第三届广州国际摄影双年展（2009）

【编者按】相对于西方，中国摄影起步较晚，自85思潮以来，随着中国现代艺术的发展，中国当代摄影无论在观念还是技术上都取得了重要的进步。在后现代语境中，中国摄影批评在吸收西方艺术理论成果的同时逐渐形成自己的方法，相信中国当代摄影在这样的实践与理论的结合中结出丰硕的果实。陈卫星在《再现的方位》一文中，以“写真的自反”、“感光的划痕”、“空间的显影”、“视觉的放大”为标题，将第三届广州国际摄影双年展的作品做了理论性梳理，同时提出了需要继续反思的问题：“我们如何感受写真的重负？如何调节感光的视角？如何体会显影的层次？又如何宽容放大的尺度？”。正视这些问题，认真反思并得出答案成为我们日后摄影领域的重要任务。

再现的方位

第三届广州国际摄影双年展（2009）

The Position of Representation

To Read the 2009 Guangzhou Photo Biennial

陈卫星

Chen Weixing

内容摘要：

在人类传播史上，每一次信息传播的技术创新和艺术再现都在某种程度上意味着触动人们对世界认知的环境框架。传播媒介所诱发的再现形式，不但通过叙事内容的再现使我们的感知平衡发生变化，而且在重新归纳我们建构现实的逻辑结构和话语形态。借助影像的再现，我们的观看不仅仅是感官的本能，更是经验的认同；我们不但希望看到价值的可能，同时也企盼从虚拟中得到解脱。这就是我们在当下所希望建构的“看”与“真”的传播关系。基于这种思路，我们试图通过四个词组，即“写真的自反”、“感光的划痕”、“空间的显影”和“视觉的放大”来阐释我们所理解的第三届广州国际摄影双年展（2009）。

关键词: 影像 摄影 传播再现

Abstract: In the history of human communication, the technological innovation and the artistic representation, every time and in a certain sense, signify the modification of cognitive framework of people in regard to the world. The representing forms induced by media not only represent the exchanges of balance of our perception by narrating the contents but also re-construct our reality-building logic and discursive modality. With the aide of eikonic representation, the regard is not only the instinct of our sense but more the identity of experiences. We hope not only to see the possibility of values but also to be freed in the virtual. This is the communicating relations between look and real that we are building at the moment. In line with this logic, we try to interpret the Third Guangzhou International Photography Biennial (2009) through four phrases: auto-reference of photography, photo-sensory scratch, spatial development and visual amplification.

Keywords: image  photography  communication  representation

一个越来越媒介化的时代，亦是一个人的意识越来越视觉化的时代。由此使得视觉不再是一种自然的本能，而要成为一种自为的意识。这是今天的视觉文本向我们提出的挑战。因为，“不存在无思想的视觉。但是，为了看而去思考是不够的：视觉是一种受制于条件的思想，它‘借机’从那种进达身体的东西中产生出来，它被‘刺激’去借助于身体而思考。它既不选择要么存在要么不存在，也不选择要么思考这要么思考那。它应该在其核心中承载着不可能通过外部入侵突然向它而来的这一重负，这一依存。”[i] 梅洛－庞蒂在生前的影响远远不如在宏大叙事的追逐中“显影”的同辈人萨特，但他在这里所提出的通过视觉的“刺激”而产生的“重负”和“依存”却预示着现代和后现代的交替所无法回避的一个重要主题，即通过视觉的信息传播尽管是对观看主体的不堪“重负”，但同时亦是这个观看主体的“依存”所在。虽然柏拉图距离我们已经太遥远，但是，人类作为观看主体仍然要在“真实的影像”当中试图释放这个“重负”或眷恋这种“依存”。

在人类传播史上，每一次信息传播的技术创新和艺术再现都在某种程度上意味着触动人们对世界认知的环境框架。传播媒介所诱发的再现形态，不但通过叙事内容的再现使我们的感知平衡发生变化，而且在重新归纳我们建构现实的逻辑结构和话语形态。借助影像的再现，我们的观看不仅仅是感官的本能，更是经验的认同；我们不但希望看到价值的可能，同时也企盼从虚拟中得到解脱。这就是我们在当下所希望建构的“看”与“真”的传播关系。基于这种思路，我们试图通过四个词组，即“写真的自反”、“感光的划痕”、“空间的显影”和“视觉的放大”来解读我们所理解的第三届广州国际摄影双年展（2009）。

