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？？？？？？？？？？？？？？？？？这是什么？

　　搜狐文化：怎样看待最近北京各大艺术区即将拆迁的事情？背后反映的实质是什么？

　　杨卫：艺术区拆迁是有原因的，就北京的情况而言，艺术区拆迁并不是针对艺术进行的，这跟原来的圆明园拆迁不同，是政府要利用好每一块闲置的土地，储备土地备用。这件事可以反映出相关主要看中的还是土地的经济价值，但对其人文价值却没有太大重视。其实这种做法是比较片面的，如果两方面都顾及到，其实可以做的更好。

　　搜狐文化：这些艺术区拆迁会给国内的艺术生态环境、社会环境带来什么影响？

　　杨卫：这种影响倒不是多么大，但最关键的是，我觉得一个合理的社会，应该腾出一个区域，让他自发生长，不要规范它。我们往往喜欢规范一件事物，但一旦规范后，社会就没有弹性了，也没有活力、没有审美了。比如艺术区拆迁这件事，一方面很多地方都被拆迁，但令一方面全国各地很多城市都在搞仿古建筑、以及所谓的文化创意产业。这是很荒诞的，因为这种东西需要他自发的成长，长成之后是再进行合理安排，在这个基础上规划未来的发展。

　　搜狐文化：能否将国内地域艺术区做个描述及对比？

　　杨卫：昨天我在成都看了蓝顶艺术区。我觉得国内的艺术区，好的都是他自发成长起来的，都是由艺术家选择的。很多艺术区我都去过，成都、重庆、南京，都是一些闲置的厂房，有很大的空间，后来逐渐演变成艺术区。所有不好的艺术区全是规划出来的，所谓的打造一个艺术区，其实里面一个人也没有。

　　搜狐文化：“艺术区”是不是原生态的艺术家工作室，“艺术社区”是有商业画廊进驻的地方，两者之间有什么差异性？

　　杨卫：艺术区有两个特点：第一、艺术区的形成主要是艺术家的自发行为；第二、艺术区基本上都是艺术家和作品。但所谓的艺术社区，虽然他有画廊、品牌店、艺术工作室和艺术家，但他以经营艺术为目的，本质上还是以艺术的名义打造一个商业的区域。

“陈侗自荐接替王璜生”的消息，成为近期艺术界的热点，媒体刊载该新闻后，陈侗迅速在网上发布四点说明，称他从未有过当馆长的念头，但在“说明”中，陈侗也表示，如果有人要让他当，他也不会拒绝。

在发布“四点说明”数个小时后，陈侗又补充了“第五点”。陈侗说，“广东美术馆的工作团队是极为优秀的，没有馆长一样可以搞当代艺术；但如果新任的正馆长不懂当代艺术或反对当代艺术，想必他也搞不好其他艺术”。“当代艺术是美术馆机制的试金石”，陈侗补充强调称。

    陈侗认为，自荐是一个玩笑，但玩笑也可以进一步开大，他愿意为此奉献自己，“以便人们接下来思考‘广东美术馆的继任者’时将话题转移到‘广东美术馆如何坚持当代艺术’”。对此，陈侗就“自荐”一事以及“自荐”以外的事接受了我的采访。我们的采访，依照陈侗的提议，是以邮件形式进行的，为了阅读方便，我从他的原话中，拎出了一些句子作为标题。

 

广东美术馆没有正馆长也无所谓

 

钟刚：为什么想到要自荐做广东美术馆馆长？自荐的同时，你也说，这是一个玩笑，这是一个怎样的玩笑？

陈侗：“自荐”是要有切实可见的行动才构成的，比方说向有关部门打电话、递申请，这些动作完全没有发生在我身上。这个玩笑，是语言学上的一个玩笑，是“言者无心，听者有意”，但它同时也反映出媒体和我本人对广东美术馆未来的关注，因此也可以说，这个玩笑也反映了当代艺术在制度方面的一些基本问题，例如官方/非官方、权力、财政等。

 

钟刚：在你的公开说明中，你说关心馆长人选的问题，并不是为了自己，而是替广东当代艺术的地位和发展考虑，你认为馆长人选的问题会对广东当代艺术有怎样的影响？

陈侗：具有领导风范和管理才能的人——既能管好下面又能对付上面和外面——是很多的，但如果不懂当代艺术而说在搞当代艺术就会成为笑话。广东美术馆现在的团队工作得已经很顺手了，没有正馆长也无所谓，工作照样能进行。但如果新任的馆长心里打的是另一个算盘，下面的人又不能违抗，那情况就相当不妙。真到了那个时候，我可能都不想去美术馆走动了，而且那也应证了某些人所说的：搞当代不会有好下场。

 

钟刚：你认为怎样的人才有资格成为广东美术馆馆长？怎样的人是广东美术馆应该拒绝的？将这个问题继续延展，你认为作为美术馆馆长，应该具备怎样的素质？

陈侗：不应当预设条件，我们应当看这个人的整体魅力，尤其是在当代艺术方面的活动能力，以及能否在内心深处兼容其他艺术。当然，从全球化的角度说，交际能力、外语和高学历对于一个当代美术馆的馆长来说也是很基本的，但仅仅是基本的，不是最重要的。最重要的是判断力。

 

钟刚：如果这个玩笑成真，由你主持广东美术馆的工作，你会怎样带领这家美术馆继续发展？在后王璜生时代，新馆长有哪些有所为的地方？

陈侗：我很少获奖，也几乎没有过在抽奖中成为幸运儿，所以这个玩笑也不会成真，但我愿意暂时奉献自己，以便人们接下来思考“广东美术馆的继任者”时将话题转移到“广东美术馆如何坚持当代艺术”。新馆长能做的就是继续那些王璜生时代的承诺与契约，而不是中断、背离它们。此外，广东美术馆作为广东当代艺术的航空母舰，应该更加积极地对广东民间的当代艺术活动给予关心与支持，而不只是让外界关心自己。

 

好的美术馆应该时常能让公众发出惊叹

 

钟刚：在媒体刊载的原话中，你提到国内美术馆的现状时，提到“死气沉沉的陈列馆”、“美术的殡仪馆”，你认为美术馆是一个怎样的地方？有生机与活力的美术馆是怎样的？

陈侗：我说“美术殡仪馆”并不是针对在美术馆办展览的艺术家，我不是说艺术家们都像是死去了。我是指那种展示的程序和仪式像殡仪馆的套餐式服务一样，而且经常一天当中还有好几个这样的程序在一个接着一个地走着过场。应该发展出一些实质性的展出方式，比方说研讨会不应走形式，应该真正讨论一些问题。至于艺术家们，尤其是传统的艺术家们，也应当向电影导演或小说家学习，每一次公开的都是新的东西，不要老是艺术人生的回顾，应该每一次强化一个主题，或干脆只是展出一两件作品。很多艺术家只求一生办一次隆重的个展，这跟只死一次太像了。一次个展只能是一个主题，好的艺术家，每隔两三年就应该有一次个展，回顾展更应是专门针对那些真正故去了的艺术家的。而且，即使是回顾展，也可以办多次，每次一个主题。当然，美术馆还有收藏、研究、教育和推广的功能，但目前的情况是人们很少关注这些功能。大多数关心艺术的人没有把美术馆看成博物馆、学校或图书馆，他们只是觉得美术馆比画廊大一些、威一些，他们在美术馆见到的人和说的话与在画廊都是一样的。

 

钟刚：你认为一家好的美术馆是怎样的？在你心目中，是否有一个优秀美术馆的标准？有人称广东美术馆是国内三大美术馆之一，你能比较一下广东美术馆和中国美术馆、上海美术馆这三家美术馆吗？

陈侗：好的美术馆应该时常能让公众发出惊叹。从建筑到管理，美术馆是有一系列标准的，但详细列举这些标准是一本书该做的事情。不同的美术馆有不同的标准，惟一相同的是它管理藏品和接待公众这两点。我没有进过广东美术馆的藏品室，但我知道它在公众方面下了很多功夫。那些我并不认识但也常常见到的艺术爱好者都是美术馆培养起来的，他们是除了艺术家之外的主要接受群体。

