翠西-艾敏：《我的床》

　　近来地理学家(本文所说的“地理学家”主要是指文化地理学家——译者)和城市社会学家对当代文化工业提出了一些新的看法，使得我们也可以从新的角度看待文化生产的聚拢性倾向，以及地点的图像和符号是如何体现在文化商品的生产和消费中，或者文化在场所本身的促进和消费中所起到的作用(比如Halfacree和Kitchin1996; Kearns和Philo 1993; Molotch 2002; Scott 2000 2001; Zukin 1988 1995)。与此同时，艺术史家也越来越关注艺术创造性的城市环境，以及艺术体制的空间性(泰特美术馆2001; Wedd et a,2001)。本文致力于当代艺术的地理性解读。尽管艺术社会学家早就强调要将艺术放回到更大的经济和文化语境中(见Becker 1984; White与White1965; Wolff 1981)，但是我们更需要了解在艺术的调节、生产、分配和消费中场所造成的差异。

　　本文试图将艺术放回到其场所中，并着力研究青年英国艺术家运动和英国——作为稳定而又不断变化的世界性国际艺术中心——之间的关系。很多人认为YBa改变了英国艺术的地方风格和落后状况，并令伦敦成为当代艺术的枢纽(Rosenthal 1997)。至少是在曾经，达米恩·赫斯特、雷切尔·维利特、莎拉·卢卡斯、翠西•艾敏等艺术家在YBa的旗帜下开启了英国艺术的新纪元。

　　可以说，1990年代伦敦各种各样的文化环境扮演了十分重要的角色，将原本零散的群体集结了起来。我们着重考察伦敦的艺术世界所提供的网络、协会和设备(工作室空间、著名的批评网络、艺术商和画廊)，这为国际前卫艺术运动的形成和发展提供了必要条件。

　　伦敦与YBa的形成

　　1988年，赫斯特从伦敦港口管理局(Port of London Authority)那里租了一间废弃的码头仓库举办了名为“冰冻(Freeze)”的展览，并得到伦敦码头区发展公司的赞助。有16位艺术家参加了这次展览，他们中的很多人后来成为1990年代英国当代艺术的弄潮儿。虽然对这次展览的重要性有时不免被夸张，但这次展览被公认为“青年英国艺术家”(或“新英国艺术”、“英国艺术”)运动的滥觞。从1980年代末开始，YBa的影响比任何之前的英国艺术运动都要大。从大量的伦敦画廊、明星艺术家、媒体关注的升温就能看出这种趋势。同时，城市的复兴和中产阶级化具有重要意义，随着当代艺术中心从伦敦西部转移到东部，像霍斯顿(Hoxton)和索迪治(Shoreditch)这些地方也变成了重要的文化场所。

　　到了1990年代中期，Damien 赫斯特、翠西•艾敏或瑞秋·怀特雷这些名字已经超越了伦敦狭小的艺术圈子，甚至连读小报的人对他们也不陌生了。部分原因是由于他们的一些天价作品造成的，比如赫斯特的那条浸泡在水里的14英尺长的鲨鱼(这件作品的名称叫做《生者对死者无动于衷》)、马克·奎恩(Marc Quinn)的自画像、克里斯·奥菲利所用的像粪，但引起最大争议的作品还要数马克斯·哈维(Marcus Harvey)的《马拉·汉德莱像》(Myra Hindley)，这件作品成为1997年YBa“感觉”展览的焦点，也在全国媒体上引起了一场小小的风波。这次展览吸引了二十八万人，是那些年最成功的英国艺术展。

　　而且更有意义的是，YBa改变了英国艺术滞后于其他艺术中心的状况，令伦敦成为世界上毫无悬念的艺术事件与展览中心(Rosenthal 1997)。尽管长期以来伦敦就是名作的交易和展示中心，但在文化方面却有些逊色，缺乏像巴黎、纽约甚至不那么重要的如豪塞尔多夫(Dussledorf)(见Collings 1997a; Kent 1998)艺术中心那样的创造力。诚然，在过去的几十年里，英国也出了一些国际级的大腕儿艺术家，如具有自觉意识的伦敦艺术家弗朗西斯·培根(Francis Bacon)和吉尔伯特与乔治，但是他们主要代表了个人现象，而没有形成运动或风格的大气候。大致看一下以伦敦为背景的艺术运动——从20世纪初的康登镇小组(Camden Town Group)(Walter Sickert)到更近一些的“伦敦派”具像画家(科索夫、奥尔巴克和卢西恩·弗洛伊德)——我们就能体会到伦敦在艺术方面的狭隘和传统主义。虽然在一定程度上这反映了一种英国的心理状态(Pevsner 1964)，但是也反映了伦敦艺术世界的一些结构性的弱势，比如画商、画廊系统谨慎保守的气氛，藏家也并不把当代艺术家放在眼里，因此缺乏当代艺术气息(Kent 1998)。比如，肯特(1998)指出，那些80年代的艺术明星——如吉尔伯特和乔治、理查德·朗戈、托尼·克拉格(Tony Cragg)——首先是扬名海外，之后才得到了本土认同。那么，为何YBa与他们不同呢?

　　概而论之，YBa有趣的一点就在于其艺术创作与支持艺术的各种收藏与传播的互动关系。YBa的兴起表明了1980年代和1990年代伦敦艺术世界中艺术创作、推广和消费体制之间的一些互惠性的变迁。

　　场所与集体精神：艺术家的关系与YBa

　　青年英国艺术家们的历史是错综复杂的，很难将他们拆分开来，但是在追溯这个流派起源的时候很多评论家都要提到哥德史密斯学院(Goldsmiths College)，因为大部分YBa艺术家在1980年代末都进过这所位于伦敦南部的学校。1997年做过一个统计，在当时的16位最有影响的YBa 艺术家中有10位都曾参加过这里的硕士课程班，而且很多二、三年级的艺术家本人就策划过展览，其中最著名的就是赫斯特。索恩指出：“学生一入学就被当成了艺术家，并按照职业艺术家的模式对他们进行培养”，而且伦敦的艺术学校——这是全国最有声望的艺术学校，能够让学生接触国际级的画商和批评家——很久以来就能提供给学生一个跳板，让学生投身于英国的前卫艺术运动。就像皇家美术学院与1960年代波普艺术的兴起，或圣马丁学院与1970年代的观念艺术运动一样，哥德史密斯学院在1980年代的YBa运动当中也扮演了重要的角色(Rosenthal 1997)。

　　但是，有些评论家认为哥德史密斯学院的神秘教学“方法”应该被谨慎对待(Ford 1996)，比如，学校商业性的教学方式改变了传统的等人来买作品的策略，这也体现了从1980年代艺术投资热到1990年代经济衰退过程中，政府对于艺术扶持力度减小后给伦敦艺术世界造成的影响。但毫无疑问的是，哥德史密斯学院帮助建立了一个艺术家与市场互惠互动的基础，这也成为当代艺术运动的一大特点。斯塔拉布拉斯(Stallabrass)认为，围绕着YBa的统一社会情节是很重要的：“参加这个自给自足展览的很多艺术家都挂靠同样的投资商，都住在伦敦的同一个地区，而且参加同样的社交圈子，”(1999，3)。这些社会联络不仅能为艺术家提供有价值的支持，而且能将这些零散的艺术家统一在一面大旗下。

　　走向国际：伦敦的艺术世界与YBa的推广

　　从第一次艺术家自己策划的展览之后，YBa就加快了发展的步伐，到了1992年底，这些艺术家无论是以个展的形式还是以群展的形式都在大西洋的两岸获得了声望。展览从艺术家自己的活动变成了全国性、国际性的艺术运动，自然，需要关注的焦点也就从艺术家转移到了他们与传播、推广体制的互动上。艺术家自己的因素自不必说，但伦敦的艺术气氛也起到了关键作用——将YBa与具有影响力的国内、国际性画商、藏家和批评家的网络联系了起来。难怪一些评论家提出，YBa的真正创造性在于其展览的方式。与1960年代的情形一样，1990年代，伦敦之所以能够成为当代艺术中心与一系列新开的美术馆、画廊展览空间是分不开的。我们再次看到，撒切尔的经济政策为伦敦艺术家开启了新的可能性：

　　……1989年到1995年的经济衰退变成了变革的动力，通过调动投资者的胃口使伦敦这座城市走出了1980年代的僵局。也创造了大量可以使用的展览空间展出艺术家的活动，这是史无前例的，也令身无分文的艺术家、策展人、设计师和DJ有了工作和娱乐的机会(Dexter 2001 73)。

　　结论

　　YBa代表了一种与众不同的伦敦当代艺术。尽管YBa对于伦敦国际艺术的影响并没有一些人说的那么夸张，但无论对于艺术还是对于伦敦的艺术世界，YBa都给我们提供了某种特别的东西，因为有越来越多的画商、批评家和艺术家齐心协力创造了一些新的呈现、推广艺术的方式。伦敦艺术世界的地理变化，尤其是东部伦敦的艺术发展也为其他地方带来了挑战。

　　YBa是伦敦艺术复兴的一部分，其兴起与伦敦作为国际艺术中心的地位是分不开的。尤其是在这个流派发展的早期阶段，YBa受到了具有影响的伦敦策展人、画廊和批评家的支持，也吸引了那些伦敦或其他地方的画商的兴趣，他们放眼全球，寻找新的艺术机会。那些身在伦敦但关系网遍布世界的画商、批评家在YBa的兴起过程中功不可没。现在，YBa将目光投向各种支持国际当代艺术的市场运作与推广的城市力量，并对那些雄心勃勃的艺术家产生了极大的作用。

