叁
折衷主义的生活大多是颓废的恶之花，它的颓废植根于时代的土壤。折衷主义的时代就是文化的转折点，在每一次的人类文化大变革过程 中，就会有一批折衷主义者。
被誉为中世纪最后一位诗人和新时代第一位诗人的但丁，稍后的画家波提切利，是文艺复兴时期折衷主义的代表。
传统的封建社会向现代的资本主义社会转折过程中，时间最长，撕裂的程度也更剧烈，折衷主义者组建了自己庞大的军团。从最早的波德莱尔一直到巴黎画派的夏加尔、莫迪利阿尼。人多势众的印象主义组成了折衷主义大家庭，其中最经典的就是雷诺阿，一个终生游走在古典主义理想形体和印象主义光影色彩之间的人。
与欧洲从封建传统社会到资本现代社会转变的单一撕裂相比，当代中国社会的撕裂是双重的。时代转变和文化转型合二为一。印象主义可以从容地吸收浮世绘，立体主义可以从容地吸收非洲木雕，现代中国却不能从容地吸收西方。
不是我们吸收西方，而是西方以排山倒海的气势压迫着我们。在压迫中，现代中国不再从容。
顺势而行的是全盘西化，逆势而为的是保守传统，夹在中间的是折衷主义。
现代中国的文化分裂状态集中在中国画。
双重撕裂使中国社会的转型期特别漫长，直到当下，仍不过是历史重演。当代中国画仍是三分天下。
田黎明、李津、周京新、李孝萱、邹建平等人构成了当代中国画的折衷主义阵营。无论是中国传统或西方传统的唯美主义，还是庇护于传统笔墨的安全区域，田、李、周的折衷主义都显示出一种悠闲而非“煎熬”状态。邹建平远离了唯美主义和笔墨庇护，而趋近刘庆和的纯粹当代性。
马克思主义经济学用简练的文字描述当下中国社会：“现在的总体情况是，生产力的发展好于生产关系，尤其是东南沿海，但生产关系滞后于上层建筑，上层建筑又滞后于意识形态。”（《读书》2008第1期P39）
任何转折时期的意识形态都有主流和支流之分，滞后的是主流意识形态。
艺术意识形态是意识形态结构的一个部分，而审美意识形态则是整个意识形态结构的象征。主流意识形态的滞后，直接决定了主流审美意识形态的滞后，这种滞后就是中国画的保守传统状态。
林风眠、徐悲鸿、傅抱石分别代表了第一代中国画家的左中右态度，当代中国画依然是左中右。其中的左派以刘庆和为代表，主张以激进的方式全方位革传统中国画的命。右派依然保守在山水花鸟画领域，代表人物是陈平、卢禺舜、姚鸣京等人。在他们既是信徒又是智者的极少数人身后是庞大而滞后的审美意识形态追随者，将成千上万追随者组织在一起的是平庸、怯懦和愚昧的盲从，在他们身上集中了人类全部的弱智和堕落，这样的追随者使极少数也恶化为滞后意识形态的一部分，因而不仅制约了他们的个人创造力，也严重败坏了他们的声誉，使他们在庞大的传统媚俗者队伍中面目模糊。
传统媚俗者开口闭口传统，实际是向滞后意识形态的当下谄媚讨好，所以我们可以看到，面对现实社会金钱和权力摇首摆尾的都是传统媚俗者，媚传统是假，媚现实金钱、权力是真。
滞后的审美意识形态不仅制造了庞大的传统媚俗者，也成为折衷主义的温床。
如果说，以田黎明为代表的悠闲折衷主义更靠近传统，那么，以李孝萱、邹建平为代表的煎熬折衷主义更靠近当代。所以，也就更容易遭受“传统”媚俗者的嘲笑。传统媚俗者不会嘲笑刘庆和，因为在他那里可以看得见的传统荡然无存。但邹建平和李孝萱却很容易成为传统媚俗者“不懂传统”，“传统不纯”的靶子。