我没有到过上海美术馆，但我有好几次进中国美术馆，从表面上看，中国美术馆比广东美术馆要差一些，它似乎无法抗拒那些来自全国各地的艺术家们的申请。艺术家们把去中国美术馆办展览视为自己人生的终极目标，我觉得这种想法是很可笑的。我更欣赏那些利用画廊把作品卖出去的艺术家。

 

钟刚：王璜生在接受我采访时，提到广东美术馆目前的陈旧的人事制度对美术馆发展的制约以及人才外流的问题，这应该是自由灵活的博尔赫斯艺术机构轻易就避免掉了的。你在民间的独立艺术机构的工作经验对你管理公共机构会有帮助吗？

陈侗：广东美术馆有160个左右的正式员工，这么多人要保证人才不外流是很困难的。但关键问题不是如何有效地阻止人才外流，而是如何判断新进的人才。待遇低和自由支配的时间少可能是美术馆人才外流的主要原因，所以更有必要将美术馆的工作神圣化，即让每一个人都享受到工作的乐趣和体验到创造力。广东美术馆为此动了不少脑筋，例如它搞过一次员工作品展，然而，在我看来，这种“过家家”的方式效果可能适得其反。相比官方美术馆，民间机构在处理人才外流方面可能简单得多，但外流仍然是不可避免的。民间机构真正不外流的是它的领导人，所以民间机构发展幅度小，但要让它改变也难。民间机构的工作经验对管理公共机构帮助不会很大，因为民间出身的人不习惯被上面的人管着，还有不能接受所谓的任期问题。在民间机构工作的好处就是形式主义的做法相对少一些，这一点带到公共机构，可能有利于增强公共机构人员的价值完整感。

 

我从来都是不甘寂寞的人

 

钟刚：在外界的褒扬中，很多人会提到一个前提，就是广东美术馆是在体制内做当代艺术。你能否谈谈体制对当代艺术发展的影响？在美协、画院、美术学院以及市场的框架下，自由的当代艺术存在吗？有独立的艺术批评吗？

陈侗：王璜生的最大功绩，在外界看来就是成功地在体制内做了不少当代艺术，其辛苦程度只有他自己知道。我认为他的真正功绩是他具有和他同等岗位的人不具有的前瞻意识，他知道只有当代艺术才能从根本上改变人们对艺术的认识，而其他的艺术，只是满足了人们对他们已经认识了的艺术的追求。从这一点来说，王璜生的观念是很符合科学发展的，因此他也就得到了他的主管部门一定程度上的认可和支持。美协、画院和美术学院，历来都是捍卫传统艺术观的地方，所以它们跟当代艺术没有什么关系。美术学院稍好一些，它的学生对当代艺术是不排斥的，他们或多或少会做一些当代艺术方面的尝试，尽管多数时候是很粗浅的。自由的当代艺术与官方体制并不冲突，比方说香港，它的艺术发展局只要是艺术都支持，不管当代不当代。在广东当代艺术何以能在官方体制内生存这一点上，我认为个人的作用比体制的作用要大得多。我是相信个人改变历史的，关于这点，大家可以读读新版的罗斯·特里尔的《毛泽东传》。中国当代艺术缺少独立的艺术批评并不是体制原因，而是中国文化固有的某些特征导致的，所谓积重难返。

 

钟刚：就在前不久，卢昊说当代艺术圈比娱乐圈还乱，我也多少了解当代艺术圈的混乱，艺术家向市场献媚，批评家没有批评勇气，这样一个混乱的当代艺术存在的价值是什么？当代艺术仅仅只剩下商品的价值了吗？

陈侗：我不这么看。混乱是这个时代的主要特征，说艺术界混乱是因为我们身在艺术界。再说，艺术什么时候正常过？三年自然灾害时期还是文革时期？真正的艺术的正常状态是艺术家能体会到创造的快乐和能收到钱——我经常这么说。至于艺术批评，不要让它成为杂文式的东西。艺术批评是艺术自身的思辨，是批评家将自己归到哲学家的队伍里。所以说批评家有没有勇气主要是看他能不能认真地思考康德、尼采或傅科、德勒兹等提出的问题，这比说某人的作品不好要难得多。

 

钟刚：我问一个一直以来都很好奇的市场，你是怎样养活博尔赫斯书店和博尔赫斯艺术机构的？作为独立艺术的执守者，你怎样看待市场？

陈侗：我画传统的、但又属于我自己的水墨画，并且卖给喜欢它们的人，将得到的钱补贴到书店和投放到艺术机构里，这比向别人讨赞助要容易得多。我认为艺术市场无论怎样都不是一件坏事情，但我不会眼热那些卖出天价作品的艺术家。我从天价艺术家身上没有学到什么东西，但我认为他们的存在是合理的。

 

钟刚：“陈侗自荐”一事，让不少人感到意外，说陈侗不甘寂寞了，不太符合大家对你的身份认知，抛开玩笑一说，在主持博尔赫斯书店之外，知识分子陈侗是否有另外的野心和抱负被这家独立书店所遮蔽？

陈侗：我从来都是不甘寂寞的，我也不相信有耐得住寂寞的艺术家。我根本不像人们想象的那样整天只跟书打交道。我是一个现实主义者而不是什么理想主义者。我的现实就是：为了将我喜欢的东西或欣赏的价值观传播出去，我必须有一些切实的与利益有关的行动，挣钱、签约或是承诺。我最近承诺资助一位罗马尼亚艺术家来中国，让他10月份在广州、武汉和北京做一些作品。我为什么不为他去找赞助？我相信我自己资助他比找赞助容易得多，而我从他那里得到的，就是有可能学到一些东西（我过去从罗伯-格里耶和图森那里学了不少东西，同时我也为他们花了不少钱）。这就是我的现实，作为“付出”，总是跟快乐、创造和价值观的“收益”有关。

 

艺术记者应当首先面对艺术作品

 

钟刚：王璜生的离任，引起了媒体的蜂拥报道，听说你认为此事并不值得媒体如此持续地关注，为什么这样认为？能谈谈怎样的事情值得媒体报道，艺术记者应该做什么？

陈侗：相比报道一个人因为没有搭上一架失事客机而幸免于难，报道王璜生的离任也许还是有点意义的。问题是，这只是一次正常的离任，除非是那些谜底已经揭开。我们已经不得不进行比较了。艺术毕竟是相比体育和娱乐更少引起公众普遍关注的文化类型，所以媒体对艺术界事件的报道基本上只会引起艺术界自身的关注。王璜生和我，我们都不属于能跨越自身领域的公众人物，因此我认为报纸应当将版面留给艺术作品或对艺术的批评，这些或许对公众认识艺术还是有帮助的。艺术记者应当首先面对艺术作品，然后才是艺术家、策展人、批评家、收藏家。几个月前，我们做了作家图森的视觉作品展，请来了好几拨记者，但几乎没有人真正关心这些作品，他们总是问一些10年前的老掉牙的问题，我认为这样的记者是不合格的，他们忽视了公众的利益，他们只是想做一些既不费力又保险的工作。从1993年到现在，我一直有跟媒体打交道，很多人总是问我为什么要开博尔赫斯书店，为什么要给书店取这么个名字。我想，如果他们问我“你是怎样给书店取博尔赫斯这个名字的？”，我更乐意回答。我每次看到报纸上登出一些带有假想公众兴趣的艺术文章时就感到哭笑不得，这些文章总是不留余地地把艺术和足球、汽车、房地产等同起来，把艺术家塑造成另一种不识人间烟火的性情中人，我没法真正相信这些文章。

 

