当代水墨部分艺术家作品（2）

李孝萱作品

李孝萱 （1959年生于天津〕
李孝萱的作品从一个侧面深刻地揭示出在现代化和都市化背景下当代都市生活的焦虑、压抑和荒诞的精神实质。在看到了市井百态的同时，我们还能明确地感觉到画家强烈的人文关怀。这也是李孝萱和寻求个人心理安顿的新文人画的最大区别之所在。
他所画的一系列城市题材作品，人物造型夸张但不流于漫画化，用独到的方式揭示出焦虑重重的现代都市心态和现代人生的荒诞方面，因而极富诙谐与荒诞的情调。李孝萱作品的语言方式，多从文人画中变化而出，尤其是从八大山人和齐白石等大师中汲取了大量的营养。但他在吸收前人优秀成分的同时，也对前人的笔墨进行了富于创新意义的解构、改造，并按照新的视觉观念重新整合成新的结构。
李孝萱对传统绘画始终保持着深厚的感情与兴趣，这和当前许多水墨画家为了突出"现代性"而对传统水墨画采取一种否定和抛弃的艺术态度大不相同。正是因为得益于前代水墨革新画家的经验教训，又加上身处于一个崇尚开放多元的时代中，可以了无顾忌地同时向各种艺术汲取有益的成分，所以才使得李孝萱在水墨画兼容中西的探索中取得了突出成绩。

王怀庆作品

拆与结

                                 ——说王怀庆的油画艺术   

孩子们玩积木，堆积了推倒，推倒了在堆积，忘我于艺术创造。

王怀庆起先关注绍兴民居木梁木柱的构架，由于白墙的衬托，那构架纵横穿插，倾斜支撑，充分显示了力度的强劲，并自成宇宙一统。由此前进，他又爱上了明式家具，桌椅、板凳……结构更为精密，每件出色的家具不止是一件完美的艺术品，更是一家之主，一国之主，他于此看到《大明风度》（他的一幅作品名）。

然而他并非为家具而迷恋家具，或拜倒于文物的石榴裙下，他动手拆毁精确的大匠之构建，他看明白了构建之为构建，自己要重新构建了，他以童心发展民族的传统，如孩子敢于以积木构建大厦。

王怀庆从美术学院附中、大学、到研究生，受过严格科班训练，早年的具象油画《伯乐相马》及《搏》等赢得了他在美术界的实力派威望。后去美国两年，他说他是带着我的两句话上飞机的：“只有中国的巨人才能同外国的巨人较量，中国的巨人只能在中国的土地上成长。”我说话总多偏激之词，但王怀庆倒真的又回到了祖国大地。寻寻觅觅，他也在东寻西找，探索古今。他长期驰骋于油画彩色缤纷的疆场，后来却钟情于黑白视野了。这个切入口起先很窄，别人担心他只在桌椅间讨生活，前景堪忧。这个切入口像一个山谷的入口，进入之后也许是绝壁死谷，将大哭而回，或柳暗花明，将发现新大陆。近十年的钻研，这个王怀庆之谷显得愈来愈开阔了，他从明式家具的启示进入钢筋铁骨的铸造，而他的钢筋铁骨的蓝图却始于任性的、童心的挥写，冰冷的躯体不失丹心碧血。碧血，我感到他艺术中潜伏的悲剧意识。他的《夜宴图》表现曲终人散，灰飞烟灭，黑色的幽灵在倾吐“钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污”的昨日豪华。这一曲悲歌依附于黑色块面的跌宕，线形之巨细对照及横斜荡漾，古典诗词或现代曲调被译入了形式的节律。他的近作更多表现对传统观念的拆与结的大变革、大伸缩：一张瘦的桌子的横竖身段联袂绘出了一个清癯的老人，一把长剑从天而降，是威胁？是卫护？情势严峻（《两个时间里的一张桌子》）；杂技的椅子功在惊险中步步登高，视觉的惶惑伴随着心态的悬念（《椅子功》）；椅背椅腿济济如林，疏疏密密好风光（《横竖》二联幅）；小板凳厚实如墩，霸占了整个天宇（《小板凳》）；满目纵横，被拆散的家具之臂腿正在寻找新的安身立命的家园（《寻找》）；横断的桌面，乌黑从高处压迫的深红空间，细瘦的腿齐力支撑歪歪斜斜，幸有两道上升的黑支柱，平衡了画面的宇宙，朱红小色块是烛，是眼，是心脏，是溅洒的血（《足》）；三联幅《金石为开》是鸣金，是短兵相接，是力的攻击，不惜粉身碎骨；三联幅《大音无声》疑是失落的山野，难辨荒漠断崖，却有急流奔泻，齐白石步入山林，听到了蛙声十里出山泉，王怀庆爬上当代人才能到达的层面，用视觉感受人间万籁。