肆
有两种传统，一是中国的，一是欧洲的。邹建平的煎熬之所以致命，在于他身陷两种传统中难以自拔。
1980年代末，邹建平艺术自我初显，其标志是 “神圣家族”系列。女人成为画家描画的主体。在以后的近20年中，虽然画风几度变化，但画中女人的中心地位始终未变，而且，画中的附加越来越少，画中女人越来越接近单纯的肖像画。
将自己的艺术视域聚集在女人，既是传统美术使然，也是邹建平的个性使然。
人类文明基石是私有制，女人成为男人私有物同时变幻成审美对象。古今中外，概莫能外。在此规律下，中国有仕女画，欧洲则有维纳斯。不同的是，中国强调女性的美德，欧洲强调女性的美貌；中国仕女着衣，欧洲维纳斯祼体。
邹建平的人生经历和知识结构使他同等的面对中西传统。在开始的时候，画的是水墨画，传承的是佛教题材，却选择了欧洲的祼体方式。随着题材由宗教转向世俗，人物也从祼体回归着衣。这基本上是秉承了徐悲鸿的艺术思路，而不是纯传统仕女画思路。与徐悲鸿的不同是，邹建平将艺术自我的焦点聚集在女人，而不是一般的中西调和。这当然是邹建平与徐悲鸿的个性差异。
邹建平比徐悲鸿更中国。
古典艺术和现代艺术的本质差别同样体现在女人描绘方式的不同。古典艺术体现的是“美化”女人的传统观念，而现代艺术体现的则是“丑化”甚至“恶化”女人的现代观念。
从德加、劳特累克、席勒、蒙克、毕加索、鲁奥、德、库宁，一路下来，女人都成为邪恶的象征。
邹建平一心自置为现代当代，但他却迷恋中国水墨画，而不是一心追随欧化的中国当代油画。这种选择，植根于邹建平精神主体的传统意识，这个传统意识最明显的就是他对女人的态度。
欧洲现代艺术“丑化”“恶化”女人的哲学基础是克尔凯郭尔、叔本华、尼采等人的女性哲学。深层原因，我在《美女文化读本》一书中曾有详论，此处从略。极力追随模仿西方的中国当代油画理所当然地“丑化”“恶化”女人。这是理顺当下中国油画混乱状态的一把梳子。
邹建平如果选择油画，就只能选择丑化女人的现当代，但这种选择与他骨子里的女性哲学相悖。
邹建平的女性哲学深受歌德和柳永等人影响，认为女性之美是人生（男人人生）最重要的福祉，男欢女爱是平缓内心焦灼不安逃避社会丑恶的避风港。有了这样的女性人生观、幸福观，就必然是将女性无限的理想化和美化。在这个方面，邹建平是同时继承了中西女性美传统。
在现实生活中，邹建平是一个极具女性鉴赏力的男人。既能欣赏女性的美貌象欧洲的画家和诗人，又能欣赏女性的德行，象中国的仕女画家和词人。这就使邹建平有一种内在矛盾的性格。他极为欣赏和追求的是普遍的抽象的女人，而对具体的某一个人女人则很苛刻。因为任何一个具体的女人都不可能长久满足他对女性极为理想化的诉求——无论是她的容貌，还是她的性格。一段欣赏期过后，就会使他感到厌倦。
更重要的是，邹建平对女人的诉求既中国又西方，既传统又现代。他既象中国传统一样欣赏女性的品德，这个品德不仅仅指贤惠，更指向女性的智慧和知识，他象中国古代文人一样向往才貌德三全的红颜知己。他也象欧洲骑士一样欣赏女人的容貌，这个容貌甚至包括大众文化时代美女的时尚和个性。
这是一个极具女性美鉴赏力的男人，同时又是一个对女性美极为苛刻的男人。