钟刚：能否就此继续谈谈你对大众媒体介入艺术的看法？

陈侗：大众媒体介入艺术当然是好事，它多少起到了让大众关心和接近艺术的作用。但是大众媒体在报道艺术项目时应该谨慎一点，不要把自己当成大众的代表，以为你所关心的就是大众关心的。比方说，当一个当代艺术活动中有行为作品时，艺术记者就不要只关心它而忽略其他作品，你应该知道在大众中已经流行一种把任何看不懂的东西都称之为“行为艺术”的说法，就像过去滥用“抽象”一词一样。总之，你对主体的认识必须紧跟艺术家或策展人规定的范围，不要以为这样做就失去了自己的立场。当然，我不是说不要有自己的立场和态度，我只是说不要把自己误比作大众。大众是需要引导的，引导大众是对大众最好的尊重。此外，在广东，由于总体发展在全国来看还算可以，所以艺术项目在数量上也还过得去，并不显得死气沉沉。但是，我们对广东的文化艺术质量应该有一个基本判断，它的创新程度和专业含量并不高，所以，在报道文化艺术事件时，应该预先有这一个心理准备，不要把假的说成真的，把三四流的说成一流的。同时，这个心理准备还应该包括另一点：发生在广东的艺术事件可能也有一流的东西。例如去年的三年展，开始时大家以为不及上海双年展，但比来比去还是比上海双年展好，至少犯傻的作品没那么多。总之，我们不要有地方意识，既不要坐井观天，也不要自惭形秽，要在国际的空间里将事情平展起来看。

参观成都双年展归来

 

文/天乙

 

7月29日，与在重庆短暂停留的田涌一道乘坐重庆至成都城际列车奔赴成都会展中心。有一段时间没有出城，列车窗外满眼的绿色特别惊诧，都进入八月了，还如此的绿。沿途拍下一些不断流逝的风景。

没想到成都这座以闲适著称、前几年异常通畅的城市，市区堵车竟然如此严重----二三十分钟的车程足足走了七十多分钟才赶到会展中心。利用徐唯辛教授提供的参观卡进入偌大的2号展厅。

进了展厅，直奔徐唯辛的众生相，因为此前很长一段时间，特别关注这部作品，从根本不知道徐唯辛是谁开始到后来认识徐唯辛，为这部作品写下很多文字，同好些持不同观点者展开过较长时间的争论，有时候还很激烈，甚至还遭遇极个别的攻击。但是，却从来没有看到过这部作品的展览现场。这甚至是此次成都之行的重要动机之一。

在未抵达成都之前，已经听说徐唯辛众生相参展肖像中的两幅肖像被展览方撤下，加上展出的肖像作品分列于两个墙面，严重影响作品的震撼力，从某种角度讲也极大地削弱了作品思辨价值与文化批判价值的呈现。尽管如此，现场展出肖像加上抄录于肖像画面的文本资料和有关采访DV，依然透露出庄重、肃穆、深沉、具体的传播效果。看完整个展览，徐唯辛的众生相尽管由于撤下两幅肖像、陈列方式的制约影响了现场展示效果，但是仍然是最好的作品之一。与零散的肖像和画册上面的表现比起来，的确效果大不一样。

 

 

 

 

 

除此之外，还有几件作品留下了比较清楚地映像。

一件是刘庆和的水墨作品，超大尺寸的作品尽管出现拼接上的粗糙而表面不太平整，但是，并不影响整体效果，中国水墨的当代性和水墨形式的突破虽然在从未中断的争论中步履维艰，但是，刘庆和的那件作品和他的其他作品一样，走出了非常坚实的一步。他放弃了传统水墨的价值追求，在绘画性与涉世性追求上达到了很高的水平。

 

 

另一件作品是梁越的影像+装置作品，尽管展览方技术条件限制甚至破坏了作品的现场表现，但是艺术家的深刻思辨还是得以基本呈现，过去看到过梁越纪录一群河南信阳人在北京收破烂为生的生活画面的图片，感觉没有这次展览那么冲击和深刻。把这样一些图片投影到城市居家普遍的客厅的“窗户”上面，一下子就提升了这些图片的表现力和思想深度。

还有一件作品是乙妍的装置作品，对乙妍个人而言，实现了一个观念和形式的转折，其作品已经彻底离开了拘泥于小情趣和某些微观经验，进入一种社会存在样式的大视野，对诸如“农业学大寨”之类的历史事件进行社会性、政治性、人生性拷问。当然，装置材料的选择方面似乎还可以进一步探究。

 

陶艾民的影像作品也具有一定的意义，只是尺寸小了一些。

 

 

还有一件作品是关于汶川大地震的，有些前些年领袖像章的意味。其意义在于能够被允许展出。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

也有不少重复、复制和肤浅的作品。例如油画“矿工”系列和装置“安全帽”，以及一大批严重欠缺实体精神指向的作品，都没有多少价值。观众反映也不是太理想。

如果双年展继续这样下去，会逐渐消解其应有的价值，最后淡出艺术舞台。

从成都返回重庆，城际列车窗外的绿蒙上了一层灰……

 

 

基金，在广义的层面上，是机构投资者的统称，具有收益性功能和增值潜能的特点。在狭义的层面上，意指具有特定目的和用途的资金。现在我们经常说起的基金通常指证券投资基金。

 

艺术基金的定义

艺术基金一般通过发售基金份额，将众多艺术投资者的资金汇聚起来，然后由基金托管人托管，专门的基金管理人进行运作，在利益共享、风险共担的原则下，通过多种艺术品类组合的投资方法，最终实现收益的目的。

 

艺术基金的特点

艺术基金作为证券投资基金的一种，具有与其他投资基金一样的特征：

（一）集合理财，专业管理。

基金将众多投资者的基金集中起来，积少成多，委托职业的基金管理人进行投资管理和运作。有利于发挥基金的规模优势，降低投资成本。更能使中小投资者享受到专业化的投资管理服务。

（二）组合投资，分散风险。

资金量少的中小投资者，一般无法通过购买不同种类的投资分散投资风险。而基金管理人通常会利用基金规模的优势，使得投资人用很少的资金就能购买几十种甚至上百种的投资种类，从而以某些种类的盈利来弥补因某些种类造成的损失。

（三）利益共享，风险共担。

基金投资者是基金的所有者，他们共担风险，共享收益。基金投资收益在扣除由基金承担的费用后，均按投资者所持有的基金份额经营分配，所有盈余全部归基金投资者所有，而基金托管人、基金管理人只能收取一定的托管费、管理费，不能参与基金收益的分配。

（四）独立托管，保障安全。

基金管理人负责基金的投资运作，基金托管人独立于基金管理人负责基金财产等保管，这种相互制约、相互监督的制衡机制对投资者的利益提供了重要的保护。

 

艺术基金的基本运作方式

（一）募集资金

艺术基金一般有负责人发起，通过有声誉的基金募集推荐人向投资者进行资金募集。这些推荐人可以是策展人、理论家，也可以使艺术史学者、艺术鉴定专家等。

（二）管理资金

聘用、委托专门的艺术基金管理人（当然也可以是基金的负责人），进行多种艺术品类组合的基金投资运作方式，并委托专门机构负责保管投资收藏的艺术品，在适当的时机将藏品变现，实现收益。并按照契约从基金资产中提取相应比例的管理费用。

（三）托管资金

基金托管又称基金保管人，一般为银行或信托投资公司。依照“管保分开”的原则，对艺术基金资产进行保管，并对艺术基金管理人进行监督。只有在艺术基金投资者和管理人共同同意的前提下，才能动用受托管的资金，是艺术基金持有人的权利代表。

（四）赎回资金

艺术基金的赎回方式，一般分为封闭式和开放式。封闭式是艺术基金在到期后将所有产品变现，然后将收益返还投资者的赎回方式。开放式是艺术基金的管理人按照一定的机制保证投资者随时套现，艺术基金的投资者可以在指定的营业场收回本息的赎回方式。但投资者明白，艺术基金过采用中长期赎回方式，艺术基金的经理人难以在很短的期限内保证较好的投资回报。

 

艺术基金的投资策略

艺术基金以艺术类别、派别、区域等多种组合方式进行投资，基金经理人按照投资人的风险承受能力，对当时的艺术品市场现状制定恰当的投资组合策略，谋求最良性的利益回报。

（一）艺术类别

艺术类别是影响艺术品市场价格的重要因素之一，艺术基金的经理人必须熟知各种艺术类别现有的艺术市场状况，使艺术基金在规避某类别艺术品市场风险的同时，尽量确保其他类别艺术品的投资机会。

