近年来，由于油画市场的迅速崛起，很多原来放弃架上绘画的艺术家又转了回来，以迎合当下火热的油画市场。”而从小就对绘画产生特殊感情的毛焰，则自始至终没有放弃过绘画。究其原因，“绘画是我儿时的梦想，也是我的一种生活方式，我不会因为外界环境的变化而改变”。

　　造就“毛式肖像”        

　　1988年，毛焰考进中央美院油画系，进入注重现实主义油画语言教学的二画室，在这里他接受了最古典的油画语言的训练。这种训练在向他灌输当时最正统的绘画理念和绘画语言的同时，也为他在以后与欧洲古典绘画大师的作品发生化学反应准备了一剂化学物质。日后，当他有机会安静地面对古典绘画大师如戈雅、德拉克洛瓦、丢勒、维米尔的作品时，一种对过去绘画理念深深的反思便油然而生。有时甚至让他感觉过去的一切都是“徒劳”。此前，他一直在渴望学到有关绘画的所有东西，也曾经有过接近目标的强烈快感，但是他很快又感到有很多事情是自己做不到的。因为当时艺术界的情况是，大家朝着一个目标跑，只是在比谁跑得快，谁的耐力强。所有的人都在讲空间、讲大、讲激烈、讲力量、讲震撼，完全没有相对私人和个人可以承担的东西。当他接触到西方古典绘画大师的作品时，突然有种焕然一新的感觉，原来艺术可以在震撼、力量之外，能够如此的宁静。在这些大师的作品中，丝毫找不到力量在哪里，看到的是出奇的温和、宁静、安雅。当在中央美术学院接受的绘画理念遭遇欧洲古典绘画大师的作品，毛焰的大脑深处发生了强烈的化学反应，甚至可以说这两者的反应造就了今日的“毛式肖像”。

　　探求精神肖像

　　肖像是毛焰在过去十几年的时间里一直坚持的题材。肖像对于他，在不变中变化着。在他上大学前后，正是中国当代艺术最为活跃的时期，各种前卫艺术层出不穷。在唯前卫独尊的年代，他为什么却执迷于传统的肖像画？毛焰以为这种执迷“是出于对中国传统文化的审视，纵观中国绘画史，尤其是宋元以来，山水画一直占主导地位，肖像画虽然也是独立的一个画科，却无法与山水画分庭抗礼，一直处于绘画的边缘，何以至此？”在他看来，试图复兴肖像画的抱负在现在看来虽然有些“不成熟”，他本人却执意要走肖像画这条路。现在、将来他还将继续以肖像为题材，不过现在他已对肖像画创作有了全方位的崭新认识。在他眼中，肖像画已不再是肖像画，甚至不再是油画，而仅仅是他对社会、历史、文化的思考的一个表达媒介。在这里，他对物理学意义上“肖像”已经不感兴趣，心理学层面上的“肖像”成为他追求的终极目标。但他追求的又不是某个人或者某个群体心理层面上的“肖像”，而是揉杂社会、历史、文化等等相关因素的整个社会的“肖像”，他在试图描绘的其实是当代社会的精神肖像。

此景非景-----“仿造”的社会现实意义

汤至刚  

近十年来，中国社会无论从经济和社会图景方面都发生了令人难以置信的变化，我们每一个人都被这变革的洪流推裹着向前冲刺，同时体验着经济繁荣带来的物质享受和生存方式。今天，极度膨胀的商品社会让我们每一个人无所适从，现代社会里人对物质的迷恋与贪婪到了一种无以复加的程度，置身于中国现场，我喜欢从个人的社会角度出发对视觉现实进行判断和解构：有关“真实”的原则和定义。因为我始终认为组成我们世界的每件物体和生活片段都有其荒谬和不真实的一面，在其背后蕴含着危险性和诸多不确定性：一堆废弃的油纸，一辆碰撞的汽车，大排挡水箱里的吸氧海鱼....他们的存在方式向我提出了强烈解读和体验它们的欲望，并试图用置换方法传递个人的体验信息——-一种无意义的荒谬景观，从另一假设角度展示社会场景。在我的画面中，我总是让塑料垃圾以光鲜的形象出场，宛如山峦一样的风景。这种陌生的真实场景挑战着我们固有的经验，并预示着我们生存处境在道德方面的危险性，在荒诞与虚幻情节中找到它背后的含义，一种对现实社会深处的状况难掩的焦虑，一种现场的冲击力量！