西方的克莱因（Klihe）、苏拉日（Soulages）等不少画家均在揣摩、吸取我国书法的黑白构架之法，而王怀庆的构架不只是单一的形式规范，因民族的魂魄，石涛的心眼，都启示了王怀庆探索的方向，我对其作品的感受或联想未必是作者的暗示，作者竭力发挥“黑”之威慑力，强调黑与白的交织，推敲肌理的铺垫，经营无声有序的生存空间，以孕育童心。

我曾写过一篇短文《疾风劲草说王怀庆》，我们曾同属一单位，因“文化大革命”期间深识王怀庆，今见其新作，信乎风格即人格，其强劲的结构观念正在步步展拓，其作品中的赤子之心日益鲜明，他默默拼搏，艺无涯。

                                                                                      吴冠中 作于2000年

朱平作品

创作手记

朱 平
（云南财经大学传媒学院，云南昆明，650221）

一直以来，我都坚信艺术创新是对前在艺术的质疑，艺术创作就是要不断的提出新问题。现代水墨经过20多年的发展，实质上都是对水墨如何进入现代的一种追问和反思。从目前出现的实验形态上来看，多受西方现代艺术、后现代艺术的影响，在众多形态中，又以模仿西方抽象表现主义一路较为成熟。这样，就出现了一个问题--艺术的原创性（这也是目前整个中国当代艺术界的一个要害性问题，尽管一些当代艺术作品拍出了天价，但不代表它能回避原创性问题）。既是受到来自他者的影响，自然在观念、图式上都会带有他者的痕迹。因此，不论艺术家们将水墨披上怎样的（抽象、表现、观念等）外衣，都难逃观者对其原创性的质疑，画得再前卫，大都能在西方的艺术史中找到原型。并且问题的另一关键是，在西方，随着极限主义、女性主义、观念艺术、行为艺术、新媒体艺术的兴起，抽象表现主义早已寿终正寝，抽象绘画已不具有了前卫性特质，取而代之的是观念艺术、新媒体艺术等。那么，抽象还有没有继续探索的价值？当代水墨艺术中抽象一路能否在前在的西方抽象艺术和当代前卫艺术中突围，创造出新的奇迹？这是我在水墨实验中反复思考的问题。因此，从一开始，我就希望回避西方的抽象图式，从水墨本体出发进行实验，希望能在水墨本体中找到一种将水墨转换到现代的方式。所以，在作品《瑞雪》、《清韵》、《清溪》、《儿时的畅想》中，不论是图式、符号，还是手法上均不同于西方的抽象艺术，也有别于传统水墨。目的正在于，我希望探索一下从水墨自身出发，有没有使水墨进入现代的可能性，能不能生发出既和传统水墨有别，又不同于西方抽象语言的本土的水墨抽象图式。如此，才可使水墨这种传统材质在获得现代性精神特质的同时，又与西方前在艺术保持距离，凸显水墨的本土性特质。同时，这种具有本土性的水墨抽象语言也是抽象艺术在不具有先锋性特质的现代可以探索的价值所在。正如岛子所言：“中国当代实验水墨的尴尬处境的疑问仍是，除去材料语言的差异，中国的实验（抽象）水墨与西方的抽象绘画究竟有何种区别？”实质上，区别正可从水墨本体出发，建构具有本土性的水墨抽象语言中获得。