（二）艺术派别

艺术流派是对风格、特点相似的艺术品的一种分类方式，也是影响艺术品市场价格的重要因素。艺术基金经理人应该是全面掌握艺术派别特征、善于分析艺术派别市场状况的专业人士。使艺术基金在规避具有市场风险的某些派别艺术品的同时，对其他派别的艺术品进行投资。

（三）区域艺术

区域艺术是因地域的原因，而形成的具有某一民族文化特征的艺术品类，艺术品的市场价格受特定区域的供求关系的影响。艺术基金经理人在熟悉某民族文化特征的同时，需要对某区域的艺术品市场有所了解，从而依据供求关系进行理性的组合投资。

（四）品味价值

艺术品作为市场流通产品，也受一定商业规律的支配。同其它商品一样，也有高低利润之分，

名家名作和价值低估作品、新人优秀作品是艺术基金经理人的重要投资策略。

名家名作因长期的时间沉淀与广泛的好评，使他们的价值有稳定的保障，贬值率极低，并有乐观的上升空间。

价值低估作品通常指价格低于应有价值，形成这样的因素主要是艺术家虽然艺术素养好，风格独特，但名气不大，这样的作品犹如搜寻的宝藏，会为投资人带来可观的收益。

新人优秀作品是市场的中的幼雏，也是未来市场的主要趋势，艺术基金经理人会专门组织专家团队把握艺术市场趋势，挖掘新人，使这些幼雏新秀成为未来的主流，从中得到高额的回报。

 

艺术基金的未来趋势

艺术基金凭借制度的优势与专业化的运作，已经被越来越多的艺术投资者所青睐。画廊、博览会、拍卖行的单线受限投资模式，艺术品只有变成具有高流动性、简易兑换、国际性的金融资本，才能吸引大量的流动资金，满足投资者的获利欲望。随着艺术投资人群基数的增大，艺术基金将会成为艺术市场重要的组成部分。

几天前，有个形色巨烂的画家突然对我说，“羅一，你根本就不适合绘画，我一点也感受不到你的艺术”。我有些沮丧，只因原以为一些画得巨丑的人自己心知肚明，他们的狂放不过是虚张声势，欺蒙外行，或为了在这个行内讨口饭吃，混个名头，却万没想到他们也是真诚自恋，甚至更疯狂。原来，所谓艺术真的不过是私事。
推而广之，我们所有的分歧不过是，文人有文人的格调，氓流有氓流的爱好，无法沟通，无法理解，互相鄙视，谁对谁错？

 

这对于两年来一直在寻求艺术核心价值的我确实大有冲击。布尔迪厄关于场域的潜行规则又浮现脑海。人的品味嗜好不是先天的，都是被特定场域培养出来的，如果成长于不同的“世界”，又如何能要求对方完全理解你的美丽，最终还是要依靠“暴力”，经济的、权势的！

 

就像老人说婚姻要门当户对确是有道理的，艺术界里所谓的好友、圈子不过是由于相同的知识背景、甚至相同的性情天分，所以有时看看网里的“批评家们”的义正严辞(包括我自己曾经的慷慨激昂）突然觉得滑稽起来，分明是各说各话嘛，就像外星人要来管理地球的“闲事”一样。

 

 

当然不排除主流的占统治地位的艺术思潮的影响。但这种主流是随着历史场境的变迁而不断变化，尽管根本上是经济的统治，但表现上还是不同。就像昨天在方力钧先生的报告上和他简短公开的交流让我确定艺术确实就是有钱人的游戏！（尽管方先生说特殊的革命场境下例外，但我以为只不过这个时候最大的暴力变成更直接血腥的武力，而这只是经济统治地位的异位手段而已）。

 

但后面的思考让我在这“绝对真理”的绝壁里寻找缝隙：我进一步思考，同样是有钱人的游戏，今天和过去有什么不同。当代与非当代有什么不同，后现代与现代有什么不同，为什么？

 

 

稍作整理，我们发现，过去的艺术是“贵族”艺术，而现在的艺术是“暴发户”艺术（革命成功者在文化上的话语权在某种程度上也可以看作暴发户）。经济太过强势了，以至于他们没有时间没有耐心来用几代时间把自己的血统淘换成贵族，过去也有暴发户，他们的品味确实对传统带来一定的影响、震撼，但在王权意识至上的时代，甚至到后来，知识科学至上的时代，他们的力量还会有所保留，他们自己还会有些自卑羞怯，但今天，当代，完全相反，这已不完全成为个人的行为，它甚至是国家的较量。说是打着草根文化的旗帜（还有些自知之明，文化积淀上的草根），其实在所谓的草根背后，哪根粗壮的草根不是金钱在撑腰。

 

 

生活在这样的时代想保持冷静和清醒还真不太容易的，就像绝大多数同学对方先生的成功是带着顶礼膜拜的心情去倾听，去学习，去模仿的。鉴于此，我对方先生的提问，“方先生，从您的谈话中，让我得出一个判断，您之所以成功的最大因素是来源于您的商业智慧，不知您是否认可？还有，当今国际艺术界繁荣的最大因素是金钱的游戏，而您目前的创造给人感觉也像有钱人在玩游戏，您是否认可？”方先生确实谦和，他很谨慎认真的回答了这样的刁钻。他说成功是多方面的因素，爱钱不该受到指责。我能理解，方先生的成功当然是他个人努力、善于自控、勤奋思考以及时代的潮流等等因素促成。但我还不满足，追问：“作为当代艺术界如此富有盛名的艺术家，方先生如何看待我刚才所说的最大的因素？当着如此多热情虔诚的后生晚辈，您认为当代艺术的真正价值何在？”方先生没有正面回答。

 

我对方先生没有成见，尤其听完他的讲座，更认为他是个很有智慧的人，他的谦和、直率、朴实确实很有魅力。他的成功是时代的烙印，而我们谁也无法逃离这个时代的局限。

 

 

新民主革命、文化大革命彻底破除了 “四旧” ，全球化、信息化全面荡开了文明疆域，而经济力量的山呼海啸、消费时代的天下一统使得全世界范围内仅存的一点贵族气息荡然无存，如果说“精神贵族”一词成为八十年代一些文化精英的自我标榜，以及人们对故去价值的最后一丝留恋的话，今天，它已经彻底的被无奈、自嘲、游戏的没落气息所掩埋。就像方先生的小书上一句很时尚的 slogan:玩世不羁，多元不尽。

 

 

但年轻人永远是最反叛而乐于思考的。在本科学弟妹们的毕业答辩上，雕塑系的袁宏浩对后现代主义雕塑艺术的形式意义进行了思考。我问他，“你认为后现代主义艺术最重要的价值是什么”？他毫不犹豫的回答：“是叛逆！吴冠中先生说艺术只偏袒叛逆的孩子”。我问，“那后现代之后呢”？他楞了一下，在此的人都楞了一下。他回答了但也没回答，我知道他没法回答。这是我一直在思考的问题。就像人不论如何创新永远不可能长出三只脑袋六只手，否则就不叫人了，艺术无论多么叛逆，总还有它核心的恒久的价值所在吧。

 

又要回到方力钧先生昨天的讲座，他有一个关于创新的回答非常精彩，他说：“我很讨厌原创这个词。正如有人说，我们的爷爷奶奶做爱，生下了我们的父母，我们的父母做爱，生下了我们，我们也做爱，生下我们的后代，从创新的角度，我们都不是原创，但我们都有自己活下去的价值，我们的思考和经历对我们都很重要。”一年来，我一直在质疑创新是艺术的核心价值，而且针对的恰恰是所谓当代艺术的价值标榜。可是，提出讨厌原创概念的偏偏是当代艺术的风头人物方力钧，够有意味！人们是以对传统的大胆突破、颠覆、叛逆来认可、接受当代艺术，认可、接受方力钧们的，可是从方先生的表述看，他自己所看重的往往是被人们忽略、误读了的人生感悟和思考，是不是很有讽刺意味呢？