我试图对风景的含义加以重新定义，把现成的人物图象、卡通形象、摄影图象等加入这种假想的景观中，我想拼凑出一种合理的社会图象，我想让它们以片段出场的方式参与对社会景观的叙述，合适的承载历史的价值观和相应的艺术判断。通过透明轻薄的塑料景观，我们有理由怀疑这种社会图景的真实性，怀疑我们的生存方式和生存习惯的合理性，由此试图对“风景”判断重建社会和哲学意义上的读图习惯。所以我的图象传达的意义不是他的表面因素，而是它仿造的动因与对人们心灵深处的警醒！我们所处的现代社会五味杂陈，浮光掠影，利益与诱惑象山一样地堆积和膨胀！透明，虚假，空洞，光鲜，大而无用！在作品中我尽力在扩大这种担忧，并把它传递给受众：感受“虚幻的现实”，感受新的社会图景，感受对当下现场的忧虑和质疑。

我希望通过“置换”和“反讽”，放大生活的片段，理性的审视社会的现状，探讨另一假性人生的可能。因为“无意义的风景”下其实蕴含着许多社会的“真实”。有人说，你想了解一个快速转变的社会，最好去看看这个时代的艺术。我想，我在对风景定义重新表述的同时，也在提示着一种对商业社会生存方式的关注和忧虑，当然，我希望保持我的作品有着传统的写实力量，同时承载对现实的解构意义。我更希望这种“虚构的真实”比真实还要真实！

王海涛，1972年出生，黑龙江人，文化部青年联合会美术委员会委员2008，7 毕业于中央美术学院油画系 获硕士学位。2005，7 毕业于中央美术学院油画系第十三届助教研修班。1996，7 毕业于哈尔滨师范大学艺术学院 获学士学位。

哈尔滨师范大学艺术学院美术教育系 讲师。

作品参展：2008，8“五环下的聚合”时代名门中国当代艺术展  

2008，7“新视觉 08”——第五届全国美术院校油画专业应届毕业生优秀作品展

深圳 何香凝美术馆

2008，6 中央美术学院研究生毕业作品展 中央美术学院美术馆

2008，4 中央美术学院造型学院“学院之光”——童话今天优秀作品展 

               中央美术学院美术馆

2007，3 中国青年美术家新农村创作展  中国美术馆

2005，7 中央美术学院油画系第十三届助教研修班毕业作品展

               中央美术学院美术馆

2005，5 中央美术学院造型学院“学院之光”——宾虹意想优秀作品展

               中央美术学院美术馆

   对于我来说画画只是记录，记录当时的心理状态。学生作为表现的内容是因为相对于社会中的其他群体，学生们的迷茫、忧虑、沉思的状态似乎与自己当前的心理状态更接近年轻人的沉思与忧虑是复杂的，因为这个群体并不会为生存而表现出普遍性的忧虑，通过对比我们不难看到这一点。比如我们可能以为某些现代社会场合中的人群组合是复杂的因而他们的心理思想状态是复杂的，事实上组合复杂的人群并不能表示他们以整体状态出现时思想的复杂与深度。仔细观看这些场合中人群的表情，你会发现流露出的仅仅是焦虑而已，这种表情实际是非常现实的生存状态的反映，生存的压力下人们很难有多余的精力进行看似不现实的深思。而看似幼稚肤浅的学生却往往能进行有意义的思考，他们的忧虑是复杂的，并具有一定的深度。

    当马克思通过发明“阶级”一词让我们意识到不能改变的“真实”而苦恼时，女性艺术家以不同于男性的另一种态度诠释着对“真实”的解释之道。当女性不再成为男性成功背后的映衬时，她们以不同于男性的视角放大着自己对社会的真切感受。对女性艺术的关注，让我们打开了了解世界的另一扇大门，为学者们清晰再现这个世界提供了一个重要窗口。关注女性，关注女性艺术家！