　　在研究场所与艺术的关系的时候，YBa的产生就是一个关键的问题。从体制的角度出发，我们就会看到那些至关重要的角色(具有创造力的艺术家、艺术学院的教师、萨奇画廊等等)。但是，YBa也根植于1980年代末、1990年代初伦敦特定的社会和艺术关系中。1980年代的艺术热和政府用于艺术补贴的减少使商业和当代艺术更紧密地结合起来，但是1990年代初的经济衰退似乎成为伦敦艺术世界现代化的动力(Stallabrass 1999)。有人认为，YBa后来的作品很大程度上是借鉴了十年前的纽约艺术世界，甚至有人说YBa 是国际艺术市场躲避1990年代全球经济衰退的一个缩影。但至少在某个特定的时期，青年英国艺术家运动无论是在国内还是在国外都产生了相当大的影响，尽管该运动是否标志着伦敦艺术世界的长期转型还尚无定论。

　　本文所要探讨的并非仅仅是YBa的问题，而是旨在为当代艺术开疆拓土。尽管艺术世界与其他文化工业有重叠之处，但是也有其自身的空间性。我们所讨论的是那些一流的艺术之都(比如伦敦、纽约)和二流的艺术中心(如米兰、曼彻斯特)是如何联系起来的，或者说那些影响了特定艺术家在其不同的职业发展阶段选择不同地域的因素。同样重要的是，当城市文化和经济的界限越来越模糊的时候，艺术世界的空间逻辑告诉我们哪些因素参与了城市空间的生产与再生产。

卡尔塔晓夫作品（俄）
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生态艺术社区规划


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由梵高展览引发的对话

　　对话人物：

　　陆洁民（市场资深专家）

　　何金芳（《画廊》杂志总监）

　　梵高是19世纪最伟大的艺术家之一，集“狂人、诗人、情人”于一身，在世时只卖过一张画，但逝世100周年却有600万人在荷兰阿姆斯特丹排长龙看他的画。2010年，在梵高逝世120周年之际，全球必将会掀起“梵高热”，而目前在台湾展出的梵高展，已率先在台湾掀起了“这股热潮”。一直以来，大家对台湾稳定的藏家系统及画廊规范都赞赏有加，殊不知台湾政府及各机构为艺术的推广和民众的美术教育做了大量工作。潜移默化的美术教育，其实就是在培养未来的藏家。本期的对话，就是从梵高的展览谈起，由市场资深专家陆老为我们介绍台湾机构对艺术的细致的推广工作，而他提出的“画廊所做的事业是功德无量”一话更值得大家思考，藉此供大陆的美术馆和画廊借鉴，期望能够加强美术教育的功能，从而提高民众的鉴赏能力，如果能做到这一点，相信收藏也就不会太遥远了。

　　《画廊》：台北历史博物馆最近展出梵高展览，听说观众挤爆了美术馆?

　　陆洁民(以下简称“陆”)：可不是!生前没人买他的画，死后没人买得起他的画!梵高燃烧的灵魂激起台湾民众的高度热情，我都连续讲了十几场讲座，昨晚还帮摩根富林明投资公司的300多位VIP客户做看展前的讲座。

　　《画廊》：博物馆组织的吗?

　　陆：不是，都是企业、媒体他们自发性的行为。这次展览是历史博物馆跟《联合报》联合主办的，他们作为媒体起到一个很大的宣传、推广作用，台湾很多大展都是跟媒体合办的，这也是为什么台湾每次大展的推广力度都很强。去年米勒来展时，参观人数达到67万人次，在大陆这个数字算不了什么，但在2000多万人的台湾岛算是了不起的了。

　　《画廊》：也算厉害了，国内最多的一次是2008年中国美术馆的敦煌展，也才60多万，上海双年展是20多万，艺博会就更少了，多数在2万左右。有没有考察过，这种大展对民众的教育有多大作用?

　　陆：肯定是有作用的，2008年米勒展后，台北艺博会参观人数是7万多，是历年最多的一次，翻了接近一倍，2009年是4万多。因为是金融危机降了下来，今年艺博会是不是也出现梵高展后的人潮效应，我们将持续跟踪。

　　《画廊》：大陆的艺术爱好者其实并不少，但就是还没形成周末逛美术馆、艺博会，甚至收藏的习惯。

　　陆：艺术，绝对是跟GDP挂钩的。在台湾，上世纪70年代的时候人均GDP达到3000美元，是艺术市场的发展初期;80年代GDP达到6000~8000美元时，艺术市场开始进入成熟期;90年代初期，GDP达到8000~12000美元时，台湾的艺术市场迎来了繁荣和收获，最终形成台湾今天成熟的收藏群体，因为他们就是这样经过几个阶段锻炼出来的。大陆也一样，必须经过这几个阶段。

　　《画廊》：据中国社科院专家最新发布信息，明年年底，中国人均GDP将接近4000美元。那就是说中国目前还只是处于艺术市场的发展阶段，早期的美术教育工作任重道远。

　　陆：的确这样，收藏家是在潜移默化中产生的，不是一蹴而就的。就像这次梵高展览，金融行业的摩根投资、荷兰银行(现在为苏格兰银行)、《典藏》杂志、电子公司、扶轮社、读书会、学校和媒体(电台、报纸)，都利用这次机会大肆开展美术教育。他们知道我以前讲过梵高，所以都邀请我去讲。我针对不同的受众，讲不同的内容。例如摩根投资公司的VIP客户，他们当中可能有很多已经是藏家了，对梵高都有一定的认识，我就会从梵高的人格、心境及创作的欲望，生存的希望和灵魂的渴望，并且在线条、笔触、肌理、构图、色调等方面做说明，引导他们了解梵高每个时期的代表作，激起他们进一步了解艺术的渴望。因为收藏不只是收一张作品而已，而是艺术家的人生体验、人格魅力，那些只是在作品前浏览不到15秒的人根本不可能了解那么多。我为《典藏》杂志讲了2场，主要是他们的订阅客户和读者，在他们的咖啡厅讲的，人都挤爆了。通过梵高的讲座，很多人开始对艺术感兴趣，现场订阅了杂志，因为他们觉得《典藏》杂志可以让他们获得这些信息。一些企业甚至利用午餐和午休的时间，为职工补上美育的精神大餐，确实令人感动。

　　《画廊》：可以说是全城总动员了。我想，如果美术馆和画廊，不要说对每一个展览，一年当中能对2个重要展览这样全面铺开去做，那效果肯定是不一样的。要知道，美术教育工作其实就是培养潜在的藏家，当他一旦富有了，就会想到购买艺术品。

　　陆：对，收藏的确是富足之余以后的行为，但前期的铺垫工作一定要做。从另外一个角度来讲，画廊所做的事业是功德无量，因为他们要像传道士一样，不断地传教、推广艺术，要是只想赚钱，而没有对艺术的理想，那么就别开画廊了，做什么生意不行?要开画廊之前应该想清楚有没有发掘好的艺术家及推广教育的理想，从而提升公众的欣赏能力，进行收藏。

　　不过，还有一个问题就是在展览和讲座之余，他们还制作一些衍生品，也是对艺术一个很好的宣传。像这次展览做了马克杯、T恤、雨伞、明信片、复制画……等衍生品，琳琅满目，大家在看完展览之后，都会买回一些精致的小礼品。上千万美金的作品买不起，但买一张复制品挂在家里不也挺好的?不但可以美化家居，影响下一代的美感经验，提升审美能力，培养对美的选择自信，更能够纪念看展经验，朋友来到家中作客，还能藉此引发社交话题，互相分享美的心得。看展览、买艺术品已经成为一种社交时尚，是身份、财富的象征，成为大家讨论的话题。如果一个人穷得只剩下了钱，那是一件很可悲的事情。

　　“艺术市场”那点事儿

　　盛极而衰，经过一轮资本洗礼，当代艺术市场元气大伤，只留下了一群荷包丰厚的投机客，一堆流水线上生产的“艺术品”，以及一连串对行业道德规范的拷问。

　　2008年，张晓刚的《血缘:大家庭3号》以4740万港元落槌。未满一岁，2009年香港苏富比春拍的“当代亚洲艺术”专场上，他的“失忆与记忆系列”之《无题》，拍出了480万港元的“零头价”。从股市这艘“海盗船”上逃生的投资者，又坐了一把“艺市”的“云霄飞车”。

　　八五新潮后，中国当代艺术从无到有，由起到落，经历了一个“市场化”的轮回，或如某些人所言将“触底反弹”。25年，未必见证当代艺术的成熟，却必然见证资本搅乱艺术市场。

　　从无到有

　　80年代末，一个西方人想要通过艺术了解中国，那么他大概有两种选择:几百年前的古董书画，“文革”时期的大字报和油画。“人们不知道当下的中国是什么样子，而这个国家经济发展非常快，他们渴望了解它。”一手创办上海第一家海外画廊香格纳，劳伦斯可以算最早混迹这个圈子的人，而他初来中国时，所谓“画廊”就是美院门口挂着几幅写实派作品的小店，这几乎是艺术家与外界唯一的沟通方式。

　　艺术总是先于“艺术市场”。“这里已经开始有了艺术家，他们有10年甚至20年的经历。”90年代初，一批政治波普的作品开始流入香港的画廊。王广义的“大批判”、方力钧的“光头”、岳敏君的“傻笑”，让西方人嗅到了一丝时代的变化。而和工农兵搅在一起的“可口可乐”，让老外意识到:原来中国也有活生生的资本主义景观。他们开始疯狂地追逐“三陪女”、“洗浴中心”和“麦当劳”。于是画家们开始琢磨，当代艺术是很能卖钱的。

　　当然，内地理解的“能卖钱”毕竟只是管中窥豹。余友涵1993年便去了威尼斯双年展，他的作品当时在香港售价两万美元，在上海售两千人民币却没人光顾。当时，内地人不会花两千人民币的高价来收藏一幅“看不懂”、跟实物相去甚远的作品，而在香港花两千美元收藏的国外买家也担心在大陆花两千人民币买的是赝品。

