65年出生，参加东村行为艺术表演，97年入意大利国籍学习，成为意大利超前卫艺术的代表画家，2005年回到中国发展，通过这样的艺术历程，不难看出，高炀见证过中国现代艺术发展的历程，并且无可否认，为着心中的现代艺术理想，奔走西方，通过在西方的学习、思考、生活的历练，高炀不断明确着自己的艺术理想与艺术态度。

         2008年开始，高炀创作了自己的一批新作，在这批新作中，艺术家延续着意大利贫穷艺术风格。高炀将平日随便捡拾的小玩意作为自己艺术创作的材料。 高炀这批新作有几点值得我们注意：（一）与很多具有海外经历的艺术家不同，这批作品中没有典型的中国艺术符号，对中国符号的否定凸显其艺术作品的国际性风格；（二）艺术家开创了一种新的艺术样式，即“综合材料艺术”；（三）对材料的处理，手法独特，呈现一种为材料彰显个性的语言特征。

       所谓“国际化”语言是指，艺术家创作作品不从概念出发，而是从内心深处选择题材以及样式，这是对普遍人性、普遍艺术本质的追求。高炀在意大利受到“贫穷艺术”的影响，作品中继承了各种风格的价值取向，艺术家也一直将这种风格延续下来，对这种风格的选择是符合高炀自己内心感受的，从这样的层面来说，高炀从内心的情感出发选择并延续贫穷艺术风格，以作品的情感力量打动世界各民族的观众，这样一种艺术语言是具有国际性的。

       高炀从内心的潜意识中发掘艺术形式，不断突破，形成了我们现在看到的“绘画装置”形式，这种在既定艺术类型中的无法归类本身就证明了艺术家的创造性。艺术的生命在于创造，如果停止否定自己，那么艺术家的生命也就消失了。“绘画装置”是高炀对以往架上油画的突破性变革。艺术家首先将收集来的材料进行拣选，将符合同意感觉的材料组合粘帖在平面画布上，再通过油彩的加工，形成最后的作品。

       一些不经意的“贫穷”材料，经过艺术家的整体加工，似乎具有了生命，而这种生命彰显的并非宏大的叙事题材，而是渺小材料本身的精神力量，尽管，这是一些被消费社会摒弃的垃圾，或者是商业社会中非常便宜的商品，但是，高炀似乎在有意为它们制作光环，让“贫贱”的同样具有平等的生命。这是否是高炀的初衷我们不知道，但是，当作品呈现在我们面前的时候，更多的大众会欣喜，甚至想要触摸，这足以证明高炀的成功。

        从早年一直延续的“表现主义”架上风格直到今天的“综合材料”，这是高炀一直严肃追求艺术的丰硕成果。在这批新作中，我们已经不见艺术家昔日的愤青激情，不见那种莽撞与冲动，看到的是一种人到中年之后对生命、对艺术的理性的执着。

        高炀对自己艺术的自信源自对艺术的理性研究，他对待艺术的态度是严谨的，而不是“游戏”。艺术家在冷静的思考下走着自己当下的艺术道路。在对当代艺术的看法中，高炀有着自己成熟的价值标准：（一）艺术语言的国际性；（二）艺术方向的“反文化性”；（三）对待权威的“反抗性”。

        作为具有海外经历的艺术家，高炀的作品中并没有中国艺术的符号化倾向，面对这一点，高炀是理性而且清醒的，他认为这是一位真正艺术家应该具有的品质，艺术是用生命来制作，艺术在普遍意义上是与任何人在情感上相同的，是国别与民族所无法阻隔的，从这样的意义上说，所有艺术就是“一”，而这种“一”即“国际化”。语言是有国界的，文化是有国界的，但是，真正的艺术是没有国界的，高炀在坚持艺术无国界的目标下发展着自己的“国际化”艺术语言。