一、写真的自反

《德木活佛的私人相册》的作者是西藏著名活佛、西藏最早的也是最杰出的摄影家十世德木仁波切。这是一组绵延大半个世纪的历史镜像，透过这些年久发黄的照片，不仅呈现出具有地域特征和文化差异的生活景观，更从中可以体察逐渐累计的不可变更的和不可取消的形成人物身份的氛围。正如当年本雅明所说：“艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。但唯有借助于这种独一无二性才构成了历史，艺术品的存在过程就受制于历史。”[ii] 宗教场面的肃穆和隆重通过画面的对角线构图的张力得以充实（《1936年拉萨传召大法会期间乃琼降神活动》）。具有宗教信仰的民族，对天国的向往似乎始终掌控着最终的召唤。尽管在日常生活中，他们并不排除非农牧色彩的生活方式，甚至欣然作为某种可以暗示身份的符号。（《巴索仁波切（左）德木仁波切（中）与巴唐人洛桑（右）在德木家》），在这组图片中，以信仰为职业的活佛也有着丰富的人文世俗，子女的神情、家庭的温馨和狩猎的享受，无不折射出活佛人家的尘世幸福。对底层人来说，生活就是生命的延续：一群神情各异的小孩身后有一个人，这是个长相英武、目光疲惫、头发里盘着红丝穗（人称“英雄结”）的康巴人（《康巴父子1926年》）。在庭园中把满足和自信透过身上的非民族服装予以表达的藏族商人（《拉隆苏捷达杰（右）、姜仲扎西多吉（中）和尼泊尔商人布纳巴都在德木喇让园内》）则说明经贸往来从来就是开放的流动符号，所以民族服装的色彩和皮鞋的耀眼可以同时凸现在在人工背景前并衬托表情怡然的西藏女性（《两个照相馆布景前的拉萨妇女 1942年》）。按照德木仁波切的儿子德木·旺久多吉的说法：“其实我父亲拍照没有什么目的，只是出于兴趣。说穿了就是一种享受，一种娱乐。他拍照最多的阶段是在三四十年代。五十年代以后就少了。六十年代基本上就没有拍了，原因是当时的政治环境逐渐严酷，怕引起麻烦。”[iii]

半个多世纪以前的西藏无疑具有某种生活意义的自足性，这些图片与其说是时间的痕迹，不如说是一种社会仪式，或者说是一种防止焦虑的方法，甚至也是一种权力的表达，比如代表宗教权力的布达拉宫对拉萨市区的居高临下（《拉萨全景 1942年3月》）。在空间关系上，当时的拉萨城区不过是布达拉宫的附庸。今天站在同一角度取景，同一构图中对角线以下的整个右半部已经成为今非昔比的城市新区，历史的度量终于通过民族和国家的统一开辟出新的空间关系。

如果说《德木活佛的私人相册》着意于一种具有地域特征的文化空间的历史修辞，从而具有潜在的政治意义；那么收藏家仝冰雪先生提供的数十张的人物肖像则在提示历史空间中的细节是个体的，从而拉开政治与个人的距离。照片中的主人公叶景吕（1881—1968）是生活在福州的一位普通人。1896－1901叶景吕曾在伦敦中国驻英国大使馆工作生活，1901年在伦敦拍摄了第一张个人肖像，从1907年正式开始了他每年一张的肖像留影，期间持续了62年，直到88岁辞世。几十张个人肖像跨越不同的历史年代，无一例外的保留了拍摄对象或坐或站的自然姿态。可以想象这种个人肖像的合成是试图用个人化的姿态来勾勒历史，因为它包含被拍摄对象实际存在时间的长短以及存在的历史证据。不论我们从历史教科书上去如何想象宏大叙事的动荡和喧嚣，照片主人公始终是同一种表情，衣着从容，表情怡然。

从传播学的角度来说，“一张照片是一个关于某事件或某人物或某物品的元信息传播的直观对象。它绝不仅仅是一个取代、替代或替换被摄物的东西。照片通常被描绘为反映真实世界的窗口或镜子。这些暗喻的力量就存在于其视觉与传播的等式之中。”[iv] 虽然照片的背景或自然或人工，观看的结果是联想到话语的边线在哪里？我们习惯于阅读群体的历史，对于非群体的历史总感到突然，甚至无从把握两者之间的替换关系。照片框架的局限是主体的可能性的历史观照。面对这组照片，存在的理由并不在于辨认，因为这组连续肖像不仅仅是在暗示家庭故事的资源，或者说某种记忆的核心，而是通过图片的循环来追溯一个关于被摄主体的身份的自反性，从而凸现出信息和传播的关系问题，历史性地回归到现实主义美学。