　　当时，劳伦斯已在复旦修完中文，在香港“万玉堂”画廊谋了份差事。他是一个“老外”，又是一个“中国通”，瞄准了这里头有“市场”。1994年，他重回上海，创办了香格纳。

　　那时，人们经常看到，一个瑞士小伙子骑着“老坦克”穿梭在上海的大街小巷，用娴熟的中文向路人打听某个艺术家的住址。而要让被国外画商忽悠惨了的艺术家相信自己不是骗子，放心把作品拿出来，劳伦斯必须有个落脚之处。于是，第一家香格纳诞生在波特曼酒店的走廊里。瑞士籍的酒店总经理发觉劳伦斯的艺术品很有意思，又欣赏这个年轻人孜孜不倦的努力，就把酒店闲置的走廊借给他，当然，他也知道劳伦斯是付不起昂贵的租金的。据说香格纳的“走廊画展”最大规模也就是在仅有的两面墙上挂上的10幅画而已。

　　当年在波特曼买过艺术品的人一定暗爽，价钱就跟捡的一样。周铁海、薛松作品一百美元，而现在是几万美元;曾梵志作品两千美元，现在亦几成天价。“香格纳卖出的第一幅作品是丁乙的，卖了几个月，只卖了几百美元。”现在丁乙的画可以卖到1.2万美元，但是在很长时间还是只卖到五六千美元。

　　“开始时买中国艺术的人，圈子很小。买家都是领事馆的人，或是从国外回来的中国人。慢慢圈子变大了，一些原本觉得自己和中国没有关系的人也开始买了，中国人自己也开始注重自己国家的艺术，愿意玩这个。”劳伦斯感觉到，2004年以后，这个圈子迅速膨胀起来，但充斥进来的不全是“艺粉”。“有些客人站在丁乙的画前，却问我有没有丁乙的作品。”

　　泡沫之始

　　2006年，纽约苏富比的“亚洲当代艺术”专场上，中国当代艺术粉墨登场。那场拍卖的成交额达到了1322.89万美元，成交率更是高达90%。于是，各大拍卖行、画廊、收藏家开始争先恐后地涌入中国当代艺术市场。

　　一场神话就此展开。

　　2007年，中国在世界艺术品拍卖市场所占的份额首次超过了法国，位列世界第三。在2007年全球100位当代艺术家成交量排行榜上，中国当代艺术家竟然占据了36席。2008年，曾梵志的油画作品《面具系列1996No.6》最终以7536万港元的价格成交，刷新了中国当代艺术拍卖成交纪录。

　　“炒当代艺术品跟炒股、炒兰花没什么区别，都是投机者在逐利。”当代艺术策展人朱其谈到，2004年以后当代艺术蹿红，原先收藏古董的投资者纷纷转战当代艺术市场，“古代书画假货太多，没什么道行的投机客想要捡漏，却往往会吃亏。”2007、2008年股市波动，从股市、楼市溢出的资金，也流向了当代艺术市场。

　　肥皂水备齐，泡沫应运而生。

　　闻着商机跟风涌入的投资者，出没于各种拍卖会，鲸吞着良莠不齐的当代艺术品。“炒房团”跟“炒艺团”之间的区别，只不过是砸钱的场所从房展会转到拍卖行。天价迭起，一时间各种“唱空”与“唱多”的声音打起了擂台。

　　朱其正是因揭露艺术市场“天价做局”而成名的。他最先在博客上爆出，炒家先低调购入一批某一画家的作品，在拍卖会上安排“自己人”和一群真买家坐在一起，假装举牌竞拍，制造一种“很多人抢着买”的现场气氛，把价格推高。当然，即使无人“入局”，炒家也只需支付事先与拍卖公司约定的佣金即可。

　　有人质疑，“天价”作品多是由国外著名拍卖行拍出，“假拍”之说未免牵强。朱其解释道，纽约的苏富比和嘉士得开设一个中国专场，一些华人担任中国专场的艺术主管，现场坐的炒家也都是华人，不过是换了场地继续炒。“人家就是给你一个场子让你们自己玩儿，外国的资金并没有进来。这有什么意义呢?唯一的意义就是欺骗了国内的媒体和藏家，打一个时间差。”

　　拍出“天价”的必然是传世佳作吗?“在中国，拍卖会上的价格衡量一切。”劳伦斯分析道，“因为在中国看一件作品，不像在西方有人会帮助你决定，你在美术馆找不到这个艺术家的相关作品，评论家也不一定会写真实的东西，有人说这个作品是垃圾，又有人说这个东西值几万美元。你只能参考它的拍卖价格。”

　　发展也好，炒作也罢，总之当代艺术真真实实地火了一把。改行的艺术家重拾画笔，画得好的投入“批量生产”，助手捉刀，本人签名。市场上充斥着粗制滥造的作品。而当拍卖价格远远背离真实价值时，懂行的人开始悄悄撤退了。

　　盛极而衰

　　2008年金融危机来袭，在一片对市场唱衰声中秋拍开槌，油画及当代艺术板块成交总额仅为2007年成交总额的36.09%，跌回3年前的水平。

　　泡沫挤破，当代艺术市场在“跌跌不休”的道路上愈行愈远。

　　2009年香港苏富比秋拍的作品成交价排行榜上，张晓刚典型风格的《同志系列》，成交价为854万港元，相比之前的作品拍卖纪录，价格已经回到2006年秋拍的价格。在2007、2008年作品价格涨到上千万的刘野，他的《L的肖像》也回到了2006年的价位。

　　“金融危机以后，企业资金链紧张，一些拆借公司资金做艺术投资的高管或者企业家，开始抛售艺术品。另外，一些投机者被股市套牢，没有闲钱再去‘爱好’艺术。”艺术顾问史诗说。而介入中国当代艺术较早的欧美藏家，如法伯、尤伦斯夫妇、罗根夫妇、萨奇等早已低调抛售藏品。朱其认为，相比欧洲同期的画家，中国当代艺术水平参差，这几年呈明显下降，没有新的艺术流派出现，只是一味重复生产。“西方对中国当代艺术评价的高峰已经过去。”

　　“泡沫虽然挤了不少，但目前的当代艺术价格起码要再跌20%才合理。”在一片“回暖”声中，朱其依旧是“语出惊人”。他表示，这几年当代艺术“批量生产”，供远大于求，而市场消化能力却有限:欧美藏家收手，中国投机者买涨不买跌，只剩下新兴的东南亚藏家还在孜孜不倦地追捧中国当代艺术，“他们在重复中国的轮回，只懂追捧《喀布尔的女人》之类充满装饰意味的作品。”

　　盛极而衰，经过一轮资本洗礼，当代艺术市场元气大伤，只留下了一群荷包丰厚的投机客，一堆流水线上生产的“艺术品”，以及一连串对行业道德规范的拷问。

　　游戏规则

　　于是，有人指“资本”为搅乱当代艺术的“元凶”，股市也好，楼市也罢，凡是资本出没之处，必然泡沫扎堆，引发多米诺骨牌式的连锁混乱。然而，资本并非无往而不胜，在“游戏规则”健全的地方，它的发挥有限。

　　一个制度体系不完善的市场，就像一个心智尚未成熟的儿童，几乎没有自卫能力，致使资本长驱直入。利益铺路，道德让道，对艺术的热情暂且搁置。

　　在欧美成熟的艺术市场，艺术家作品交给画廊代理，收藏家再去画廊买作品，形成一级市场;艺术家具有一定影响后，拍卖行向藏家征集作品拍卖，形成二级市场。画廊，拍卖行和艺术家应该各司其职，专业而有距离地交往。而朱其感到，中国的情形是，这三者总是同穿一条裤子。“在国外，如果别人看到你和拍卖行的人一起吃饭，会质疑你的专业信誉。”而劳伦斯发现拍卖行和画廊的“友谊”在中国很普遍。“有许多的拍卖公司到画廊来征集作品，但是我刻意和他们保持距离。”拥有欧洲式的严谨，劳伦斯坚持认为，拍卖行拍出的应是七八年前，已有历史定论的作品。他甚至和客户签署几年不可出售协议，“如果你今天买回来，明天送去拍卖会卖掉，很容易产生泡沫。”

　　在市场最疯狂的几年，有些艺术家作品动辄拍出上百万，而同类画作在香格纳仍挂10万，于是所有人闻风前来抢购，劳伦斯不得不停止出售，仅供参观。

　　“他做得很专业。”曾和劳伦斯在一个院子里开画廊的史诗评价，这在业内是个中肯的意见，也许解释了为什么许多画廊“来了又走了”，而香格纳从酒店走廊发展到上海三个空间和北京一个空间。

　　然而，个别画廊的自律并非保障艺术市场正常发展的根本之道，杜绝整个行业的“猫腻”仍要靠“游戏规则”。朱其表示，“在欧美，画家或是画廊直接找拍卖行，职业声誉就毁了，但中国的一、二级市场合二为一。一切以拍卖行为中心，拍卖行又没有法制监管，可以随意操纵价格。”

　　也许这个市场有很多需要做的，比如增补《拍卖法》，完善艺术理论研究，统一作品的艺术史地位和市场地位，但史诗感叹:“真正心疼当代艺术是最容易，也是最难的。”

　　当代艺术：走过冬天

　　近年来当代艺术品市场正走向去芜存菁、正本清源的道路，优秀的作品并没有因为“金融危机”而损害其应有的价值，倒是那些泡沫式的繁荣，雷同且毫无艺术性可言的“一般货”，立马遭遇不同程度的下沉乃至淘汰。

　　2010年的春天来得有些早，北京城里刮着小风，非但不冷，还颇有些暖融融的感觉。已是中午艳阳高照，曾经一度火热的798艺术区却行人寥寥，这座由旧厂房改建的艺术区曾经是中国当代艺术的大本营，如今，却再也没有了往日的喧嚣。偶尔，有一两个韩国、日本的旅行团，一群老太太走下大巴，惊喜地东拍拍西望望，可她们的热情丝毫提不起园区内大大小小画廊的兴趣，冷冰冰的大门始终关着，不少还索性挂起了休息的门牌。无独有偶，在上海的苏州河畔，曾经作为热门文化产业的M50艺术园区同样很萧条。除了门口的咖啡馆还有一两桌生意，园区内各家画廊几乎无人问津。