        西方自现代主义始，伟大的艺术家都在不断的挑衅既成的艺术与文化的樊篱，这是艺术追求自由精神的体现，是理性主义原则的彰显，在不断的否定中艺术才能前行。高炀在遍观西方现代派大师的艺术经历之后，为自己坚定地确认了“反文化”的价值导向。可以说，这样的决定是冒险的，也是痛苦的，需要不断的改造，不仅否定别人、更在否定自己，但是，无疑这样的道路是正确的，因为创造是艺术的生命。

       “话语权”，对于这样的体会，高炀是有发言权的。面对资本主义经济的全球化发展，资本的炒作对文化的干预已经达到了一种遏制地方文化正常发展的地步。高炀孤独地坚持自己的没有民族化风格的艺术，用这样一种心灵艺术创作的沉默状态坚决地“反击话语权”。

         熟悉中国近现代艺术历史的人，不会惊讶于中国当下艺术发展的状态，可以说，中国是一个既有机遇又有挑战，既有优势也有劣质的矛盾体，在今天这样一个无限开放的中国，艺术家在这片土地上究竟如何发展，每个人的选择不同，高炀也在坚持自己的道路，但是，很清楚，他对自己的道路是建立在清晰而理性的选择基础之上的。

 毫无疑问，高炀走的是一条西方后现代主义的大师之路：追求艺术语言的国际化；具有个人的艺术理论体系；在瞬息万变的国际艺术市场中能够执着追求属于生命的灵魂艺术。从理论中明确个人的艺术方向，以对艺术的严谨态度将确信的方向坚持到底，这就是还在辛勤创作的高炀，一个平和、理智而又富有热情的当代艺术家。

艺术评论

                          理智与激情并驾的当代艺术大师

         高炀曾经说“大师”这个称呼对于当代艺术家来说已经不会再有，那是一个对往昔时代艺术英雄的称谓。但是，高炀十几年的艺术生涯却在为我们呈现着一个“大师”应有的面貌。

理性地梳理东西方艺术史从而为自己选择高地

         在中国艺术家中，高炀是一个另类，他始终没有放弃对架上艺术的偏爱，但是，他的这种偏爱并非一个极端疯人神经质的内在表现，而是艺术家一直在东西方艺术史的长河中经历困惑、思索、醒悟之后的清醒选择。这种选择是理性的、睿智的。

         从古典到现代、从现代到后现代、从塞尚、毕加索到杜尚、从艺术家到哲学家、从艺术到社会、从外在到心里，凡是与艺术、生命相关的现象，高炀都会分析备至，那些分析就像他如刀般锐利的笔触，入木三分，心生震撼。而高炀的艺术、生活行为就是建立在自己所有理性选择之上。其分析之深刻，其行为之坚定令人心生敬畏。

       高炀明确自己所要选择行走的道路之艰辛， 而他就像一批脱了缰的战马，飞驰在艺术应有的自由高地，他演绎大师应有的超脱，就像一个无畏的战士，争战在血淋淋的杀场，满身飞舞的尘沙中，他的战火燃遍世界的每一处角落。

        他厮杀、他砍落的是一切非艺术的虚假与丑陋，这样的战争不仅发生在自己与他者，同时时时刻刻缠绕着自身。高炀在过往艺术大师那里吸收养料，在哲学家那里寻找生活的迷惑。当有一天，他读懂了福柯时，高炀成了一个真正无畏的英雄。

打破话语权

       在高炀最近的作品中，我们依旧难以发现华裔外籍艺术家经常使用民族符号的艺术通病。这里只有材料与艺术家心灵的对话，从后印象、表现主义、混合效应试验、现象学人体表现到今日的绘画装置，高炀一直面对的始终是艺术的本质问题。从住进东村的那一天，高炀就选择了边缘，选择了在打破一切的同时建造自己的重生之旅。

        艺术的本质在高炀那里是对心灵、生命的直觉呈现，这是当初欧洲表现主义艺术奉守的革命誓言：严格尊崇心灵的真实感觉，将这种感觉找到最为适合的艺术语言表达方式。这是一种类似教徒救赎般的信仰，信念之深、心意至诚，从高炀一直以来都不曾不让你感动的震撼之作中顽强地证明。