　　木偶·童话·玩偶
　　──韩淑英的艺术思考
　　                                                                                     郝青松
　　人生不免会有困惑，但作为一种非常清醒的女性意识的艺术表达，可以发出独立的声音，作为情感依赖。
　　《生之困惑》系列代表了韩淑英对人生求解的最初艺术成果。木偶，是她对个体的角色感觉。对现实和未来的不可预期，她虚拟了木偶惨淡、被动、非我、异化的一生。我们生来就并非是自由的，即便我们有着多么美好的欲望，也都可能只是漂浮在乌托邦中的童话。
　　当像天使一样在空中飞翔的梦境开始复苏时，那些关于自由的意识不断被唤醒。《童话》、《欲望都市的童话》代表了韩淑英对于“童话”人生的回忆和想往。天使，带来上帝的关照；丘比特，传递爱情的幸运。童话般的想象似乎与现实中混乱的城市生活分属两个世界，但也因此更有表达的意义。她渴望变身其中 ，理想寄予在这里 ，她希望是那些飞翔着追求幸福的相爱的人中的一个。
　　之后的艺术思考更直接地与女性主义的思想相关，她已经跨越了单纯对女性因性别而不同的审美特质的强调，进入到对既有社会权力结构的思考当中。每个人都会有美丽的爱情和婚姻的遐想，然而依然会对美好生活的概念充满疑问。经历过“木偶”和“偶像”的思考，她又开始了《玩偶》的制作，不同的是，艺术已充满质疑。她虽然否认这是玩具，作品也还处于矛盾的未完成状态，然而指向已不言自明，对女性意识的主动强调自在其中。《纸婚纱》的阐述相对要更为理性，完美婚姻在需要法律保障的同时也把自身葬送在桎梏之中。婚姻的未来的各种可能性都被严谨的程序束缚在婚纱扬起的那一瞬间，而那时，几乎是所有女人一生中最重要的时刻。于是，女性身份的危机意识以及对背后的操控力量的批判，就不可避免地被推向前台，那些美丽的审美想象在这样有力量的表达面前也几乎无足轻重。
　　她的很多表达也都是非常潜在的，艺术的敏感正在于此，在对人生和社会问题的关照中能够凸显出表达的多种可能性。而她的敏感更在人生，因此未来的空间必然更为宽广。

评韩夏的画

夏青

    艺术是一种语言，但人们很难用一种纯粹的艺术语言来表达她要表达的东西和她感受的东西，因为人们往往是语言本身，而人的生命本能和生命意识则被技能与语言所遮蔽。看韩夏的画是另一种感觉，在人对生存的体验之间没有语言屏障，她自由地进入了这一过程，用色彩、笔触和材料构筑了一个精神的空间。在这个空间里，艺术的目的与生存的体验融为一体，使我们在一种视觉的冲击中感受生命的存在。

    在韩夏的画中我们感受到了表现的纯真，这种纯真不是批技能的完美，而是指感觉对象的直接沟通。显然韩夏的画不是任何技能解释的，尽管我们可以从她的画面上分析出一些构成的规律。有两种因素促成了她通向自由境界的可能。其一是她不被那些清规戒律所束缚。其二是她在色彩与构成等抽象绘画语言有着天然的敏感和悟性，这种才能使她在抽象表现上充满自信。实际是，这两者之间还有着一种因果的联系，正是这种联系，才使她的画不完全是纯粹的视觉关系，而成为心路历程的记录。也就是说，她对艺术的渴望成为一对难以克服的矛盾地撞击着她的心灵，即使在最艰难的时刻她也没有放弃艺术的梦想，而一旦试图把这种梦想赋诸实现的时候，那种无法言说的沉重就成为画面上撼人心灵的表现。尽管我们可以从风格上把她归入抽象表现一类，但她在本质上不属于哪种风格，她追求的只是艺术本身，只是为了实现一个沉重的梦想。

    我们相信，韩夏和所有画家一样，都经历一个循规蹈矩的过程，即想遵从最一般的方式来实现一个艺术家的梦想。这段经历可能是漫长的，而且与在社会的求生挣扎混杂在一起。应该是美国的生活经历唤醒韩夏直接进入艺术的表现，个体的人正是在她作用于社会时才感觉到自我的存在，只有作为一个强者才能从她人的社会中挣脱出来。这种自我价值的实现和画布上的表现是相似的，一切痛苦、迷惘和激愤都可以通过纯粹的语言在画面上表达出一个纯粹的自我。对韩夏来说，她的机会就在于她本能地把握了形式与自我的关系。韩夏的作品大致可以分为两个阶段。前期的作品更明显地反映出她在生存本能的驱使下对艺术本能的纯粹表现，这个阶段的作品充满着一种压抑与爆发的冲突，这种焦虑不是对生活的述说，而是艺术欲望从生活和平庸中冲决出来。在这批作品中我们感受不到任何唯美的气息，每一件作品大多只有两三种颜色，而且几乎都是在以白色的背景来衬托，从厚涂的颜色中可以感觉到笔触的艰涩运动。可以想象，画家是在一种自由状态中作画，笔触的运动与厚涂的色块有着强烈的情绪感，掩盖了人为的设计性，但白色的背景与明亮的色块之间却充满了迷人的和谐，甚至在色块上添加跳跃的线条也显得恰到好处。这种能力对韩夏的画有着极为重要的作用，她不以唯美为目的，却创造出一种自然的和谐空间，而人们被诱导到这个空间中后，感受到的又是艺术家对美国生存体验的个体存在。