　　冬天到了，春天还会远么?虽然这样的说法常令人振奋，而事实上，这两年来中国当代艺术市场的走势却一路下滑，其颓势至今面对着古代字画拍卖行情的一路走高，显得越发死气沉沉。回生何日?令人关注。

　　来自画廊的回应

　　回顾2009年的艺术品拍卖市场，当传统艺术板块的价格标杆被不断拉升，并一再突破人们的预期值时，已经沉寂了两个拍卖季的当代艺术，却依然没有借到强劲行情中的一丝东风，这个在两年前还是拍卖市场的绝对宠儿(《福布斯》杂志称，仅仅2005年一年，中国当代艺术的行情就涨了983%)，自金融危机后却一蹶不振，不仅中国的艺术圈开始重新洗牌，连欧美几大展览都被迫推迟或取消。

　　10年里，法国艺术价格网制定了当代艺术15人的成交额监测系统来观测当代艺术市场发生的变化。自2003年之后，4个艺术家占据了这份榜单的前4位:分别是简·麦克·巴斯奎特、达明·赫斯特、杰夫·昆斯和理查德·普林斯。但自从中国当代艺术家在2006年迅速崛起之后，这份榜单出现了明显的变化。2006年，简·麦克·巴斯奎特把第一名的位置“拱手”让给了中国当代艺术家张晓刚，因为张晓刚作品在2006年的年度成交额达到了2490万美元。然而，到了2009年，收藏家和投资者都显得比较谨慎，拍卖公司的图录也变薄了，往昔的一切仿佛只是传奇。

　　不出意料，2009年全球当代艺术的成交整体低迷，泡沫破裂之后，市场行情又重新回到了2004年的水平。作为该板块中的一级市场——画廊，首当其冲受到了前所未有的冲击，再加上2009年底北京艺术区的大范围拆迁，无疑又为当代艺术的市场信心凭空浇了一盆冷水，疯狂竞争似乎早已成为明日黄花，一些画廊被迫倒闭，而坚持下来的，则在内忧外患中顽强地寻找着各自的生存空隙。

　　“作为狂热之后的调整期，这样的结果完全是在意料之中，也是可以理解的。我甚至认为，这样很有必要。”北京世纪翰墨负责人林松舒适地坐在798中的一家咖啡馆里，手头的事情很多，下午还要赶着出国，而此刻，说起当代艺术的现状，林松打开了话匣子，竟然忘记了一切。这位自1997年即参与艺术市场，主修美术理论出身的中年男子，亲身经历了中国当代艺术从无到有，从冷清到狂热的全过程。“从2005年起的飞速发展，完全超过了人们的想象，但再大的热潮也总有过去的一天，面临冷静之后的调整。无论对市场，对画廊还是对艺术家本身，都绝对很有必要开始一次带有学术性、思想性的反思。可以说，今天所面临的一切，是中国当代艺术走向健康发展道路和完善收藏体系的必由阶段，无需大惊小怪。”

　　在林松看来，近年来当代艺术品市场正走向去芜存菁，正本清源的道路，优秀的作品并没有因为“金融危机”而损害其应有的价值，倒是那些泡沫式的繁荣，雷同且毫无艺术性可言的“一般货”，立马遭遇不同程度的下沉乃至淘汰。“自我标准的不成熟，让当代艺术市场摸索了很长的阶段。如今，借着‘金融危机’这个体面的理由，完全应该重塑一个更具艺术性的市场准则。”林松丝毫不因为价格的下跌而影响了对当代艺术的由衷热爱。对于当代艺术的未来，他也始终满怀信心。“当代艺术未来的道路一定会越来越好，因为这是一种符合时代、表现时代的先进艺术形式。创新、活力与新鲜感使之具有先天的亲和力。我们总强调自己拥有五千年的文明，可是今天能拿出来的是什么呢?所以，我们应该坚持创造符合当今时代的艺术作品，这是艺术家的使命，也是整个当代艺术行业的职责。”

　　市场要符合艺术规律

　　不可否认，市场价格是艺术作品的“标签”。然而，林松始终认为市场面对艺术，具有先天的滞后性。除非如同毕加索那样盖棺定论的艺术家，市场能够给予较为准确的定价，一般来说，当代艺术家市场定位始终与其作品的艺术性存在时间差，这其中就有很大的上升空间。

　　“作为画廊老板，我当然希望经营的作品能够一步到位，但那仅仅是内心想法，过程上则根本不能如此。我还是希望稳扎稳打，不希望速成，毕竟时间对当代艺术的考验至关重要。价值规律绝不能违背艺术规律。市场需要符合艺术家成长的规律。”急于求成，违背艺术规律，正是林松认为当代艺术走到今天的症结之一。以方力钧、张晓刚、岳敏君、曾梵志、王广义、周春芽、杨少斌和祁志龙等如今当代艺术市场中身价最高的艺术家为例，林松一方面肯定了他们在初期对当代艺术的探索与突破，同时也不可否认，这批艺术家的迅速崛起正是典型的市场滞后艺术现象。上世纪90年代，当艺术品市场处于极不成熟的时期，一大批外国投资商与艺术机构迅速占领市场，直至2005年的飞速发展时期，这批画家从原先的几千元一幅早已上升到了上百万一幅。“这是当代艺术市场的开端，这群幸运的既得利益者成为了载入史册的历史人物，同时不可否认的是，他们也已经完成了自己的历史使命。如果他们至今仍然一味重复自己的老一套，那恐怕很难成为大师级的艺术巨匠。市场是严酷的，一幅方力钧90年代的作品与近两年的作品就会有很大的差价。所以说，发展到今天，当代艺术已经需要一批全新的艺术家来代替他们，什么是更新更好的?新晋艺术家提供了无穷多的可能性。”

　　面对当代艺术的“冬季”，林松从三方面给出了自己的解释。其一是市场自我调整的必然。由于这几年上升速度实在过快，当代艺术宛如空中楼阁一般，有时候，一张不可复制的宋元古画，还不及一张当代年轻艺术家的作品。这种明显的本末倒置必然是会得到改变的，即使金融危机不到来，也迟早会发生。其二，当代艺术的价格暴涨与西方审美趣味的主导密不可分。由于西方较早占有中国当代艺术市场，因此来自国内的话语权反而缩小了。西方人以自己审美口味的好恶影响着中国当代艺术的发展。然而，这一局面在金融危机后有了动摇。无论是艺术财团、基金的投入还是西方个人收藏的投入，都由于这次大规模危机而处于停滞观望状态，市场金额大幅度减少了。其三，由于上升速度过快，导致参与者大幅度减少了。本来参与者就不多，遭遇市场调整之后，自然更少，这也是当代艺术市场未能进一步发展的很重要因素。

　　新兴的中产买家

　　如今，林松主持的世纪翰墨，在2009年9月从798的旧址搬到了同区内相对位置较好并已装修一新的新空间内。2009年，为了让藏家看到画廊的信心，世纪翰墨连续参加了北京、上海和台湾的6个重要博览会，参展费用较之原来一下增加了3倍。“在北京首届艺术酒店博览会中，我们卖了两三件小作品，同时却还买了20万的同行的货。除了这些作品的确值得收藏外，也是一种姿态——为同行捧场。”林松说，金融危机中，画廊间买卖反而增加了，“比以前更加团结，可能大家都希望抱团取暖。”

　　除了为藏家展示信心，在作品种类上世纪翰墨也作了调整。“我们组织了一些曾梵志的版画，几万元一张，基本一天就能卖出一张。”林松说，画廊的买家中出现了一批中产者，他们买不起原作，版画对于他们就是一种很好的消费。他们花3万买作品的时候，不会想着过两年就升到10万。所以，当画廊本身的态度端正的时候，藏家也会跟着端正起来。“这些买家会看很多作品，学习能力强，当他知道你的作品价格合理的时候，不会‘拦腰一刀’地瞎砍价。”

　　而在世纪翰墨的展厅中，林松还为藏家引入了世界著名室外装置艺术家克里斯托夫妇的作品，他说，“中国艺术虚火太旺，把世界大师的作品拿来比较，就会让买家了解到一个合理的价格参考体系，并且在比较中获知，国内有些艺术家作品实在太贵了。比如克里斯托夫妇的这些作品照片，基本都只做300张，但是由于没有编号，只有签名，所以视为无限的艺术品对待，价格只卖2万人民币。而他的版画，也就8万元人民币。这些都是很鲜活的教材。”

　　内容摘要: 目前国内画廊主要经营当代艺术家作品。(资料图片)　　2009年是中国拍卖市场上书画艺术品创造天价的一年，单件过亿元的拍品就达到了4件，而且各路拍品频频飙出高价，拍卖现场的人们似乎忘记了金融危机的寒流。

　　2009年是中国拍卖市场上书画艺术品创造天价的一年，单件过亿元的拍品就达到了4件，而且各路拍品频频飙出高价，拍卖现场的人们似乎忘记了金融危机的寒流。但同样从事书画交易的画廊，经营状况却是另外一番景象，2009年被画廊业界喻为“最艰辛的一年”，不少画廊因承受不了沉重的成本压力，被迫关闭。

　　究竟是什么扼杀了中国画廊业发展?有人认为是书画家诚信缺失，有人认为是书画家定价虚高。本期《信息时报》典藏版特别请来艺术界、拍卖界、画廊及收藏界的人士，共同探讨这个广受关注的问题。