就象中国古代文人由于种种原因而将山水自然神圣化，从而将自然美推向极致一样，邹建平由于与生俱来的个性和后天的文化结构而将女人神圣化，从而在他的艺术中将女性美推向极致。一个反反复复强调自己如何当代的人一旦俯身艺术时，就只看见女人。虽然他总是试图赋予自己的画以大量附加值，但其艺术与审美核心却永远是女人。
伍
人的态度受制于文化，人的自主性和个性，仅仅是对已有文化的选择或整合。
邹建平的女性艺术美学也是如此。
从开始的工笔祼体女人，到庞杂多变的“神圣家族”系列，直到而今的“都市女人”，既是邹建平女性美理念的显现，又是邹建平艺术理念的显现，合二为一，其典型特征就是折衷主义。
邹建平力图融合中国仕女和西方维纳斯的美，即再现女性的自然美，完全拒斥在视觉上丑化恶化女性，他画中的女人永远是“好女人”而不是“坏女孩”。他还试图赋予画中女性以精神品质。这个精神品很复杂，既有中国传统的女德，又有现代女性的个性，甚至还有现代都市症候，这些诉求使他的绘画基本上偏离了传统仕女画的轨道。
调和女性自然美和精神品质的诉求，使邹建平画中的女人符号接近浮世绘美人画。不是西方古典绘画中的写生形象，而是大同小异的女性符号。这些女人，在略显丰满中含着性感，但性感不在现代大众影象美女中的祼露，而在人物的妩媚；不是令人神魂颠倒的妩媚，而是惹人怜爱的忧郁。这与其说是邹建平的女人偏好，不如说是他的自画像。他的煎熬和颓废使他更倾心于忧郁，而不是大众影象美女肤浅的美丽表象。
问题是，邹建平一开始就不是传统女性唯美主义者，而是经受并认同西方现代主义熏陶和洗礼的艺术家。否则，他就是一个无意义的新仕女画家。持续了十余年的神圣家族系列从一开始就显现出“现代性”：超现实主义的视觉结构，佛教题材的性意识等等。进入“都市女人”阶段后，抛弃了超现实主义的视觉结构和后现代的挪用、反讽，回到浮世绘似的肖像图式，似乎是一个倒退，实际是谋求更强的现代性——题材的现代性，水墨语言的现代性。
但是，依然摆脱不了自己根深蒂固的传统女性美理念，依然按照传统的审美标准描绘现代都市女人。这就是一个悖论。以当代艺术家自居却沿用了大众影象美女的“好女人”传统方式。
以传统方式描绘女人却又试图赋予绘画以现代性，设置障碍强化作品的现代性，甚至将同性恋、暴力引入作品中。但是无论是赤祼祼的性意识，还是崇尚暴力的都市玩枪女郎，依然有着千年一贯的自然美丽都是符合传统标准的“好女人”。
不仅如此。
在“神圣家族”系列中，邹建平力图用传统的笔墨语言、传统的女性美融合种种现代后现代意识。“都市女人”系列一开始，邹建平则力图突破传统笔墨语言的局限，迫近现代水墨语言方式。
然而，就象他的现代都市女人依然有着维纳斯和影视明星的美丽美好一样，他的现代水墨语言探索同样与传统笔墨藕断丝连。
这就是折衷主义无可奈何的选择。与他这种无可奈何颇为相似的是李孝萱。与之形成对比的则是刘庆和。
刘庆和的激进态度近似林风眠，他笔下的都市女人都是灰色丑陋的“坏女孩”，与同时期的中国当代油画中的女人如出一辙。同样，刘庆和完全抛弃了传统笔墨，创造了一种全新的水墨语言水墨材料方式。
就象当年林风眠被清除出中国画家族一样，刘庆和也因为与传统中国画毫无共同之处落得个丧失大家族的自由自在——刘庆和因此而成为当代水墨画家的典型。