    与前期作品相比较，韩夏的近期作品有了一些变化。前期的成功使她对艺术的追求了一种自信，开始较多地考虑一些艺术手段的问题，最明显的特征就是趋于复杂的图式和多种媒体的混合使用。前期作品在视觉关系上以大色块的对比为特征，近期的很多作品则更关注图式与形象本身，更加强化的笔触的表现性功能，图式也开始具有某种隐喻的含义，更重要的是，画面的构成与图式几乎没有一种统一的模式，只有那种压抑与感伤的气氛还是一如从前。美国生活与艺术创作使她具有双重人格，她的作品大多是在繁忙的学习空隙间创作的，每一闪现的艺术灵感都直接重迭着生活中的思绪，这大概是她的近期作品出现众多各不相同的图式的重要原因之一，但也正是通过这些作品中，她的双重人格才达到了和谐统一，我们仍然感受了一个用艺术来体验生存的个体。

    韩夏的画充满了活力，她不是那种无病呻吟的世纪渲泄，她比我们任何人都有权力以这样的方式选择艺术，因为她对艺术有着的切身体验。

　　“中国当代艺术品市场存在泡沫吗?”、“什么时候破灭?”、“泡沫到底有多大?”

　　近年以来，关于艺术市场的问题一直困扰着与之相关的人们。直到去年的10月份开始，金融体系的脆弱，市场的紧缩更加重了大家的忧虑。然而，塞翁失马，焉知非福，这种突然袭来的一拳重击到底是好是坏，谁又能说的清楚呢?

　　纵观国际媒体，其实大家的观点都不约相同，那就是：中国当代艺术品大大缩水，但是艺术发展的前景确是相对乐观的。

　　10月是个转折点，早在月初，路透社驻香港记者James Pomfret就撰文指出《面临金融动荡，中国艺术市场开始冷淡》，果然，秋拍的结果使人感受到了一丝凉意。随后，纽约亚洲艺术博览会取消，北京上海将有大量画廊倒闭，798房租问题恶化引发画廊迁离，以及尤伦斯走上依靠企业赞助的生存之道等等一系列的连锁反映，使的中国当代艺术品市场更是雪上加霜，艺术在金融危机下开始了艰难的支撑。这确实像极了《艺术报》(The Artnewspaper) 市场频道的专栏题目一样：“没有任何市场具有免疫能力”。

　　但是，恰恰就在这个时候，艺术北京打出了 “冬天来了，春天还会远吗?”的口号，让人不仅从生理，更是从心里上感到即将来临的暖意。来自《星报》，(The star)的记者Johnni Wong认为：“虽然上千万的中国当代作品受到了冲击，但是新兴的艺术家似乎能够在捆绑式的销售中取得一个好的价钱。”；苏富比的拍卖师张晓明在接受《商报》，采访时表示：“市场对于一些特定的艺术家来说确实存在着泡沫，并且一定会破，但是我不认为这个市场会大幅的下降，它只是变得更加聪明了。”； 另外，尤伦斯的现任馆长桑斯似乎也并不担心：“一旦中国的收藏家开始大批的收藏作品，那么将不会在短期内停下来。这里还将会有新的爆发的时期，现在我们看到的只是一个开始而已。”……

　　当然，是好是坏我们现在似乎还不得而知，但至少有一点很令人欣慰：“经济的下滑带来了对商业混乱的谴责和批评，北京的艺术家现在开始更加关注质量高的专业的展览了”(Redbox Review); “上海市政府也加大了力度，为2010年世博会的顺利进行，拨款支持多媒体艺术项目”。 (The Artnewspaper)

　　事情发生总是有原因的，无论中国当代艺术品市场近期如何萧条，“真正的输家永远不是热爱艺术的人，而是利用艺术来炒作的人。”(Shanghai Talk)  。最后，还有一个有意思的预测想和大家分享一下，那就是享誉盛名的Shanghai Talk杂志推出了2009年行业预测，其中对艺术的估测有5点：“1. 艺术家离开中国的大型城市； 2. 人们最终将关注热点的背后； 3.更独特的画廊出现，多样性增加； 4. 河岸，张恩立以及新包豪斯风格的兴起； 5. 收藏的好时机 ” 。

　　这些预测是否能够成真呢?让我们试目以待。