 

 昨晚回家，突发奇想，如果真是热爱艺术(或是想要艺术地活着），就不能太有钱，当然也不能太没钱，但越想越糊涂，是啊，这个问题太复杂，太复杂，，，，，，

近日，中国美协在京召开了第三届油画艺术委员会委员会议，并成立了第三届油画艺术委员会。从此次新成立的油画艺委会委员名单看，在２６名委员中，有２０名是“新人”，他们大都来自全国各艺术重镇的创作团队，俞晓夫、庞茂琨、焦小健、郭润文等中国当代油画创作的中坚力量赫然在列。此次大幅度调整人员，势必预示着这届油画艺委会要有大的动作，“打几个漂亮仗”是他们共同的心愿。

    可仗要怎么打？孙子云，知彼知己，百战不殆。作为中国美协下属的油画艺委会，对于自身性质要有足够的了解。在中国美协提出的“熔铸中国气派、塑造国家形象”的命题下，如何发挥油画艺委会专家委员的特长，主导中国油画创作的话语权和提高中国油画的水准是当务之急。这是第三届油画艺委会第一次委员工作会议上委员们的共同认识。

    油画作为一个外来画种，长期以来一直以西方的价值标准来评判，特别是在当代中国油画创作中，这种情况比较突出。“我们要争取自己的话语权，我们自说自话是经过大量学术论证以后确定的，我们不走西方的套路。”第三届油画艺委会主任朱乃正旗帜鲜明地提出自己的主张，但这种自说自话并不是自娱自乐，“你必须有打出去的说法，要有道理，道理在什么地方呢？是我们深厚的文化基础。学术活动和创作必须是当代的，但是当代的根子要有传统精神。这样才能有我们自己在油画领域的话语权，才能有定位和标准”。

    从二战后，西方当代艺术发生根本变化，架上绘画逐渐边缘化，艺术的评判标准也随之改变，观念性被奉为圭臬。这在一定程度上影响了中国的当代油画创作，图式化和符号化的东西正在全面侵蚀对油画本体艺术语言的追求，而这些曾是中国艺术家学习并钟爱油画的原由——空间、体积与色彩。所以，在杨飞云看来，话语权的确定和油画标准的建立首先要明确在油画的绘画性这个点上，在油画品种的本体价值上，在这个地方有一个清晰的界定，并且找到它的标准。其实，对于专业搞油画的人来讲，首先的技术语言要求还是相当明确的。

    在这个基础上，才能建立属于中国油画自身的主流话语，而油画艺委会的使命无疑是尽可能组织更多的有影响力的学术性展览，引导中国当代油画的创作方向。学术性和导向性无疑是委员们关心的话题，作为一个专家委员会，“艺委会推出的东西在学术上很鲜明，不一定照顾全，但是要有导向性，也可以提出一些有代表性和针对性的问题。”杨飞云说，但这并不表示，视野和选择范围的局限性。随着文化体制改革的不断深入，各种展览机制蓬勃发展，“有的时候需要你放下架子或者放下什么东西，你要走出去，你要看，需要更多的关注。”谢东明提醒到。显然导向性并不意味着排斥包容性，对西方文化我们要“和而不同”，在油画界内部同样需要“和而不同”，具象写实与抽象表现同样会丰富油画创作，并有利于形成多元化的创作面貌，从而不至于使油画沦为单纯的技术比拼。

    然而，不管是争取话语权还是建立中国当代油画的评判标准，或是组织高水平学术展览，根本是要用创作来验证的。“你最终是靠作品说话的，你所有的理念，所有的审美追求，以及学术思想的追求最终是靠作品说话，”王胜利说。而朱乃正也不无幽默地表示，看到每一个委员的名字首先想到的还是他们的作品。一幅优秀的油画创作到底应该具备什么条件，仁者见仁智者见智，但孙景波和喻红这两位中国油画界新老干将的一席话或许能给我们一些启示。“每一个中国画家都有责任和使命让中国的绘画艺术有中国的精神，有中国文化特色，也有我们的时代气息，”孙景波说。“我觉得无论怎样塑造国家形象，都应该以个人价值为前提或者是一个基础，这点对于弘扬中国油画创作是很重要的。”喻红表示。
后记：其实无论是油画艺委会还是油画学会，是什么组织并不重要，权力的大小和展览规模也没什么好比的，现在的当务之急是真正关心中国油画发展的人。

　　6月13日，秦兵马俑一号坑在“沉寂”了22年后，开始第三次发掘。秦兵马俑博物馆(简称秦俑馆)在当天对外宣布，成立秦陵考古队，准备勘探秦始皇陵。

　　5天后，秦俑馆的考古队刚进入陵区便遇到阻拦。

　　“这是我们的范围。”陕西省考古研究院(2006年之前名为考古研究所，简称考古院或考古所)秦陵考古队负责人孙刚伟说，他们不经协商，执意要在陵区勘探，“我们就挡住了。”

　　考古所和秦俑馆，作为研究秦陵的主要文物单位，因利益已纠葛了近30年。

 

　　1984年，陕西文博考古体制进行调整。文物发掘归陕西省考古研究所、文物展览陈列归秦俑馆。1988年，陕西省文物局再次对文博考古制度进行调整。发掘秦俑的权利从省考古所被划到了秦俑馆。

 

　　1998年，陕西省考古所开始大规模勘探秦陵。那年，段清波担任秦陵考古队队长。由于缺少经费，他去找秦俑馆合作，提出由秦俑馆承担发掘的全部费用，双方共同组建考古队，发掘秦陵陪葬坑。但是重要文物出土后，两家合作单位开始为文物归属权和考古发表权发生争执。

 

　　秦俑馆虽然在兵马俑发掘上取得很多声誉，但该馆在很长的时间里，没有团体领队资格。秦俑馆一名工作人员说：“这也是秦俑馆会和考古所合作的原因。因为考古所有这一资格。”秦俑馆发掘三号坑和二号坑均是以省考古所的名义申请。

 

　　省考古所一内部人士透露，考古所凭借这一资质能获得很多收入。许多工程施工前都要先进行考古勘探。省考古所曾接过各类大小工程的勘探项目，收入从几十万到上百万不等。

 

　　在秦兵马俑挖掘告一段落后，秦俑馆和考古所都将兴趣投入到秦始皇陵区的勘探上。

 

　　秦陵考古队前队长段清波曾有一个“功盖千秋”的打算。他想从1998年起，用10年时间将主陵区勘探清楚。具体办法是，用洛阳铲每隔1米，打一个洞，覆盖整个主陵区。目前，段清波已带队打了40余万个洞，查清了秦陵的大门、道路、排水系统、内外城墙等。

 

　　秦俑馆则开始谋划建“秦始皇陵遗址公园”。

 

　　秦俑馆和考古所在秦陵这片土地上的冲突日益明显。

 

　　今年，秦俑馆的又一变化是，该馆的团体领队资格获得批准，随后秦俑馆以独立名义申请的一号坑第三次挖掘也得到国家批准。

 

　　秦俑馆对外公布的计划是，除了发掘200平方米外，还打算今后5年时间内，再向国家申请将一号坑北侧2000平方米全部挖完。

 

　　外界对一号坑的第三次挖掘有质疑，认为不会发现更多有考古价值的文物。

 

　　陕西省文物局文保处一匿名人士在接受采访时说，秦俑馆发掘一号坑考古价值确实不大。关键在于该馆获得了发掘团体领队资格。他们需要对自己的能力进行展示，需要事件进行宣传。

 

　　秦始皇陵遗址公园的征地工作已经结束。秦俑馆秦陵考古队队长张卫星带队入陵区勘探。6月18日，张卫星和队员刚入陵区就遇到考古所人员的阻拦。考古所一名人士说，他们现在做的勘探调查工作也是配合遗址公园建设。而且秦陵陵区的勘探调查一直由他们做。在省文物局没有明确划分之前，秦陵陵区属于考古所的领地。