        在国内，高炀选择边缘，在边缘中坚守自己的独立，身居国外，高炀依旧边缘，边缘地更加彻底。在国内时，高炀对抗的是自己，逐渐剥离文化套用在身上的枷锁，而在国外，高炀对抗的是身份，攻击与蔑视的是西方的强权。面对世界艺术大展上西方对中国艺术的殖民性拣选，高炀坚持自我，以没有民族符号的贫穷艺术的本质精神猛烈刺痛西方人犹豫不定的眼神。他在向强权怒吼：

            “  这才是艺术！艺术不分国别、艺术与资本无关、艺术就是如此纯粹、艺术是唯一可以证明自己是艺术的理由！”

 贫穷艺术的选择

       行为艺术是高炀的文化摧毁器，而架上绘画却是高炀心中的伊甸园。高炀选择贫穷、选择贫穷的材料，贫穷的方式，但是因为他的精神，让这种贫穷呈现高贵。

       在海外的艺术教育生活中，高炀深知西方所谓的“创造性”本意，更明晓这种极端无畏创造最后必定导致的“虚无”。出于对“创造”含义的深刻反思，高炀没有选择将创造之手伸向过多的领域，没有选择类似85新潮时用十年演绎百年的荒诞之举，高炀的创造是基于对传统的继承，对自己过往的继承，他曾说“只有继承才会有艺术语言”，因为他已经深刻预示到了西方后现代艺术最终只能将艺术推向似哲学一般的冥想而不会再有物质性的保留。可见，在这样一个资本操纵的时代，高炀并没有被混乱蒙住头脑，他行走的坚定，因为他：思想清醒。

        在清醒中，高炀选择了“贫穷艺术”，出于对边缘身份的酷爱，高炀将贫穷材料视作武器，在一幅幅重新组合的绘画装置中，高炀为城市垃圾装上了会言说的嘴，它们就像一群群从地上爬起的乞丐，深邃的眼神中你能体会到生命的真诚与炙热。

       高炀爱上了垃圾、爱上了材料，爱上了这些被人丢弃的狼狈。他就像在捡拾被文明逐一抛弃的老人，细心呵护，让它们崇焕睿智。“贫穷艺术”带给我们的是无尽的反思，反思工业、乃至后工业社会的浪费，对于这种浪费，哲学家、社会学家已经剖析的很清楚，资讯时代，消费社会中，媒体在塑造一种时尚，刺激消费的同时，就是在培养人们浪费的品性，人们在浪费中体会“品味”，在浪费中见证等级身份，与注重精神、注重内在心性的古代相比，当下无疑是堕落的。

       高炀用自己的艺术完成着艺术家而非知识分子的使命，但是，他已经证明这样的艺术家没有办法被知识分子取代。他让“垃圾”说话，让“浪费”反抗，让书本上哲学家的思想化作形象，用直觉而非逻辑直接触动人们的心灵。

        和他的艺术一样，高炀贫穷，贫穷地只剩下自己的艺术和激情，同时他富有，因为他的作品能够成为他生命的延续与见证，这些作品就像高炀自己在言说一样，它们注视着我们，让我们清醒于迷惑的真相、让我们知道无论何时都会存在的人类思维的力量，这是远胜物质的财富。“时事造英雄”，在资本翻天飞舞的时代，高炀就是背着利斧的英雄，用他的无畏为精神开辟道路。

 人类未来的“先知图景”      

  继2008年春华庆回国的首次个展之后，今天5月，亚洲艺术中心为其举办了新作展——《思维的魔力》，展出华庆2009年的绘画和雕塑作品。从某种意义上来说，与重视对内心情感世界进行表达的艺术家比较而言，华庆是一位富于进行哲理思考的艺术家。一直以来，华庆希望实现的是通过艺术的形式表达其对人类宏观问题的思考。

    2008年之后，艺术家继早期的《人的寓言》系列、《思想者》系列和《人的奥义书》系列之后，创作了《尺子》系列、《探索的乐趣》系列、《人的寓言——工业文明》、《关于标准的思考》、《斑马非马》、《远眺》等绘画及雕塑作品。