　　行业现状

　　画廊生意减少六七成

　　2009年下半年艺术品拍卖回暖，古代书画精品、当代大家齐白石、张大千等人作品价格不断攀升。据金雅轩画廊策展人樊振辉介绍：“艺术品市场行情是滞后于金融海啸的。对画廊而言，虽然2008年初有冰灾，年中有地震，接踵而来是金融海啸，但2008年的生意并不是很差。2009年才是最困难的一年。据我所了解，现时香港的画廊已经关闭了一半，处境非常艰难。”

　　记者获悉，2009年香港的画廊倒闭了一大半，目前“幸存”下来继续经营的都是一些历史悠久的老画廊;而广东、上海、北京等大城市虽然还未出现画廊“倒闭”现象，但2009年的生意额绝大部份减少了六七成，处境非常艰难。据业内人士介绍，珠三角范围内，有一定规模的画廊大约有100家，如果加上大大小小的画店，数量达4000~5000家(具体无法统计)。目前画廊主要经营当代艺术家(在世的)作品，但由于近两年张晓刚等标杆人物的当代艺术品价格泡沫破裂，投资者对当代艺术缺乏信心，加上金融危机的影响，画廊生意非常惨淡。有一些广州的知名画廊，2004~2005年世道好时月月有展，安排得密密麻麻，2009年至今一年都没有举办一两个展览。

　　存在问题

　　一些名家不讲诚信频毁约

　　“艺术家们不愿意分钱给别人挣，追求利益最大化。”一位广东画廊老板向记者吐苦水：“造成这种局面，诚信缺乏是关键!如某位广东名家，明明与画廊签下合约，规定在某段时间内画廊拿到的第一手画价维持在2万元左右一幅(约8平尺)，但这位老兄看到自己的画价在市场上不断飙升之后，一会儿说身体不适，一会儿说家中有事，不断以各种方式拖着赖着不在合约期内给作品画廊，这真令人感到万般无耐。要知道‘灯油火腊’，包装宣传，全部都是钱，画廊经营成本其实很高，这些艺术家又不讲诚信，在成名之后毁约，画廊可谓举步为艰!”

　　“书画家诚信缺乏是一大难题，另一方面，部分画廊欠缺专业眼光，没有找到‘千里马’也是处境艰难的重要原因。”樊振辉认为：“画廊要做得好，首先要具有市场眼光，懂得很好地对作品进行把关，加上经营得法，很好地进行成本控制，才能生存得好。虽然现在香港的画廊关掉了一半，处境异常艰苦，但同时优秀的画廊却在不断壮大，如香港抱趣堂，他们在上世纪70~80年代，以极低的价钱收购了大量中央美院教授的作品，极具前瞻性眼光，因此日子过得非常滋润。”

　　许多当代画家定价虚高

　　此外，画廊生意惨淡还有一个原因是，画廊所卖书画部分价格虚高，不如拍卖市场上的书画作品价格实在。广州市艺术品拍卖有限公司副总经理何向民表示：“回顾2004年、2005年，受经济增长带动，画廊的生意非常好。当时大众对古画还认识不多，不懂鉴别真伪，为了保真，藏家追捧当代艺术家作品，而从画家手中直接取得作品的画廊就成了购买首选地。但一些当代艺术家的作品未经岁月考验，虚高的画价背离了市场规律，存在价格泡沫，后来价格大跌，让部分从众入市的不懂行的投资者损失惨重。受此影响，一些画廊生意一落千丈。”

　　何向民还直言：“许多当代艺术家自视过高，作品定位虚高，在市场上根本卖不动，拍卖行绝少与艺术家本人打交道。”据了解，某广东知名画家现时作品叫价已经达到1.5万元/平方尺，但其拍卖起价仅为5000元/平方尺。

　　“虚高画价尤如‘空中楼阁’，这个问题值得大家深刻反恩!”知名画家、广州市政协诗书画室副主任朱光荣认为，艺术家们受各方因素影响，喜欢攀比价格，生怕作品价位定得“低了”被人笑话，造成画价普遍虚高，并形成恶性循环。朱光荣说：“‘大师’不是自封的，不是价格虚高成就的，而是历经时间考验才能成就的，艺术家们不应对名利本身看得过重，不应以追求利益最大化为创作目的。如山水画大师黄宾虹，他的妻子曾因为看到别人所画的符合世俗口味的色彩鲜艳的画好卖，劝黄宾虹改变作品风格以适应市场需要，但黄宾虹宁愿生活得清苦一些，也坚持自己的褐墨山水追求，并最终成为世人公认的艺术大师。”

　　业界经验

　　灵活合作规避风险才能共赢

　　据了解，目前做得较为成功的画廊与艺术家走的是一条灵活合作的路。樊振辉表示：“我不会与画家签定‘死合同’，在目前的社会状况里，这对双方都好。我与画家的合作方式比较灵活，一般是每年一签，大致约定一年内以多少钱购买多少画作，先交纳订金，此外还会合作办展览、出书，做一定的宣传推广。”樊振辉认为，严格选取作品，选中“千里马”是成功关键。

　　而广州书画专修学院副院长、知名画家朱颂民的画，市场推广做得好是公认的。朱颂民表示：“我的市场推广面比较广，在广东、江苏、马来西亚等地均有操作人，他们每年会固定在我这里拿一定量的画，并做好区域性推广和宣传，其合作方式非常灵活。我认为这对处于上升阶段的画家来说比较合适。”朱颂民笑言：“合作双方讲求诚信是基本的操作守则，此外，画廊除了寻找诚信艺术家，还要着眼于该艺术家作品有没有鲜明的个人风格，有没有一定的笔墨难度，其作品能否得到业内人士的认同。”

　　行业出路

　　代理人制度是画廊发展方向

　　“生意好不好关键在于画廊自身的定位。并不是卖几张画挣取差价就可以称得上是‘画廊’!”中国嘉德广州国际拍卖有限公司副总裁许习文认为：“‘代理人制度’将是画廊发展的大方向、大趋势。”

　　据悉，被西方画廊奉行的“代理人制度”，即画廊与艺术家签定合作合同，约定在某一较长的时间段内，以一个优惠的价格购得该艺术家创作一定量的作品，而该艺术家的所有生活开支，及作品的市场推广、包装宣传等各项工作全部交给代理人负责，艺术家本人只管专注于其艺术创作。双方合作以诚信为准则，具有一定的法律效力和普遍的社会约束力。目前在中国，画廊业的“代理人制度”还不健全，一些画廊只是直接从艺术家那里低价收购作品再高价转手卖出。

　　知名书画收藏家、评论人菱子认为：“画廊没有定价能力，画家定价不实、虚高，投资者不知道应该如何买画，也不知道怎样卖画。中国画廊如果不改变这种代销、挣差价的生存状况，必然要退出市场。”菱子称：“‘代理人制度’是画廊发展的大方向，画家与画廊双方要讲求真诚合作，互相信任。画廊要专业，并具备强大社会关系网，服务范围应包括策展、宣传推广、寻找客户、艺术指导、市场方向把握等等。”

　　不过，对于代理人制度，市场上也有反对的声音。“我非常认同‘画家应专心画画，经营交给代理人’这个观点，但中国的画廊尚不成熟，实力不够，不能解决画家的后顾之忧，这是不可忽视的问题。此外，计划往往赶不上变化，如何及时地、恰到好处地平衡画廊与画家之间的利益分配，值得深入思考。”朱颂民一句话道出了众艺术家的心声和诉求。

　　去年书画拍卖市场一片繁荣

　　吴彬《十八应真图卷》(明)成交价达1.6912亿元;徐扬《平定西域献俘礼图》(清)拍得1.344亿元;曾巩《局事帖》(北宋)以1.0864亿元创下单件中国书法的成交纪录;《宋诸名贤题徐常侍篆书之迹》(宋、元)被“抢”至1.008亿元——刚刚过去的2009年秋拍，人们似乎又看到了2006年的繁盛景象，各路拍品频频飙出高价，仅单件过亿元的拍品就达到了4件。

　　“个别高端艺术品拍价飙升，是投资理性的表现，是贵得有道理。而低端艺术品的价格则变动不大。”广州市艺术品拍卖有限公司副总经理何向民告诉记者，在2009年全球金融海啸余波未过之时，历经时间考验的古画及名家精品价值得到进一步确认和放大。在拍卖行，可供藏家选择的拍品很多，竞价过程公平、公开，藏家以合适的价钱淘到自己喜爱的艺术品的机率大。

翰海本季拍品 刘炜《我是谁》

　　在10月9日的香港苏富比秋拍会上，许多内地同行都赶到拍卖现场。在台湾曾长期从事画廊业，近两年又主持北京翰海西画拍卖的李亚俐，也特地赶到现场观摩。近日，她接受了本报记者的专题采访。

　　李亚俐认为，苏富比这次在香港和9月底在纽约的两场拍卖中，中国当代艺术品总的来说拍得都不错，只要是好的东西都有买家，而且成交价都高于估价。这说明苏富比的市场比较透明，拍卖行公信力比较高，成交结果比较有说服力，这些都是内地拍卖市场比较缺乏的。所以她认为对拍卖结果没什么好担心的。她说，上半年的拍卖有几个高价位，令大家都比较刺激；同时，市场在大盘整体上涨时会令人看不清，大家都关注高价的作品，想知道谁是明星。但两三次拍卖会后，市场就明朗了。她认为，香港的拍卖结果还不错。估价本身已经高于上一次的拍卖结果，而拍卖的结果又大多高于估价。至于纽约的大批流拍，和数量过多绝对有关系。纽约还有一个问题是估价高了。她认为这不符合国际拍卖行的惯例：国际性拍卖行相信买家的识别能力，估价一般比较低，成交价反而比较高。这和内地的情况相反，内地的拍卖普遍估价都很高，因为委托人对拍卖行没有信心。