二、感光的划痕

现实主义的摄影创作与图像展示事物真实性的能力是联系在一起的。它借用观察者的眼睛来提供一个通往现实的窗口，而往往这个窗口会因为真实而让人难以忍受，日越的《流浪者·爱心家园》就是这样一个案例。他的作品的主题是关于“爱心家园”的故事，一个令人震撼的民间性公益事业的写实：一群被抛弃的人幸存在某个社会角落里。国旗前的哀伤，垃圾场的包围，就餐前的期盼，寒夜中的依偎，这一幅幅照片的“苦难美学”散发着难以忍受的情感刺激。显然，照片的平视角度没有提供任何夸张的视点，这种“平民主义”的视觉美学对我们应该在阳光下关注什么有一种新的提示：“照片是一种观看的语法，更重要的，是一种观看的伦理学。”[v] 这种伦理学不仅是同情的呼吁，也可以是生命的赞扬，在《汶川人的摄影》这组图片中，可以体会到灾后的幸存者的生存意志和生命理想：土台上的农产品，悬挂的腊肉，儿童的舞蹈，摆放的苹果，怀中的婴儿，瓶中的鲜花，多彩的布鞋，阳光下的欢笑，分发救灾物质的从容，但由于作品本身过多考虑构图和光线，被摆布的物象使得照片本身缺乏生气而接近宣传图式。照片可以创造同情，但是也可以疏远感情，在这里的决定性要素是物象当中的人性力量所包含的道德品质。正如居伊·德波所指出：“景观不能被理解为一种由大众传播技术制造的视觉欺骗，事实上，它是已经物化了的世界观。”[vi] 这就要求对现实的摄影再现不能受制于视觉美学的廉价目的，要避免人为操控，用直接、单纯的视觉语言再现人性的尊严。

摄影的神奇在于它保留了瞬间即逝的痕迹，它打开了被封存的人性档案，它刺穿了不可视性的盔甲。这提出了一个创作方法的问题，就是摄影家如何来揭示真相，来传达意义。李晓斌的《西单民主墙·1978》展现了最具中国传统文化特色的媒介形式——大字报。这是一种非主流的民间媒体，是没有“把关人”的话语空间，不用编辑或主持，不用刊号或书号，真正贯彻人人平等的原则，不论身份高低贵贱，高明或平庸，理性或疯癫，都可以参与和表达。历史的记忆始终是在拷问人性的遭遇，特别是当人们唱着进天堂的颂歌迈进地狱的大门。如果说当年作为监狱长的康克由在审判庭前的自我辩护还在继续，那么《柬埔寨监狱影像专题：S－21监狱死囚档案》中的无数眼睛向已经过去的20世纪的追问并没有画上句号。

正是从人性出发，我们才可以通过物象的社会景观来了解社会的制度及其惯例，以及社会管理的结构和程序。社会无疑是一个巨大的运作系统，但是其中的秩序的薄片在特定空间中的延展构成一种权力关系。“权力不是一个人‘拥有’的东西，而是他享受或遭受的关系。如果我们想要理解图像的权力，就需要看其支配与反抗的内部关系，及其与观众和世界的外部关系。”[vii]《重现的经历》提供告诉我们，这种权力关系的主要过程是对身体的物理性控制。作品本身通过摆拍再现一群失足青年在监狱中的生活程序的节点，如审讯、检查、宣誓、殴打、起居、护理、假释等等。每个情境化的构图是由表达人物关系的动作来支撑的，由此成为再现的节点。之所以说只是节点，是因为这组照片是用雕像式的手法来突出两个主要概念，一个是管理和被管理的关系，一个是日常生活中的孤独心理。

情境化始终是当摄影作为纪实性作品的特征。但是，当摄影作品的情境化成为一种标志时，总是会因为时空符号的规定性而更容易成为被政治性挪用的对象。而且，这类照片总是会因为环境的变化而易于被更新，丧失形而上学的意义。一张强调情境的纪实规定性的照片总是会在传播扩散的途径中难以固定照片的意义。为避免意义遭遇相对主义的腐蚀，雕像式的摄影创作，就表达了一种去纪实情境化的潜质，使得影像本身具有超越时间限制的潜力。