    “猩猩”一直以来是华庆作品中的重要艺术符号。正像他自己所言：“在我的画中，有很多思考中的猩猩形象。我的一种想象就是，这些是未来的人类，它们有我们人类的思维，又有我们所没有的力量、生命力。而它们在思考，是思想者。在画面中这倒更像回忆，回忆他们当初的时代、进化的当初，即我们当下；回忆这个时代的智慧、思想、科技和文明。也是我们的积累，造就未来他们的样子。对于未来，不能只有一种想象：飞船在天上飞，高楼大厦、机器人。未来为什么不能是长满漂亮毛皮的人，赤身裸体奔跑在原野上……”。

     艺术家在黑板背景的画面上再现的是其对人类未来的寓言式图景。很明显，在2009年的新作中，人类未来图景中的主体发生了变化，从最初的单一“猩猩”形象发展到“犀牛”、“魔方”、“斑马”等图像，而画面的背景依旧是黑板以及黑板上的数学公式、几何图形。在“我思故我在”的理念下，人类在思索的过程中不断变换着外观，从具有人类原始性的“猩猩”到纯粹动物世界的“斑马”、“犀牛”以及没有思想的“魔方”，在这样的预想中，华庆的“未来人类”越来越脱离当下人类的形象，最后甚至会成为一个没有任何感性的物体图像，如“尺子”、“魔方”等。

     在其新作中，华庆将其绘画的主题转移至雕塑，“猩猩”、“魔方”是本次展览的雕塑新探索。从对感性与理性的思考中，这两个形象是完全对立的：“猩猩”尽管睿智，但是没有摆脱其动物感性身体的存在，“魔方”则是一个没有感性沾染的纯粹理性的呈现。在这样的形象转换中，艺术家对人类思维的探索走向了极致。在尺子、公式与感性图像的并置中，我们看到的是如哲学家面对的同样的二元对立的问题。在这样的思索中，华庆与哲学家走到了并行的道路上。而华庆的“魔方”图像则是其对人类在“我思故我在”这样一个哲学命题的最终预测。也就是说，人类在不断地反思、思索、质疑以及理性的发展之后，“魔方”成为人类最终的宿命。

      华 庆
　　1962 年出生于安徽
　　1981 安徽省艺术学校毕业
　　1982 中央工艺美术学院
　　1986 中央工艺美术学院毕业，入驻圆明园 ，从事前卫艺术活动
　　个展：
　　1987 北京音乐厅北京美术家协会画廊
　　1989 斯洛文尼亚LJUBLJANA银行
　　1991 南斯拉夫贝尔格莱德GRAFCK KOLITIV画廊
　　克罗地亚萨格勒布市STUDIO GALERIJE FORUM 画廊
　　斯洛文尼亚LJUBCJANA SKC画廊
　　1995 台北日升月鸿画廊
　　1999 台北北庄艺术中心
　　2001 高雄四季艺术中心
　　2003 台北卡氏珍藏美术馆
　　2004 台湾新竹名冠艺术馆
　　2006 亚洲艺术中心 艺术北京国际画廊博览会
　　2007 台北中央研究院生命科学所美学空间
　　新加坡奥沙画廊 “华庆-人的寓言”
　　2008 北京798 亚洲艺术中心 “人的奥义书”
　　群展：
　　1989 奥地利维也纳亚非学院画廊
　　日本大阪国际三年展
　　1993 斯洛文尼亚LJUBCJANA国际版画双年展
　　1998 北京国际世界艺术博览会
　　2006 北京 798时态空间“移动的社会主义”
　　北京798 红星画廊 “红星·红星·红星”九人展
　　上海 朱屺瞻美术馆“欲动”
　　香港 奥莎美术馆“自由行”
　　2007 高雄 琢璞艺术中心 “历史与超越”
　　北京 中国国际画廊博览会
　　北京798 韩国墨画廊“动物凶猛”
　　首尔 韩国斗山艺术中心“China Big Boy---A Truth beyond the Real”
　　北京 798 亚洲艺术中心“天行健”
　　香港 OPERA画廊“Made in China”
　　北京 环铁时代Art美术馆“移动的社会——当代艺术展”
　　2008 纽约 亚洲艺术中心 美国纽约Bridge当代艺术博览会
　　首尔 首尔艺术中心“Blue Dot Asia 2008”
　　阿姆斯特兰 阿姆斯特兰艺术博览会2008，canvas international art,“China Now Now 2”
　　台北 台北国际艺术博览会
　　新加坡 新加坡艺术博览会
　　新加坡 OPERA画廊“Crossroads”
　　获奖：
　　1991 斯洛文尼亚ROGASKA、SALATINA国际艺术优秀奖
　　1997 北京国际艺术博览会优秀奖                                  