邹建平的折衷主义态度则备受煎熬。对传统审美理想的依恋使他难以成为当代艺术的同路人——不是因为选择水墨，而是因为选择了继承古典美理想；对传统笔墨的矛盾态度则使他总是受到传统媚俗者的质疑，认为他的笔墨语言不精到——实际是他主观上不追求传统笔墨的精致，客观上又深陷传统笔墨难以彻底抛弃。这是个性，更是一种文化态度。
陆
邹建平已过了知天命的年龄，而精神深处却饱受折衷主义的煎熬。这种煎熬既使他自己的艺术意志变得脆弱，甚至怀疑自己数十年来艺术选择的正确性。同时，也使社会难以准确地认识他的存在——既包括他的为人，也包括他的艺术。
本应该是瓜熟蒂落尘埃落定，但却依然在十字路口不知何去何从。
从个人的主观意志而言，邹建平毫不犹豫地选择做一个当代艺术家，为此，他更趋近当代油画家，而远离中国画画家。他甚至错误地认为：水墨画是不可能当代的，只有油画和前卫艺术才能当代。但他又不可能改行做一个油画家。于是，他退而求其次，做一个当代水墨画家（而不是一个当代艺术家）。然而，为了维持他的“当代诉求”，他唯恐缺席于“当代艺术”，却疏远了水墨画家族。
这是一个人生策略的失误。
在自我否定中延伸艺术人生是自由价值的最高体现，邹建平在这方面堪称楷模。近20年的创作生涯，其艺术风格起码经历了五个阶段。如此多变，当代画坛，无论油画、国画，鲜有第二个。这本是折衷主义的无可奈何，却无目的地实现了自我否定的艺术自由的合目的性。正是不断的求变，使邹建平始终处于创作的亢奋状态，从不疲软。日常生活经验精神情感的煎熬，成为他艺术创造的不竭动力源泉。
是将煎熬进行到底，还是改弦易帜？
从个的主观意志而言，邹建平愿意做一个激进的左派，成为一个与传统中国画毫无瓜葛的当代艺术家。但他在这样想时，也清楚地意识到自己做不到。
回归保守的右派阵营，也不可能。他曾经尝试过山水画（《神圣山川》系列）但很快放弃，前段时间又尝试花鸟（《大鸟系列》），其内在的矛盾性注定了也只能是偶而为之。选择女人才是真实的自我，也就决定了他与右派山水花鸟画的决裂。
将折衷主义进行到底，是他不愿意的。但除此之外，别无选择。
可能的是，走出折衷主义的煎熬。因为在折衷主义的画家队伍里，并不只是邹建平和李孝萱，还有悠闲自得的田黎明、周京新、李津等人。滞后意识形态语境造就成千上万的艺术媚俗者，也造就了一大批充满活力的艺术折衷主义者。
对于邹建平而言，首先要重新梳理认识的误区。
所谓的中国当代（油画）艺术不过是西方文化的盗版，缺乏充足的中国文化价值，也不可能有西方文化价值。当代油画的“艺术史”、“文化价值”神话是资本哄抬的假象，个别江湖草寇理论家试图以“艺术史”的谎言证明金钱神话的现实性注定是徒劳的。
中国画是中国文化的象征。中国社会的现代化，必然以中国文化的现代化为结果，而中国文化的现代化，也必定以中国画的现代化象征之。
吴冠中就是一个证明，吴冠中的画价神话植根于中国经济，而不是西方资本。
所以，远离中国当代油画，坚持折衷主义的孤独之路，是邹建平首先要充分考虑的。与其在热闹中备受孤独的煎熬，还不如远离热闹走进孤独，孤独的煎熬将会变成自由的享乐。
米兰·昆德拉说，“诗人从来都不是成熟的男人，但他的诗句总具有一种预言式的成熟，在这份成熟面前诗人本人也无从进入。”
不仅是诗人，所有艺术家都是如此。认识邹建平的人都清楚老邹不服老的“不成熟”，却不清楚“不成熟”的意义，所以，仔细体味昆德拉的语录非常重要。
2008.5.20