笔法一般，但这小姑娘画得确实很漂亮

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(转载)什么是“彻底的合法性”？——对吕澎回应的回应

王 林

　　最近网上的热闹，跟《除了既得利益，我们还剩下什么？》我那篇文章有关。吕澎的回应似乎涉及很多问题，可仔细一读，值得再论的东西很少。但他关于中国“当代艺术需要争取彻底的合法性”之说，非同小可，不可不答。

　　吕澎举了一个例子，说的是广州双年展“展览前两天，文化局官员检查的时候要求将王广义等八个艺术家的作品拿下不能参加展览。可是，我告诉他们，如果你们能够将艺术家的300元报名费退回去，我就拿下。金钱就这样临时阻止了意识形态的压迫。你应该看到，市场的合法性帮助了当代艺术的合法性，尽管这个合法性的时间与空间具有临时的特征，但是，它比作品完全湮没于艺术家的画室里显然有了进步。”——在这个例子中，吕澎没有暗示我们，参展费交得越多越能阻止意识形态压力，他只是遇到了一个①不愿意退回300元报名费的官员②不是既不退钱又要拿下作品的官员。显然这在中国展览检查程序中属于例外。在绝大多数情况下，展览作品总是被检查官员拿下，没有可商量的余地。所以问题不在于你是遇到了好官或是坏官，而在于官方意识形态的新闻检查本身。中华人民共和国宪法规定了公民有言论、出版、结社等等的自由，展览无非是公民发表作品的自由权利的体现。谁合法谁不合法，不是很清楚吗？马克思曾在《评普鲁士最近的书报检查令》中这样质问道：“你们赞美大自然悦人心目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰发出同样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在的形式呢？”当代艺术创作及其展览如果不在法律上构成对他人的伤害，有什么不合法的！需要用市场的合法性去帮助当代艺术的合法性吗？是新闻检查（包括展览检查）本身不合法，对于这一点，吕澎你是装作不知道，还是根本不敢说？现在官方已经把当代艺术纳入所谓文化创意产业，这不就是吕澎朝思暮想的合法性吗？在中国，不谈论公民的自由权利，而去奢谈市场、资本、金钱带来的合法性，无非是因为有这个中介，就可以谋利、就可以勾兑、就可以讨好向钱看的艺术家，也就可以取悦一面要发展文化产业、一面要严控意识形态的现行体制。吕澎干脆明说己之所愿反而显得坦率，何必绕来绕去呢？

　　对于市场经济为艺术创作带来的有限自由，我在文中曾有过这样的描述：“进入21世纪以后，中国的艺术生态的确发生了很大的变化，就是在各地政府建立文化创意产业基地以彰显政绩的规划之中，全国各大城市都出现了当代艺术社区。有的以艺术机构为主，如北京七九八，上海莫干山，有的以艺术家工作室为主，如北京宋庄、成都蓝顶、重庆黄桷坪。一个改变是官方不再像过去对待圆明园艺术村那样横加驱赶，另一个改变是艺术创作不再像八、九十年代那样总是围绕着艺术院校而发生（上海除外）。在所谓文化创意产业基地生活的艺术家和管理部门的关系是租赁关系，属于市场经济范畴，因而有相当的创作自由，但其中的艺术机构则必须接受意识形态的管理。所以艺术家工作室里作为私人空间正在发生的状态是中国当代艺术创作最真实的状态，各种展览则成为主流意识和批评意识、权利要求和艺术要求、官方立场和民间立场博弈的场所。如果加上国内外资本、大众文化传媒和商业消费人群的介入，这里的各种艺术活动其实也是精英与大众、先锋与流行、个人性与公众性、精神追求与利益追逐之间相互发生、冲突、磨砺、交换和互动的场所。”我要说的正是在这样的场所中，中国当代艺术与当代艺术批评应当发挥作用，发挥其争取公民自由的社会作用和争取精神自由的思想作用。吕澎说：“我估计我们在官方体制这个概念上的判断没有太大的分歧。”既如此，在这个关键之处，你为何不发表点什么意见呢？

　　我也想举一个例子。第53届威尼斯双年展中国国家馆已于2009年5月19日召开新闻发布会，由文化部指派曾在中央美院的卢昊和正在中央美院的赵力作为策展人，然后由他们及其幕后操纵者选定艺术家，其“主题聚焦于中国当下社会经过改革开放三十年后的变化趋势，并通过具体的艺术作品去探讨趋势中同一性与差异性的并行不悖。同时，参展艺术家也试图摆脱各自所擅长的平面、装置、影像等创作方式和选用媒材的自足性，不再将中国馆的油库与处女花园仅仅视为参展作品的同一放置空间或共同环境背景，而是更多关注作品之间的有机联系，来再造空间环境。”——请注意“参展艺术家也试图摆脱各自所擅长的平面、装置、影像等创作方式和选用媒材的自足性”这句话，首先是官方代替参展艺术家说出他们的一致意见，而“试图摆脱他们各自擅长的”是什么意思呢？是要去展示他们各自不擅长的吗？总之，他们已不再是作为艺术家个体，而是要组成一个班子，“更多关注作品之间的有机联系，来再造空间环境”，即中国馆所在的油库和处女花园。这种创作方法和流行于文革时期的集体创作班子有什么区别？我想这也是岛子不愿做一个装门面的展览学术顾问拒绝前往威尼斯的原因罢。试比较一下澳门馆今年的组织方式，就什么都会明白。澳门馆今年出展的是两位大陆行为艺术家幸鑫和刮子，是澳门美术馆“以身观身”行为艺术展览活动中公开征集作品后由国内外专家评选的获奖人，既不是市场明星，也不是江湖腕爷，只是凭藉个人创作，并且出场威尼斯也只是个人作品而不是什么集体意志。而大陆国家馆及其展览主题、及其操作方式，意在取消个体性，用所谓“同一性与差异性的并行不悖”来抹煞个体差异性在中国当代艺术中的重要意义，能够代表中国当代艺术的创作成果吗？这是不是吕澎所需要的“完全的合法性”呢？他说：“作为一个严肃的批评家，你难道没有看到直到今天，国家美术馆、美术家协会、画院仍然在排斥当代艺术吗？”而第53届威尼斯双年展也就是文化部和“国家馆”不再排斥当代艺术的例子，但问题是剩下了什么样的当代艺术呢？如果吕澎所言“彻底的合法性”，就是当代艺术连同吕澎本人一道进入现行的国家美术馆、美术家协会、画院等等，那我们也就很清楚吕澎需要的究竟是什么，那我也很清楚吕澎为什么要回避我对王广义（还有卢昊）抗议萨科奇事件的解读（卢昊迅速得到国家回报）、为什么要回避我对当今中国启蒙问题的讨论。从投身市场到卖身官方、从市场收买到官方收编，吕澎对于中国当代艺术的思想线路不可谓不清楚。所以，我估计我们在“官方体制”这个概念上的判断不是没有太大的分歧，而是有太大太大的分歧。我相信吕澎这样的聪明人和他的同道在中国社会现实中能够取得最大限度的成功。只不过即使如此，当代艺术的地火仍然会在边缘、外围、底层和野地燃烧，因而让那些醉心于既得利益的机会主义者们不能够心安理得地享受历史。

2009年5月24日
四川美院桃花山侧

山寨文化是中国百姓智慧的发动机，它大大的促进了百姓的创造性思维和活动，弥补了官方的不足和作为后备资源，而且往往是大面积低成本的。如：1、中国的山寨雷达可以打下美国的隐形轰炸机。2、山寨春晚可以为后继无人的央视春晚发现储备新兴演员节目。等等等等

好啊

先是“超人”、“鹿人”和“伪娘”，近日又出现“木乃伊” 

　　钱江晚报上海专电 上海地铁二号线仿佛变成了COSPLAY“行为艺术”者的搞怪专车。据天涯网友爆料，10月17日，上海地铁二号线上海科技馆站惊现木乃伊装扮的男子，继“超人”、“鹿人”、“伪娘”之后，地铁二号线再现“囧”像。