三、空间的显影

摄影文本对现实和想象的再现是一个视点转换的过程。由空间来测量和体会时间，是摄影作品的意义所在。对空间的处理，成为产生意义的源泉，这不仅仅取决于阐释活动的可逆过程，而必须借助于空间效果的标志性和意图性如何传递某种观赏心理的传播效果。空间向我们提示什么？是一个孤独的主体面对各种自然和非自然的空间的无可名状、无可奈何和无限遐想（陈维的《寓言家的小径》），还是物理空间的体量在主体想象中的变形已经成为某种意义上的压迫性机制（冯建中的《人造景观》），抑或是符号性的权力空间和信仰空间（渠岩的作品）恰恰向我们提示：“把近期的事情隐藏起来，或者使所有人忘记社会生活中所存在的历史痕迹，景观就可以放逐历史。”[viii] 总之，作品所提供的视觉轨迹在意义和传播之间起到关键作用。而且，空间的物质性并不是某种单一原因所造成的结果。

在不同的历史节点中，我们体会到有意识再现的空间背后是无意识的再现空间，在吴印咸的《北京饭店·1975》组照中，尽量表现出空间的纵深，暗示出政治权力的气度要经过空间层次感的转折，而李前进的《桑拿浴》对某个消费场所的细节放大，则把世俗的消费愉悦和贪婪心态点缀在缺乏生机的浮华装饰中。这两组作品的对比恰恰印证两种权力意识的历史性消长关系。其实这并不是一个零和博弈的关系，因为这两种空间意识在历史所提供的竞争机遇中继续延续自己的轨迹，比如说在杨铁军的《白宫》组照中，政治权力的空间造型已经与时俱进。与国际接轨不仅成为一种被膨胀的空间权力的修辞学，更凸现那种拥抱全球化的心理的急不可耐和急功近利；赵利文的《别墅人家》则说明某种权力意识的空间观念如何成为满足身份需求的外在形式。金江波的《中国市场图景》则明明白白地告诉我们，正是因为某种权力的退场才引发空间的无主体凌乱。相反，某种物理细节的主体性表达也会暗示一个巨大的权力，如黎朗的《边界》组照中，木桩、道路、碉堡、石碑等孤零零的存在，则是领土主权的物证。

我们可以理解，当摄影作者在进行创作的时候，对空间关系的把握不管是创意式样的处理或者是物理现实的调度，都试图在无意识的创作流程中去流露出有意识的态度，因为“意义并不能在现实、图像或投射过程中找到，而是所有这些因素在互动关系中产生出来的结果。这种互动关系创造了一个特殊的场所。它们作为一个‘无限分割的’整体的组成部分，都不会是现实世界的特殊场域，因为它们永远无法脱离那种把它们联系在一起的纽带，也不能逾越那种把它们区分开的分界线。其结果是，图像并不能在离开一个场景的照片的情况下来描绘这个场景，而这个场景也无法只根据阐释和观看就变得栩栩如生。”[ix] 换言之，摄影之所以被看作是对意义的复制，是因为摄影空间本身在制定意识形态框架。

这种框架的要义在于如何感知、体察、占有或挪用被拍摄的对象。因为这是通过作者进而影响观看者所不得不面对的与影像世界的某种关系，这种关系与其说是知识，不如说是权力。从福柯的权力理论出发，美国学者米歇尔归纳出权力图像的两种格式：一种是‘施于事物之上的权力’，一种是‘某些人对他人行使权力’的方式。[x] 米歇尔认为，这两种方式引发了两种关于图像权力最持久的思考方式，一种是“错觉手法”（illusionism），另外一种是“现实主义”(realism)。这种错觉手法可以是通过空间社会关系的雕塑化处理来触发观者的反映经验，如《重现的经历》。也可以是涉及到政治、经济、文化和社会各类主体的空间再现中，我们所能够体会到的虚幻、空旷、局促、诱惑、压抑和惊讶。正是借助于这些观看效果，我们体会到权力和控制的关系，体会到被遗忘或者被压制的自由意识，这种意识的指向是，我们在摄影空间的再现中，如何寻找我们的视觉的认同。