　　李亚俐还指出，每场拍卖都会受到此前举行过的拍卖会的牵制。比如香港的拍卖会上，摄影部分拍得不好，因为纽约的拍卖摄影部分拍得很高，价格这么高了，作品却并不是很出色，当然就会流拍。因此，她强调，做拍卖，最重要的是要平衡两件事：一是东西要好，一是一次拍卖同类的东西不能太多，因为这会形成彼此竞争的局面。

　　说到内地的拍卖市场，李亚俐一再流露出对今年秋拍的担心。她透露，北京翰海的秋拍定在12月中旬，是北京各大拍卖公司秋拍的最后一场，共有200多件拍品。她特地指出，今年和以往的做法不同，拍品分经典的和当代的两部分。这样做的理由是：一是现在明确了，当代艺术已经成为主流拍品，和经典作品平分秋色，是目前西画拍卖的双头条；另一方面是因为，这次秋拍征集到一些当代名家如周春芽、刘炜、刘小东、方立均等人的大幅作品，所以也有必要独立出来加以强调。她还表示：“今年我们征件一直非常小心，写实的作品很少同时选两件相同的东西。”她指出，当代艺术起来后，写实作品中的二、三线作品会受到影响。另外，当代的作品也是这样，苏富比的这两次拍卖会后，当代艺术中的二、三线的作品也会受影响。她认为，写实的东西是中国的特色，在中国闭关锁国期间发展出的一套自己独有的绘画语言，在内地有自己的市场，不能要求也获得国际的认同。她说：“我觉得这和当代艺术没法比，无所谓谁好谁坏。”她还说，这次陈澄波的作品拍出了天价，说明老油画只要东西好，价格仍很高。如果是开门见山的作品，经过几次拍卖易手，价格也会逐渐走高。

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美国FA-18F战斗机的雾水奇观.jpg

融化的冰川下孤零零的一只企鹅.jpg

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网络电视逼停BT下载，公益字幕组解散！为人民的公益字幕组失去了阵地，心气受损

   在一篇文字里笔者曾写到：能以绘画为业，无论你富足还是贫穷，你都是奢侈的，无论你是腰缠万贯还是一文不名，你都是奢侈的（从某种意义上说）。
    有时候看到从事绘画选择自由艺术家的生活方式也会觉得这人真潇洒！会想起一段话。
    忘记在哪里看到台湾长流画廊黄承志这段话，时尔想起。
      
这段话如下：
台湾长流画廊------ 黄承志说：“海明威在《流動的盛宴 A Moveable Feast 》巴黎回憶錄中的話：「如果你夠幸運，在年輕的時候待過巴黎，那麼巴黎將永遠跟著你，因為巴黎是一場流動的饗宴。」藝術更是如此！因為巴黎就是一座藝術之都，”
“「如果我們夠幸運，在年輕的時候認識藝術 ，那麼藝術也將永遠跟著我們，因為藝術更是一場流動的盛宴。」這無限寬闊的藝術世界，的確只夠我們花一輩子的時間悠游其中，沈迷其中，而藝術的洗禮與驚豔將會是一生中最華麗、最雋永的心靈盛宴。”
   
    您以为如何？

我看“当代艺术研究院”
彭 德

    不断有人向我说起当代艺术研究院的成立，说是网上骂声一片，抨击当事人被招安了。我特别想问问罗中立：有没有拒绝入围的人。除了重度神经病患者，每个艺术家都乐意被更多的人承认。一个艺术家如果表示拒绝，意味着他怀有别的志向或野心。吕澎说“你用一句话评论这件事”，我说“一言难尽”。我让他用一句话判断，他说“很复杂”。的确，这事不能简单地用是非模式去评判。先用书面语言扼要表态，以免一再地口头陈述。

    积极地看，这是一件好事，表明中国在变化。当代艺术是几代人追求的事业，不会满足于永远地被视为异端。招安而进入体制的批评太笼统。体制需要不断地鞭挞，但针对体制的舆论存在几个盲点：一是体制内不少人同体制始终保持着距离；二是体制控管者不都是僵化的人，其中大部分人思想的开放远远超过大众的平均值；三是众多在体制内感觉别扭却不得不委曲求全的人。这三类人与体制的批评者里应外合，会导致中国的体制越来越松动。中国没有合理的体制之鸡，却可以孵出合理的体制之蛋。某个早上醒来，现存体制变得面目全非，人们完全没有必要惊讶。反体制者包括全然不同的两种人。一是走在时代前列的人，一是时代的落伍者和失意者。如果决定体制的人都是惟命是从、人云亦云的行尸走肉，中国社会思潮的大变迁岂不成了无源之水？

    消极地看，入围者的画价会上升，作品会进入美院的教科书，但除了少数人可能还会有突破之外，总体的历史使命已经完成。所谓使命，是指他们对独立思考、自由表达的确认。在此之前，艺术创作是被格式化的。年轻一代中的杰出人物会在艺术态度上继承他们，而在艺术观念、境界和形态上会超越他们，从而形成当代艺术良性推进的态势。

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这张画价值1.69亿人民币
　　保利夜场拍卖春拍时就夸张的持续至凌晨，这一次也一样，由于第二天公司有晨会没有到场。今天上午还在上班路上时，就收到了保利领导的短信：
北京保利09秋拍首日夜场成交9.08亿元。
吴彬《十八应真图卷》以1.69亿元创全球中国绘画成交纪录；
曾巩《局事帖》以1.09亿元创全球中国书法成交纪录；
齐白石《可惜无声-花鸟工虫册》以9520万元创全球中国近现代书画成交纪录。
　　短暂的惊愕无语后，忽然想起了上月跟一位圈内大腕的谈话，他跟我说：民国时期著名的大藏家张伯驹收藏《平复帖》时，据传买进的价格为60根金条外加盐业银行作抵押；而收藏《韩熙载夜宴图》的代价是550两黄金，当时可以在北京东城区附近购买一处四进院的大宅子——如果粗略换算成今天的房产价格，至少要达到上亿元人民币了。
　　这样比较的话，今天创造的中国书画天价纪录，无非就是国内长期对于自己艺术精品长期低估后的价值回归。
　　记得郎咸平教授最近又曾发布观点：“黄金没有豪宅保险”。他的论据也是举民国的例子：“民国初年，一两黄金可以买二亩良田，五两黄金买北京一个四合院。一百年后的今天，一公斤的黄金等于25万元人民币，只能买北京四合院落的一个厕所。如果你在一百年前没有买四合院，而保存五两黄金，那你今天是一个非常贫穷的人。”
　　于是，在一个多月前的香港，就有一位内地富人花费4.39亿港元买了615.8平米的一套豪宅，平均每平米71.28万港元——同样创造了一个全球天价纪录。
　　不过，千万别一相情愿地以为他是“傻有钱”。
　　大部分媒体早就开始放言所谓的“经济回暖”观点，今天的天价似乎又使媒体们多了一个更有力的支持论据。其实，在那些“聪明的”富人眼里，也许危机才刚刚开始。所以，他们早就开始了未雨绸缪的布局——买豪宅和买艺术品属于异曲同工。
　　专家告诉我们：每逢经济危机来的时候，社会财富就要重新分配一次。到今年年底或明年年初，国内的通货膨胀一来，更会加速财富的重分配。只有有钱人、富裕人通过投资最保值的高端楼盘、艺术品，从而达到避险的功能。而我们社会的大多数群体由于买不起高端楼盘和艺术品，只能变成通货膨胀的最大受灾者。

[ 本帖最后由 o0o0o0o0o 于 2009-11-23 21:19 编辑 ]

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　　拍卖场的火暴本应该让行家们欢欣鼓舞，不料，那些热卖的艺术品如同热山芋一样，烫得行家们连忙摆手，直呼无可奈何，叫苦不迭！这是我在今天（20日）北京华辰“书巢秘藏近代名士手迹”拍卖专场所看到的一幕。

　　“书巢”的主人是有着“苏州五老”之一的王伯祥先生（1890—1975）。他是我国著名的史学家、文学家、出版家。解放后，先在开明书店工作，后应郑振铎之邀，担任北京大学文学研究所研究员。文学研究所后改属中国科学院哲学社会科学部领导，王伯祥也便成了那儿的二级研究员。所谓“苏州五老”是指在苏州长大的五位文化名人，他们是王伯祥、章元善、顾颉刚、叶圣陶、俞平伯。五人中以王伯祥年龄最长，俞平伯年龄最小，他们相知相交数十年，情谊深厚。

　　这场“书巢秘藏近代名士手迹”拍卖，一共上拍28件书画作品，主要是书法，其中包括启功、钱钟书、弘一法师、顾颉刚、叶圣陶、俞平伯等人的作品。
第一件拍品是俞平伯的手札《唐伯虎点秋香故事考辨》，0.7平方尺，估价为8000—1.5万，结果拍到了槌价5.2万元；第二件拍品也是俞平伯的手札《题章氏藏扇及思凡下山诗》，约1平尺，也拍到了槌价4.8万。就在此时，我已经听到了坐在前边的外地行家在低声嚷嚷，“疯掉了，有这么贵吗！”

　　显然，行家们对于拍卖场的火暴完全出乎预料，也超出了他们的心理价位。但是，让他们彻底崩溃的事随后就发生在第6件拍品上——王伯祥的书斋名为弘一法师所题的 “书巢”，仅仅2.5平方尺，结果拍到了170万槌价！这个价格几乎让所有行家大跌眼镜。
　　第7件拍品是弘一法师的对联“圆满法界月，清凉功德池”，起拍价10万，拍到12万时，我朋友跳开直接叫到100万，结果仍然有人紧要不放，最后以110万槌价成交。朋友很失落，抬起屁股就离场了。他明白，这个专场已经无漏可捡。我去送朋友。在大厅里又看到6~7位行家离场。这些行家们显然极度沮丧，嘴里不停地叫：　　“暴发户，暴发户，都是暴发户！我们还怎么做生意啊！”