　　据网友“佳佳有礼”称，17日上午坐二号线地铁，到上海科技馆的时候，突然上来一个全身包着纱布的“木乃伊”，全车人顿时被“雷到”，随后大家争先恐后拿出手机拍照。整个过程中，“木乃伊”好像十分享受，还不时地跟乘客们打招呼，甚至试图去握手，把旁边的一个女乘客吓得用书把脸挡起来，直对木乃伊说“快走开”！在贴出现场照片和视频后，“佳佳有礼”感叹：“现在的地铁可真是太强大了！”

　　“佳佳有礼”的这个帖子立刻引来网民的关注，有人马上贴出了今年5月和7月同样惊现上海地铁二号线的“超人”、“鹿人”和“伪娘”的照片。更有好事者和PS高手们把这几个“行为艺术家”的照片全部合成到一起，搞成了一张地铁二号线COSPLAY“全家福”。

　　对于“木乃伊”们总是出现在地铁2号线的原因，很多网民推测，上海浦东科技馆和张江地区是“宅”男聚集地。所谓“宅”男，是指动漫玩游戏爱好者们，玩COSPLAY的大多属于“宅”一族。此外，科技馆、东方艺术中心和浦东的一些商场经常有演出，每年的动漫节也在这里，COSPLAYER们表演完了没卸妆进入地铁也是可能的原因。不过，像“鹿人”和“木乃伊”这样，在地铁上作高调搞怪表演的显然是有意为之。

　　据了解，上海地铁方面已经接到了乘客的投诉，由于出现行为装扮怪异的COSPLAYER而使乘客受到惊吓。不过根据目前上海市轨道交通的有关规定，地铁内只禁止赤脚、赤膊、油污衣裤者进入车厢，对穿着举止怪异的乘客，地铁方面无法硬性阻止其购票进站。不过地铁方面表示，如果今后遇到类似情况，站台人员会予以劝阻。同时地铁方面考虑出台相关的轨道交通管理条例，对“行为艺术者”进行依法处罚。

　　不过，对于专家和管理者的这些反对意见，绝大多数普通市民和网民则不以为然，认为他们太过“一本正经”。不少网友甚至十分期待能亲眼目睹“木乃伊”这样的人出现。“什么时候广州地铁也能有行为艺术呀！”有网友这样回复。而一个叫“伊藤由奈”的网友甚至发帖表示赞扬：“支持鹿人、超人、伪娘和木乃伊，谢谢你们！是你们让世界知道中国还有想象力没有被扼杀的人！”

近年来，城市艺术社区的建设得到了越来越多的关注。纽约的soho社区，伦敦的卡纳比艺术街区，柏林的奥古斯特大街，北京的798大山子艺术社区……艺术社区成为了展示城市独特文化的有力名片。迪拜，这座飞速发展的新兴城市，如今开始了独具特色的艺术社区建设之旅。

    迪拜继续向世界书写着建筑神话。据外媒10月21日报道，迪拜将新建独具特色的艺术社区，这项工程坐落在迪拜国际媒介生产区域(IMPZ)，是一个集住宅、商业用途为一身的艺术社区，包括26公顷的混合用地，将建造住宅区、商业区、零售店、公共建筑及中央景观公园。

    这个艺术社区的建立是为了支持蓬勃发展的迪拜媒体产业，并且满足人们生活和工作的各种需要。这项工程位于“新迪拜”的Emirates 路上，预计2011年完工。而位于附近区域的新建的机场将成为世界上最大的机场，它将使IMPZ区域通往世界各个角落。

    据David Marks——Marks Barfield事务所的常务董事、伦敦眼的设计者、本次项目11个住宅楼的设计者——介绍说，这项工程将成为迪拜独具特色的艺术社区，并且以其优质的环境吸引买方。

 
红树林费尔蒙酒店主体建筑外形像一只巨大的彩色贝壳（初步方案）

      海南三亚，2011年，中国第一家七星级酒店将在美丽的海棠湾凭海临风。9月5日，随着三亚市政府和国际酒店业巨头——费尔蒙酒店集团签约，“红树林费尔蒙酒店”正式落户三亚。该酒店将是继阿联酋迪拜“帆船酒店”后，全球第二座七星级酒店。 

      昨日，记者电话连线该酒店的董事长、北京今典集团执行董事、中国第一位成功到达地球三极（南北极和珠峰）的王秋杨女士，她披露了该项目出台的幕后故事。 

      该地块原被李嘉诚看中 

      “红树林费尔蒙酒店”选址三亚海棠湾，这里是三亚旅游区的最后一块处女地，被当作“国家名片”来打造，规划用地南北长约30公里，东西宽约为8公里，总面积约150平方公里。酒店位于海棠湾的中心区域，占地323亩，毗邻一个豪华游艇俱乐部、一座27洞的海滨高尔夫球场和亚洲最大的海洋公园，将与周围20个五星级酒店形成豪华度假旅游带。 

      王秋杨说，三亚市政府作海棠湾的整体规划时，就把酒店所在的地块定位为建造一座七星级酒店。该地块原本是李嘉诚看中的，后来他迟迟没动手。去年经过公开竞标，今典集团成功拍得这块土地。据悉，今典集团将投资15亿至20亿元建酒店，资金来源为自筹和融资结合。将于年内开工，2011年全面开业。 

      设计方案月底全球招标 

      目前全世界七星级标准酒店仅有迪拜的“阿拉伯兹”即“帆船酒店”，它以其独特的帆船造型、350吨的黄金装饰成为世界著名的标志性建筑之一。“红树林费尔蒙酒店”造型如何？有报道称，该酒店主体建筑外形像一只巨大的彩色贝壳，优雅地站立在海边。而王秋杨表示：“这个方案还有一些问题和缺陷，我们提出了很多修改意见，设计帆船酒店的阿尔金斯正对第一稿进行修改，这几天陆续会有几家美国大公司报送设计方案。我们将采取全球招标的方式，最终让一家主体设计公司和几家世界顶尖设计公司共同来完成酒店设计。至于设计风格，现在还不好说，只有看到图纸后才知道如何选择。” 

      尽管今典集团经营的红树林酒店，目前每年的毛利达1.6亿元，在全球酒店业中十分罕见，但为确保这一项目万无一失，王秋杨今年春天还专程飞往迪拜考察“帆船酒店”的设计和管理。 

      寻找托管方谈判七个月 

      目前，今典集团已与有百年历史的费尔蒙酒店集团签署了这家七星级酒店的委托管理协议。费尔蒙酒店集团只做当地具有标志性意义的大型酒店的管理，在全球开设了连锁酒店120家，沙特王子是其主要股东之一。而“红树林费尔蒙酒店”建筑高度将达120米，是未来海棠湾最高的建筑，同时也是三亚的标志性建筑。王秋杨介绍，和费尔蒙酒店集团的谈判前后花了7个月，最后光各种文件就签了50多份。 

      据悉，“红树林费尔蒙酒店”是今典集团继红树林酒店后，在三亚的第二个大手笔。此外，他们还将在三亚市区建造占地400亩、拥有5000间客房的产权式公寓，配套的有水上乐园和会展中心。这些项目完工后，将极大拉动海南的旅游产业。王秋杨透露，三亚市政府非常支持该项目，主动提出为酒店的建设现场办公，最大程度给酒店筹建提供各种便利。

张艺谋 总导演的权力就只在创作上

                           张艺谋办公室 图/ 姜晓明

    张艺谋没进过中南海。

    8 月8 日前最大最重要的一次审查，就在鸟巢里的一间会议室举行。来了3 位政治局常委，30 多位正副部长。房间不大，副部长们只能靠墙而坐，中间一溜沙发，最后一个座位留给了这位北京奥运会开幕式的总导演。

    领导们轮流发言，张艺谋一一记下，一个多小时后，领导同志对他说，这么多意见，你们导演组不可能照搬，也来不及照搬，符合艺术规律的你们再整合吸收。

    “实话实说，这次还真是很民主，就怕把你艺术家给弄乱了，”张艺谋觉得，“每一位领导也都知道事关重大，所以也不愿让个人意见去左右一切。”