作品《失语》和《失语与现场》是我对生存及生命的感悟。

用口罩、矿区画面组合，以忧郁、含蓄、若隐若现的方式呈现。

现场空无一人，悄然无声。好像事情刚刚发生、正在发生、即将发生，或许什么也没有发生。

朋友说，你画的是煤矿污染，或是矿难。还有人说，不知道你画的是什么，但看了很震撼。

我聆听着朋友们的猜想，跟随他们的思绪飞扬。也许这就是我思我想。

取材矿难、矿景，源自我独特的生活经历和感受。我家在农村，小时去城里总要路过那绵延几十里的矿区，矿区的繁荣景象经常让我向往。

长大后，不少亲友亲身经历的诉说，使我对矿区有了更全面深入地了解，知道被矿区繁荣景象遮蔽的“封口费”、“保护费”、“打手费”。

我失语了。

或许这就是发展的代价。

    当社会盛行实用和享乐的风气，潘登是少有的敢于反潮流的艺术家，但他开出的药方不是回到古典正宗、回到常识和理性。他的作品戏谑地描绘了世俗风气：天使、人、动物的败坏也许不应归咎于天下太平，而是更应该归咎于我们内心的无穷无尽的祸乱，尤其是那些今日占据着、蹂躏着我们生活的利欲。因为利欲是我们今日人人都受其害的痼疾，况且奢欲奴役着我们，不妨说，我们陷于深渊之中。如果说爱金钱是一种使人萎靡不振的疾病，爱享乐又是最卑鄙龌龊的。世人再也不向上看了，在也不关心自己的名誉，生活的堕落在恶性循环逐步完成，人们灵魂中的伟大品质开始衰退，凋零枯槁，他们只重视必腐必朽的肉体，而不珍惜不配的灵魂的发展。

潘登 Pan Deng
生于南京                     1964    Born in Nanjing

主要个展                             Selecter Solo Exhibition
“动物庄园”潘登个展         2007    Animal Garden-Pan Deng's Exhibition

主要联展                             Selected Group Exhibitions
“热土当代艺术展”           2008    hot soil-Contemporary Art Exhibition
“四三二一——当代艺术展”   2008    four、three、two、one-Contemporary Art Exhibition
“九十九个帐篷，九十九个梦” 2007    99 Tents,99 Dreams
“分形意象”——当代艺术展   2007    Fractal Image-Contemporary Art Exhibition
“病：我们今天的艺术”       2005    Disease:Our Art Today
南京“晒太阳”艺术活动       2002    Basking-Nanjing Art Activity
“百年、百人、百家姓艺术展” 1999    One Hundred Years,One Hundred People,One Hundred Sumames
“边缘视线”艺术作品展       1996    Edge Sight-Artworks Exhibition
南京“晒太阳”艺术活动       1986    Basking-Nanjing Art Activity

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第一次观看霍绪德的“自行车系列”有一种似曾相识的感觉。记得西方观念艺术的发起者杜尚，曾经早在20世纪上半期运用现成品的概念来制作“艺术”，《现成的自行车轮》就是这样一幅代表作品。杜尚以“现成品”的观念颠覆了传统“艺术”的概念，而霍绪德却将自行车这样一个不具有传统油画主题的物件搬到了油画的画面上，让观者在欣赏这样一个平常物件的同时解构了传统叙事的主题性因素。