　　行家的日子越来越难过，原因是才大气粗的收藏家已经不再借用行家的眼力，不给行家在价格上拼缝的机会。他们挽起胳膊自己亲自上场，抡起大锤，直接把艺术品的价格顶上了天——行家们不走才怪，难道看着别人把自己的饭碗砸光才过瘾吗！

　　第13件拍品是启功依照王氏旧藏神州国光社影印本《董其昌草书琵琶行》的长卷，从48万起拍，一路拍到350万的槌价！被我身边的一位企业家拿下。
　　拍卖前，我曾经在提货处认真观看了启功《董其昌草书琵琶行》的长卷，长19米，应该是我们所见过的启功先生最长的手卷，非常精到，是启功先生的精品，已经到了可以入藏博物馆的水准。
　　已经到了如此高的价位，现场居然没有掌声。而一般的情况是，看热闹的人总是在这个时候开始鼓掌，而鼓掌最热烈者当然是拍卖公司的人。
　　难道说，大家还没有意识到单价350万已经是启功作品罕见的高价；难道说，单价350万还不足以标明刚刚辞世的启功的身价？
　　当然，“书巢秘藏近代名士手迹”拍卖之所以如此成功，在我看来有三个重要原因：一，是名家的收藏，自然具有市场的号召力，同时也排除了目前市场上假货成灾的祸害；二，是“书巢”所藏之物内容好，皆文人雅物，如《唐伯虎点秋香故事考辨》，通俗易懂，妇孺皆知，并非寻常之物，而同场同人的俞平伯《六州歌头诗笺》，只卖1.8万元，与前者相差甚大；三，北京华辰拍卖的招商工作做得好，起码把能够出得起大价钱的藏家请了过来。
　　我显然被今年高涨的价格压得喘不过气来，所以跑到外面去透了口气。我知道，中国艺术市场的高潮期又一次来临了！
　　行家们，请别灰心，只要市场存在，你们就是最活跃的元素！


弘一法师所题的 “书巢”，仅仅2.5平方尺，结果拍到了170万槌价！


启功《董其昌草书琵琶行》的长卷(局部)，一路拍到350万的槌价！

施力仁

　　被采访人：施力仁 铸造艺术馆馆长

　　采访者：《商报》记者

　　记者：建立铸造艺术馆的初衷是什么?

　　施力仁：铸造艺术馆的前身是台湾现代画廊，已经有30年的历史了。北京是中国文化之都，铸造艺术馆落户北京，是想更多地关注中国当代艺术，而不局限在于单一的画廊概念，趋向美术馆的格局，虽然私营美术馆在经营上会遇到很多困难，但是我希望通过这种方式包容更多的艺术形态。

　　记者：您如何找到私营美术馆与商业的结合点?

　　施力仁：很多人都有建立美术馆的想法，但是在艺术生态中，美术馆都是自负盈亏的，包括中国美术馆与私人美术馆在内，目前都存在经营的问题。在美术馆的运营中，与商业之间的平衡点要拿捏到位，既然我们将“铸造”定义为艺术馆，就希望举办的展览比较学术。同时，铸造艺术馆的盈利方式会通过现代画廊实现，例如在举办展览后，如果有收藏参展作品的需求，我们会通过现代画廊进行。同时，我希望铸造艺术馆的氛围更趋向于“艺术馆”，而不是“美术馆”，铸造艺术馆的展览不限于美术层面，包容性更大。

　　记者：您为何不在北京开设现代画廊，而是以艺术馆的形式入驻进来，这样的做法风险是否很大?

　　施力仁：我也经常问自己这个问题，这可能与性格有关。我举办的展览或者参加艺术博览会，都是大规模的，我是一个既理想化又追求完美的人。2006年至今，在铸造艺术馆的建立方面，我投入大量的精力、物力，曾经有很多人想投资铸造艺术馆，我不愿意这样做，艺术馆不是商业形态，我希望它成为一个纯粹的学术交流场地。

　　记者：您选择参展艺术作品的标准是什么?

　　施力仁：我想从参展艺术作品中找出经典作品，很多人说当代艺术没有经典作品，我不这样认为，在当代艺术中也要找出经典作品。当代艺术是当下时代创作出的作品给出的广泛概念，我要寻找的是那些可以被永远保留下来，以及能够进入中国美术史的经典作品。同时，我认为，所谓“当代艺术”只是一个名称而已，作品风格才是最重要的。前一段时间，都炒作社会题材，其实文化题材才是中国当代艺术最需要的，中国公众表现的文化内涵是什么，艺术家用怎样的创作来表现文化内涵是最重要的，目前很多人都在讲“当代”，但是如何将中国文化底蕴、艺术家思想以及时代背景相融合，这才是真正的挑战。

　　记者：您认为中国当代艺术家是否还是接触西方当代艺术作品比较少?

　　施力仁：接触的已经很多了，但是目前中国当代艺术创作的很多都是“表象”的东西，盲目地追随西方艺术，简单地进行图像转换，真正形成自己风格的作品不是很多。中国当代艺术家有很深的学术背景和文化底蕴，他们应该运用中国艺术的表现手法来体现中国当代艺术概念。

　　记者：很多艺术家在作品中加入中国传统元素，您认为这是中国当代艺术的一种发展趋势吗?

　　施力仁：目前，中国已经非常国际化了，中西文化交流日益频繁，美国、欧洲的表现主义以及纽约画派，其中很多都是从中国文化中汲取艺术元素，同时中国也从西方艺术中借用很多艺术元素。我认为，借用西方的艺术元素，将它“消化”并融入到中国当代艺术家的创作中，这是最高的境界。借用、挪用并不重要，重要的是“消化”成艺术家自身的东西。

　　记者：似乎很多知名艺术家都是其作品在国外创造高价格后，才在国内成名的，这是中国当代艺术家的成名之路吗?

　　施力仁：其实，中国当代艺术家是很幸福的，北京有很多艺术园区、艺术馆以及艺术家工作室，他们有很多发表作品的机会，全世界的媒体都在关注中国当代艺术，国内、国外都有中国当代艺术家的机会。但是，目前艺术市场的炒作很多，对于中国当代艺术来说，“务实”的成分太少，“炒作”的成分太多。面对艺术市场的“炒作”，艺术家应该冷静地思考自己能够拿出怎样的作品呈现给世界，这是艺术家需要深思的。

　　记者：对于一些艺术家将一种艺术作品形式，不断地套用在其他作品中的现象，您如何看待?

　　施力仁：我认为套用是可以的，因为有市场的需要，但是有深度的作品还是需要艺术家用心去创作的，套用也要有很好的创意进行支撑。商报记者刘洋

　　施力仁

　　现代画廊创办人，是第一位将新写实大师阿曼的作品引进国内的画廊经营者，也是法国三大雕塑家在亚洲地区的惟一代理商。2001年施力仁带着阿曼的作品，首度参加上海艺术博览会。现任铸造艺术馆馆长。

里昂双年展现场图片

　　今年第十次里昂双年展是这座法国最安静的大城市在过去20年来最大规模的艺术盛会，在被塞纳河与罗纳河夹挤的中心城区，双年展的宣传海报铺天盖地，它们像风暴一样以官方的名义“袭击”着城市，“压迫”着人们的生活。这就如同当今社会所有以同样方式达到宣传目的的商业广告一样，可口可乐与艺术展从这个方面出发，是同一回事。

　　在全城的关注下，今年的展览显出了两个不同。一是策展人，来自中国的侯翰如，现在他定居在三藩市，并为三藩市艺术学院工作，在结束这次展览后，他就要迅速赶回美国进行别的艺术项目。侯翰如的选择为原本乏味的惯常以“庞大叙事”形式出现的展览模本带来了很多新意，尤其是对于中国及美国艺术家的选择。第二个不同是展览的主题—“每日的壮观”(The Spectacle of the Everyday)，这次主要探讨话题以及选取标准来自“生活日常物品”，开放式的策展思路也让人看到了很多有趣的作品，并且产生了不小的争议。

　　本次展览的开幕仪式设立在了四个展览空间中最大的“La Sucrière”，它的意思是“糖”，因为这里曾经是里昂的制糖工厂的所在地，所以才有了这样一个可爱的名称。在LaSucrière三层的展示空间内，大部分艺术家的作品都以日常物品的原始形态出现，它们的角色接近于时间隧道中的停留者，由于造物主的更迭，才有了出现的理由。这里的51件作品也印证了日常物品经过艺术家的眼光被放大的过程，尤其是一系列录像作品，引起了参观者的广泛讨论。中国艺术家林一林的《一天》是他的代表作，艺术家本人同一侧的手和脚被一副手铐绑住，并且在闹市行走。这样的冲突被策展人侯翰如形容为“艺术家与社会发生的关系的连接”。与林一林同样的选择还有用循环录像与一组静态相片展示不合时宜者或物品侵入社区街头的艺术家Adel Abdessemed，以都市街头地热系统为指代对象的艺术家Mark Lewis的作品《冰冷的清晨》，而来自巴黎本地的艺术组合HeHe则通过一个有趣的仰视视角来拍摄一辆喷射着烟雾的玩具模型车在马路上与真实引擎的对话。这些借助还原力最强的录像方式表达的作品让双年展充满了开放的语境，对于日常生活的理解，也正是人们平时最容易忽略的部分。

　　以La Sucrière为南方原点，在此向北依次为今年里昂双年展的另外三个展览场地。Bichat库房距离La Sucrière只有两个街区，这个偌大的空间只有一件作品，这就是来自里斯本的艺术家Pedro Cabrita Reis呈现的日光灯管与自然环境完美融合的《沉睡者》。《沉睡者》的叙事来自生活中的基本照明素材，在长明灯光通过透明屋顶得到自然日光的出现与消失的过程中，时间的意义通过众多日光灯开关与环境的明暗变化得以说明。由Bichat继续向北是Bullukian基金会的所在地，这里位于里昂市区最中心区域的Bellecour广场北侧，不大的展厅与一处悠闲的后庭让人感到不同，院中的樱桃树下人们在闲谈，人们排队走入来自柏林的艺术家SophieDejode与Bertrand Lacombe建立的“空中城堡”。