    在40 亿人面前上演的这场大戏，只许成功不许失败——此刻，党的主张与人民意志在张艺谋身上达到了高度统一。

    在这个历史当口，他是艺术家？民族英雄？还是国师？

“未来的乐观主义者”

   

        恢宏的带有强烈中国文化特色的开幕式获得了多数中国观众的认可 图/CFP

 

    他在办公室侃侃而谈，身后就是导演组成员立下的军令状。16 天的奥运会结束了，开闭幕式运营中心三楼入口处的黑板上仍然写着10 个大字：奥运无小事！责任大于天。

    但他显然已经松弛了。他问我们：“听说你们杂志知识分子看得比较多？正好帮我向知识分子说说话……”而鉴于“什么是知识分子”在中国“是笔糊涂账”，他选择高频使用“文化人”这个词，不论是谈论开幕式，还是电影。

    “什么是文化人？就是平时写写文章、开开研讨会的那些人……”

    “很多事情的评价都还掌握在文化人手里，老百姓觉得电影不错，几个文化人一写文章，就变了……”

    “文化人是什么？就是在一个酒会，碰到一两个外国人，说一两句话，嗬，就拿这一两句出去文章……”

    “对开幕式的批评？我感觉文化人还没开始呢……”

    “当然，文化人总是要批判的，批判现实主义永远深刻嘛……”

    他已经不做“斗士”好多年了，但“文化人”却仍没接受他的转型。他于是开玩笑：有那么一个“首都文艺界”，“三五千人，其中又有三五十人，成天批判你的电影。”

    他有时看看自己1978 年时拍的照片，“那叫一个土啊……（30 年间的变化）我简直就不能想。”感慨起来有点动情。

    1978 年5 月，北京电影学院西安考区，几位摄影系老师接待了沉默寡言的张艺谋，这个陕西咸阳国棉八厂28 岁的工人曾为买相机卖过血，专业好，但超龄5岁。后来因文化部长的一纸批示，张艺谋被北影破格录取，命运也随之改变。

    “作为男人，你要有事业心，但你不能太得意、太高看自己。这不是装的，要装也装不了这么长时间，我这种世界观差不多是在我28 岁以前就形成的，因为在此之前一直是很坎坷，就没敢想过一步登天。”当然，28 岁以后他又以亲身经历丰富了这种世界观：“我们都是改革开放的受益者，我的信仰就是中国会越来越好。”

    对于当下的问题，他觉得应该交给未来，“我是一个未来的乐观主义者。”

    “可是，未来会从天上掉下来的吗？”北京电影学院教授崔卫平感到不解。

    在北京电影学院教授郝建看来，张艺谋的创作轨迹有三个坐标： 

     第一个就是1980 年代的《红高粱》，早在那时，张艺谋就展现了他天才的形式营造能力，更重要的是，“我们在大陆电影中第一次看见了男人的欲望和女人的性感，这是实实在在的人性的解放。”

    第二个坐标是1995 年的《活着》，此时中国社会心理已经发生了剧变，但《活着》仍和《蓝风筝》等“构成了另一座现实主义的高峰”——虽则因重写了令官方不悦的历史而很快被打入地下。

    第三个转换在1990 年代末开始，郝建把《一个都不能少》视作张艺谋走向主旋律，走向权力话语的开始。“所有的困难都由（电影中的）电视台台长解决，这象征着什么？”事实上，由于该影片与政策相符合，国家版权局还为它下发了版权保护通知，这是中国第一次对国产影片的版权实行“红头”保护。

    很多那个年代的中小学生都记得学校组织观看《一个都不能少》的经历——这已然是主旋律的待遇了。

    1999 年4 月18 日，张艺谋发表了给戛纳电影节主席雅各布的公开信，指责对方带有政治与文化的偏见，并宣布撤回参赛的《一个都不能少》，此举被国内媒体解读为“爱国”。郝建则在表示有限度理解张艺谋（长期被国内某些后殖民主义理论家指责为“表现中国的丑陋和落后”）后，对包括自己在内的部分知识分子的典型状态进行了反思：

    “我们绝对知道在什么时候可以拍案而起做义正词严状，什么时候能揪着老虎的胡子装一下‘敢为人民鼓与呼’；我们也绝对知道什么时候必须对自己清楚万分的问题保持沉默、三缄其口。我们受到很多精神摧残，可是我们已经十分聪明地知道应该在哪里找到我们所受精神压力的出口……我们也知道什么时候说什么话可以上达天听得到首肯，什么话会触犯众怒。”

    不是他，还能是谁？

    张艺谋把自己看作时代的产物，“二三十年前，全民都在思考，都在追求文化的深度和厚度，造就了第五代；现在呢，哐唧一下子进入了商品和娱乐的时代，那我也就试着拍拍（大片）呗……”

    颇有一点轻舟顺势而下的味道。

    然而《英雄》的票房奇迹，让大小官员发现了以“中国式大片”拯救中国电影市场的某种可能性，到《十面埋伏》，已有官方的全面护航（譬如，两个月的暑期黄金档，不上映一部进口分账大片）——权力与资本，同样在张艺谋身上实现了高度统一。

    2002 年《英雄》全球公映后，张艺谋对《南方周末》记者谈及舆论和影评，“我们在社会和政治的诸多政策性要求下工作，已经不能100％地按自己的意思做，一定要去妥协和调整自己。空间已经是有限的，让众说纷纭又对你构成一些影响，你把自己的空间就弄得很小，所以这些东西（指批评）原则上就是看看。”

    郝建认为：第三个转折完成的坐标是《英雄》，特征是用“唯漂亮主义”的形式感来吸引观众，内在价值观上是权威崇拜。没想到他到了奥运开幕式还能登峰造极、更上层楼。

    现在，张艺谋显然更加牛气：“我个人拍电影，我告诉你，我还从来不管你文化界怎么批评，我就按自己的想法拍，你就是把我骂到老，我也还这样。因为（这是）我个人作品，我要是按照众说纷纭来修订，我也太没那个了。”

    “娱乐工业是较少反省的，如果一个导演有这么大的名气，我们当然会期待他在艺术上有所追求，期待他的作品从一个更饱满的角度来反映人性，”崔卫平说，“当然，怎么创作是他的自由，但每个人都是种瓜得瓜，种豆得豆的。”

    对很多人来说，开幕式上，最感动的时刻便是一袭红衣的林妙可搭配童音版的《歌唱祖国》，我问张艺谋导演：歌声起来的时候，很多人都哭了，这并不意外，但一些平素的批评者或者对这种价值观并不认同的人，在那一刻居然也开始掉眼泪，这你想到了吗？

    我其实是想问一个关于乡愁的问题，我想了解，作为开幕式这个巨大的形象工程（张艺谋语）的总导演、一次史无前例的文化输出活动的总设计，如何看待这个国家复杂的内部和复杂的情感。

　　上帝是公平的，他总是在关上一扇门的同时，为我们打开一扇窗户。最关键的是，你有没有罗丹所说的那双发现美的眼睛，好引入窗外的风景来装饰你的生活和你的梦。

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　　有时候想要看到整片风景，所要做的其实就是像这样，增加一个小小的高度。不过垫高了几十分厘米，视线便显得如此开阔，眼前的世界为之一宽。而你有没有想过，有时候拥有整个世界，所需要的不过是往上走出这样小小的一步。

[ 本帖最后由 o0o0o0o0o 于 2008-2-18 16:28 编辑 ]

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　　居室内的装饰画幅往往能够反映出主人的个性，和他对待生活的态度，同时这些小小的动作配合起来也很能营造房子的氛围。这栋小楼里的装饰画许多都是主人从前的收藏，有的很可爱，表现出Howard心底里留存的梦幻一面；有的很安宁，散发出一种家的感觉。

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芙蓉真空露点浑然不知，芙蓉真空走光杨二透视泳装。