另一方面，传统水墨艺术的美学精神之一即“似与不似之间”，“绝似”被看作“媚世”（匠气），“绝不似”被看作“欺世”。所以，传统水墨艺术主张“贵在似与不似之间”，这奠定了写意表现的思想基础。但在今天看来，“绝似”不就是20世纪初以来中国画改良派们追求的写实主义吗？它再往前走一步就是“照相写实主义”（超级写实主义）。而这做不到，因为毛笔的柔软性、水墨的不稳定性（一次性）、宣纸的随机渗化性等材质自身的特点决定了水墨不善于做写实的表达。而“绝不似”不正是今天的抽象绘画吗？其实古代的梁楷、牧溪的泼墨一路再往前走一步就是抽象，而且是一种从水墨自身生发出来的抽象，但历史并没有按照人们所想象的逻辑去发展。所以，20世纪80年代以来的中国水墨艺术领域，真正现代意义上的从水墨自身生发出来的抽象语言实验并不多，这也说明水墨在现代的历程中还有较大的发展空间，于是抽象的言说方式开始走入了我的水墨实验中。似与不似之间实质上有很宽泛的空间可以探索，目前的主流水墨艺术圈的艺术家们主要是在形似上下功夫，将西方的写实主义造型引入到水墨中，其材质的先天性贫血使其不得不向表现主义靠近。而实验水墨艺术圈的艺术家们主要是在不似上下功夫，将西方的抽象表现主义、至上主义、观念艺术、波普艺术、装置艺术的符号引入到水墨中，其西方现代、后现代艺术的痕迹很重。所以，真正在“似与不似之间”或“不似之似”方面进行实验的也不多，做的比较出色的也就刘国松、赵无极、王川、阎秉会、王天德、方土、岛子等几人。所以，我的实验是希望在“不似之似”方面作一些探索。在《瑞雪》、《清韵》等作品中，既有对生活实体的感悟，但又无法与生活实体一一对应，看似若山水、花鸟般可读，但细细读来却不可读，因为画中的每一个符号都是对生活实体的抽象表达，象雪但又不是雪、象荷花却又非荷花。整体上看，似有传统水墨的韵味，但细细品来，不论是图式、肌理，还是用笔、用墨均不同于传统水墨，墨块、线条的生成与传统水墨的笔墨无关，这也是基于与传统拉开距离的思考所致。实质上，我向传统借用的是“不似之似”的美学精神，而非笔墨。我认为，这种美学精神能使水墨从自身生发出本土的抽象语言，同时，这种美学精神自身也可随着本土抽象语言的生成转换到现代，使其成为具有现代性特质的美学精神。翻遍传统水墨艺术史，也就“气韵生动”、“不似之似”具有转换到现代的可能性。
我的另一种水墨实验是将云南的一些少数民族的几何符号引入创作中，这些几何符号也是少数民族从他们的文化实体、生活实体中抽象而来的，在作品《石林传说之阿诗玛与阿黑哥》、《城市碎片》中，我挪用了这些几何符号。从这些少数民族兄弟们认为有些土气的几何符号中，我发现了一种现代的因素。当我在对这些符号进行书写、组合时，发现一些符号与西方至上主义、冷抽象中的几何符号惊人相似，只不过组合方式不同。这是人类的共性吗？似乎不同文化的人们对生活实体的抽象结论具有某种共性。正是这种共性深深地吸引着我，使我看到了一种新的创作方式--绘画可以脱离对生活实体造型的表达，进入到对绘画语言自身的表现中，几何符号是型却又不是型。虽然这种创作方式在至上主义那里早已实践过，但组合方式的差异性依然可以使其变得鲜活起来。在创作中，我有意的注意让组合方式既与西方至上主义、冷抽象不同，又与少数民族的图案组合方式迥异，力图使这些几何符号通过个性化的组合转换到现代。再有，在书写这些符号时，有意去工整化，强调书写性，突出符号的原始意味，与西方至上主义、冷抽象理性的工整化拉开距离。