里昂双年展现场图片

　　本次里昂双年展把最神秘和最大型的作品都放在了城市最北的里昂当代艺术美术馆中，它位于城北罗纳河东侧，这是一个新区，在美术馆附近有电影院、商场、酒店以及一间赌场。被开发而出现的美术馆正像这次展览表达的一样，让人们在领略展览之前先见识到了真实世界的壮观。里昂当代美术馆一共分为三层展示艺术家们的作品，其中整个第二层被来自巴黎的艺术家Sarkis“承包”了，他在这里和大家玩了一个游戏。Sarkis通过霓虹灯广告和公共指示牌把室内的空间营造成了一种夜晚户外的情景，这里有街道名称的铭牌、公共电话亭、通风管道、被加上颜色的窗户以及非常多的霓虹灯，不同颜色的霓虹灯是展场惟一的光源，它们的出现让夜晚在室内悄然降临。此外艺术家mounir fatmi的一组录像磁带作品也受到了众多参观者的注意，这个作品是艺术家多年来一直进行创作的主题，众多的录像带以阵列的方式进行规整的排列，从中无序地抽出磁带的磁条，这些散落在外的磁条可以被复印机进行影印工作，来者可以自由使用并在此复印一张A4大小的磁带的“X光片”带走。以上这些庞大的作品尽管在视觉冲击上像是重磅炸弹一般冲击着人们的感官，但是它们的制作原料却都是生活中的常见物品，这样的转身并不是华丽的，而是艺术家的不同审视角度改变了物质的原有意义。策展人侯翰如也说明了他对此的一些观点：“对于人们来说，‘每一天’的意义在于生活、物品、人以及社会关系等等一切事物的出现，人们越在其中，就越会忘记自己的处境，所以我们才希望可以通过艺术家的双眼看到‘每一天’的不同，这才有了这次展览的主要话题，以及四个不同的分项目。”

　　策展人侯翰如在今年里昂双年展中的个人策展风格十分突出，他的选择也让人们看到了一个更为广泛的艺术世界，尤其是对于那些欧洲观众并不熟悉的艺术家和他们的作品。来自罗马尼亚首都布加勒斯特的艺术家Dan Perjovschi的《讽刺漫画》作品在欧洲的大型展览中是不常见的，这种风格接近美式涂鸦，而内容却充满了讽刺意味的内容。而中国南方艺术家郑国谷的“阳江青年团体”在La Sucrière进行了一场让所有法国人都摸不着头脑的行为表演，这些同郑国谷出自同一老家的已经超过“青年”岁数的人在展览空间内喝酒、吃火锅，还用电脑进行中国南方县城中很常见的网络非法赌球活动，而表演场景也被形成了中国流行的“山寨”风格，所以在场的所有西服革履人士都纷纷表示不解。郑国谷希望人们透过那些“主流创作”能更多地明白他和他的同伴们所选择的难以改变的生活方式。这些作品都传达着发生在他们国家中的民族、民主与阶级等社会问题，这些矛盾所转化的艺术品成为了里昂双年展中比较沉重的部分，人们看到的“生活日常品”讲述的却是更为深层的故事。

　　今年的里昂双年展是如此的热闹，多得让人眼花缭乱的艺术家和参展作品就像超级市场中过剩的生活用品一样——堆积成一种新的形态，你却依旧认得他们是谁。不过这与主题的吻合却再次让人们重新意识到了当代艺术的社会价值，在未来的三个多月中，他们将一直展示给里昂—这座法国最宁静和惬意的城市中的居民。

　　许多艺术品的交易价格，都有很大的浮动性，在代理制画廊里尤其如此。

　　对于绘画作品的价格，比较容易被理解的是“市场公定价”。“市场公定价”，指综合某位画家作品在拍卖会、画廊、私下交易的价格，判断出的平均价位，是所谓比较公允的合理行情。不过，艺术品与普通商品不同，极讲究个性，同一位画家的不同作品，会有不少差异。所以在画廊的定价中，“市场公定价”大多只有参考意义，甚至只是摆设。

　　画廊经营中的定价，比较直观。

　　通常，画廊在为画家举办个展或在日常展售时，会在作品下角标明定价。但很多时候，看起来相似的作品，定价可能很有差距。经营者对此通常的解释是：某件作品是精品，所以价格贵;而另一件品相一般，所以价格平常。然而，对于许多画家而言，所有作品都像自己的孩子，亲疏优劣其实并不非常明显。所以，“精品高价”的说法不完全靠谱。

　　而且，画廊的定价并不代表成交价，交易中还有很大的讨价还价余地。

　　台湾画廊协会的顾问陆洁民曾介绍过3种有意思的价格：折扣价、结缘价、割爱价。“折扣价”，是对VIP客户或者有良好关系的客户，在定价之下的打折。“结缘价”，是知名艺术家沉寂多年后复出、或者新秀刚出道时，画廊给某些客户比“折扣价”还低的价格，以示结缘。“割爱价”，是当画家作品供不应求时，画廊为执意购买者开出的价格，通常比市场公定价高出许多。

　　这种为不同买家开出不同价格，便是经济学中的“价格歧视”了。

　　所谓“价格歧视”并无贬义，是指厂商出售同种商品时，向不同购买者索取不同价格的现象。“价格歧视”是垄断企业的垄断定价行为，通过差别价格可以为企业获取更多的垄断利润。为什么在代理制画廊会产生“价格歧视”呢?原因有三：

　　第一，市场不存在竞争，购买者的信息不畅通。代理制画廊的经营，很容易造成垄断和信息阻断。由于画廊与画家签约，全权代理画家的部分、甚至全部作品的市场运作，形成了对画家的部分或全部垄断。对于代理费用和创作细节，如果画廊和画家均不愿意公开，外界无据可考。

　　第二，不同购买者的需求价格弹性不同，需求价格弹性高者，其需求对价格反应敏感，反之则迟钝。艺术品购买者的购买行为并非刚性需要，到画廊购买画作或用于消费、或用于收藏、或用于投资，其需求价格弹性差别很大。

　　第三，画廊能够针对具有不同需求价格弹性的购买者，制定不同的价格策略。“结缘价”的受惠者，多是忠实的艺术爱好者。他们热爱艺术、但经济未必很宽裕，其需求价格弹性较高，低价格对他们很有吸引力。通过洽谈，画廊会很快了解其对艺术的热爱程度和经济状况。画廊的“折扣价”多面向VIP客户，这部分人是画廊最稳定的客源，其经济实力雄厚、收藏行为理性，对艺术和市场行情都有很深的了解。

　　“结缘价”和“折扣价”作出了许多让利，画廊却并不因此吃亏。

　　“结缘价”虽然损失了一些利润，但这部分购买者因为对作品倍加珍视，会长期收藏，便于扩大画家的收藏底盘。享受“折扣价”的VIP客户，其资格由每年的购买量获得。通常，跟画廊越熟的VIP客户，得到的折扣率越高，但双方默认的潜规则是：价格“可议不可杀”。通过扩大销量和适中的价位，画廊对VIP客户仍然有利可图。

　　画廊在“割爱价”中获利更大。当画家已经成名、或在拍卖场上表现极佳时，蜂拥的购买者多为投资需要，其需求价格弹性极低，他们求画廊“割爱”，自然会接受不菲的价格。另一些情形更为有趣，有些购买者出于“雅贿”或其他需求，会对某位画家或某些题材情有独钟，此时画廊以割爱为名漫天要价，结果是“一个愿打一个愿挨”，皆大欢喜。

　　当然，保证“价格歧视”的持续，还有另一个重要条件：厂商必须阻止不同购买者之间的转卖行为。所有的代理制都希望买家长久持有作品，而不是急于拿到拍卖行，原因即在于此。

　　11月17日，由社科院、中国钱币学会和国家文物鉴定委员会专家评选出的“中国历代纸币展最具历史价值十张纸币”在北京揭晓，《孙中山亲笔签名民国元年五元纸币》、《滇藩司钞咸丰伍年叁仟文纸币》、《大革命时期1927年常洋贰元券革命货币》、《贵州官钱局光绪戊申年壹两纸币》、《湖北官钱局光绪三十年十两纸币》、《大清银行兑换券改作中国银行民国元年拾元纸币》、《华商上海信成银行光绪三十三年伍元纸币》等十张纸币获选。

　　相关新闻：中国历代纸币珍品展

　　由北京收藏家协会主办的“中国历代纸币展”，11月10日在北京首都博物馆开幕，共展出海内外80多位纸币收藏家收藏的中国历代纸币2500种。

　　主办方表示，展览旨在通过从元明古代纸币到近现代中国纸币、革命根据地纸币、新中国人民币等大量丰富珍贵的实物展陈，展示中国社会经济的巨大变迁，让观众感受新中国经济繁荣发展的历史事实。

　　展品中，清代纸币中的光绪三十年湖北官钱局宝银拾两双人头像、大清银行兑换券全套试色样票、民国元年孙中山亲笔签名的伍圆中华民国军用钞票、1927年浏阳生产贩卖合作社常洋贰圆纸币、第一套人民币壹万元牧马图纸币等，都是难得一见的中国纸币珍品。其中，民国元年孙中山亲笔签名的“中华民国军用钞票伍元”，是已知存世唯一的一枚由中国民主革命先驱孙中山先生亲笔签名的辛亥革命纸币，是珍贵的革命文物，具有难以估量的收藏研究价值。人民币展品中，全套绝佳品相的第一套人民币和加盖中华人民共和国成立二周年纪念戳的“壹千圆马饮水图”纸币，都会令观众大开眼界。

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