四、视觉的放大

    在摄影创作中，如果说现实主义的透明性是要表达一种直觉反映，“错觉手法”的不透明性则是要表达一种认知活动。事实上，两者给我们带来一种假设，即摄影作品要向我们展示以前从未见过的现实。在苏珊·桑塔格看来，“虽然原则上所有被拍摄对象都是行使摄影式观看的有价值的借口，但现在已产生一种约定俗成的看法，认为摄影式观看要在非常规的或琐碎的题材中才最清晰。被拍摄对象是因为无聊或平庸才被选择。由于我们对他们或它们视而不见，他们或它们才最能展示相机的‘观看’能力。”[xi] 我们可以把这种被展示的观看能力称之为“放大”，并从底片的放大移动到观念的放大。在迟鹏的《麦田》中，放大可以是地平线的拓展，也可以是类像的拼贴；沈阳的《她的声音：啊咔，啊咔!》则是通过私人空间的气氛渲染来放大来表现性工作者的生活幻觉；海波的《四季》用同一个空间对时间的统摄述说一个人的等待和期待；韩冰的作品借用有悬念的空间形式来隐喻社会关系的历史变迁；在雨果·提尔曼的《地图实验室》中，人在不同的空间中被异化为一种操作对象，艺术家的动力不在于自身，而是各种外在环境的暗示、诱惑和限制；张凡彪的《剪彩》对农民工作为剪彩主角的翻拍照片进行虚焦处理，反讽的效果不言自明。视觉的放大折射出各种情绪和想象，提供各种兼容和不兼容的意义，试图从视觉注意力的转换过程中探讨生活的自相矛盾，现实和理想的裂隙以及宏大叙事的危机。这类通过放大而成为景观的虚拟现实说明，被生产的现实从来都是超现实的。

在这些被放大的视觉经验中，我们看到人对自我形象控制的限制（张巍的《群众演员》），或者是人被简化为产业化经营的微缩化标志（宿志刚的《编码》）和视频符号（马刚的《超级美女秀》），抑或在梦想和现实的撞击中久久难以释怀（刘瑾的《失乐园》），甚至是把被摄客体的欲望延伸为观看主体的欲望（刘铮的《惊梦》）。在这里，视觉经验的遭遇是一种生命过程的印记，纪录的偶然性诉说着生活的碎片化，甚至用物品的组合来暗喻现实的不可归类（洪浩的作品），与其是说我们在看他人，不如说是他人在看我们。王庆松的《国宴+临时病房》表现一种崭新的具有全球可互视性（Intervisuality）的像素化视觉模式。对现实的向往和无奈，最后被归结到对主体的空间排序和病理评析，我们被置放在他人的视觉领域之中。这就意味着，我们如何看待自身的处境，是经由他人如何看待自我的眼光折射而成的。人总是会意会到他人与自我之间存在的关联，通过这样的视觉调度，来构成对自我的再现，从而形成一种“凝视”的效果。从福柯的《临床医学的诞生》和《规训与惩罚》这两本书中，我们可以得知，“凝视”是一种“制度化”的过程，把原本看不见的事物变成清楚易见且可以掌握的客体，就如同空间、医疗与体制，把人体变成客观的可以剖析、认知的对象。无所不在的权力话语形成每一个人对自我的审查和“凝视”。社会管理越来越借助于视觉化的传播手段，可以是通过视觉的“凝视”来建构相应的霸权模式。

在处于后现代文化氛围的今天，我们无须把摄影作品提供的影像看作简单的物质现实，而是要意识到真实的影像也可能是影像的影像。在缪晓春、王庆松等人的装置图示中，影像是一个过程，它使视觉得以旋转，不但瓦解了线形特征，也破坏了含义与再现之间的那种假定的平衡。视觉再现所产生的一系列图形轨迹，自然形成一个“后影像”，我们姑且定义为影像的影像。

摄影作品对世界的占有在技术上是无限的，同时又是单一的，这种再现的惟一性通过作品对现实的观察而让作者发现自己。在这个意义上，摄影作品的再现既是社会现实的再现，也是作者自身的再现。“再现作为暂存和交换的行迹，作为记忆的碎片，作为正在进行的拼凑、缝合以及撕碎过程中再次表现出来的‘现在’。它可能说明了为什么再现‘涵盖’如此众多、形形色色的事物，却只展现了多样性和异质成分的形象，而没有揭示整体的形象。它有助于我们理解为什么再现中的‘障碍’与差异，其政治、经济、符号和美学的缝合，其代码与传统之间、媒体与类型之间、感觉途径与想象经验之间并不完善的临时过渡，都是其整体的组成部分。”[xii] 一方面，摄影作品的再现意图是要构建一个与生活本身同质的表象世界，另一方面，被再现的这个表象世界又必然要与生活本身相分离而呈现出异质性。

摄影的魅力在于时空的辩证法，即在摄影瞬间中截留的时空影像与之前和之后的形成相互冲突和相互生成的关系，从而使得人们与摄影对象有一种新的关系。在充满符号记忆的年代，第三届广州国际摄影双年展扑面而来，我们如何感受写真的重负，如何调节感光的视角，如何体会显影的层次，又如何宽容放大的尺度。这是我们不得不思考并将继续思考的问题。

陈卫星（中国传媒大学国际传播研究中心主任、教授）

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