在《灰色单车》的作品中，作者同样将自行车倒置，放置在一个木纹板子上，从画面的形式构成上，能够体会到艺术家创造性的表达。通过对自行车背景的统一、平面化处理，艺术家在重构西方现代派的平面观念，画面将三种元素以平面的方式并置，从而达到解构焦点透视的目的。

从霍绪德的系列作品中，艺术家选择自行车作为他探索油画表现方式的媒介。通过对不同方式放置的自行车的描绘，艺术家在尝试着油画形式语言的发展历程。

霍绪德的“自行车系列”不只在探索油画形式语言的发展，在这样的探索中，艺术家自觉地选择了“自行车”这样一种具有“中国特色”的事物，从符号学的理论考察，这是艺术家对中国符号的认知，正如霍绪德在创作日记中所言：

“自行车在中国有着特殊的历史，曾经中国被称为‘自行车王国’。在那个王国，有着各种现在无法想象的事情发生着，伟大与渺小、尊严与卑鄙、热情与狂热、童贞与欺骗、真诚与虚假交织一起共同奏响一曲悲壮之歌！“自行车”名副其实是那时中国的“符号”，其中隐含了太多的欢笑与悲情。对其的艺术表现正是对曾经的中国的探求与追问，其中对文化的多方面的解读是最重要的。可以去建立，可以去批判，可以去解构。这与杜尚的解构完全不同，杜尚使用现成品去解构传统标准艺术。而现在我想对“中国的自行车符号”进行解构。”

 将一种事物从它原来的语境中抽取出来，并且放置在另外一个语境中，从而消解它在原语境中已经形成的含义，这是一种“解构”的过程。“解构主义”已经成为典型的后现代哲学，它具有强烈的颠覆意义，在打破权威的同时，让我们看到人类真正的多元存在。

哲学家运用逻辑分析为哲学发展提出了“解构”的观念，艺术家霍绪德以传统油画的二维形式演绎“解构”在艺术发展中的作用，巧合也好，事物之间相互联系也罢，艺术家正在探索着油画语言进入当代的历程，相信霍绪德会在这样的道路上越走越远。

    读齐双跃的作品，心中不免变的沉重。就像历史的重低音，不住的回响。画面中凝固着黑白交响的乐音不是翻滚、腾跃，形象模糊了，人物甚至失去了面孔，在回望历史的瞬间，存在本身倍感虚无。这是人到中年的困惑，是当代社会中价值迷惘的无奈，更是对往昔的留恋，一切矛盾的情感焦灼都凝结在这篇残损的黑白影像中。

【编者按】2009年5月31日，“意派——世纪思维”展览在今日美术馆隆重开幕。作为一种颠覆西方再现理论传统的“意派”思维，一经提出引起很大反响，由高名潞先生在国内外组织的几次展览也充分诠释了“意派”理论的阐释功能的有效性。“意派——世纪思维”是自2007年“意派”理论提出两年之后的展览杰作。七八十位艺术家的不同类型的作品让中外观众一饱眼福，而“意派”又以其独到的学术视野，将曾经被西方艺术理论遮蔽的中国当代艺术现象以另一种方法论角度重新呈现。在展览现场，包括新视觉在内的众多媒体针对本次展览与策展人高名潞先生进行了亲切的对话。

记者：您能谈一下“意派”的含义吗？

高名潞：意派并不是一个所谓的平面抽象之类的风格，它是一种艺术思维，这一点我觉得特别重要，因为，在21世纪，中国艺术家有一股新的创造力。我们说二十世纪西方有现代派，而东方也有现代派，我现在把东方的现代派叫做“意派”，意派实际上有一种未来性，它指我们能不能深入挑战，能不能建设很多新的事物。

记者：中国当代艺术是否能够建立这种“新的事物”？

高名潞：我觉得当然能够建立。尽管这次展览仅有七八十位艺术家，但是，这些艺术家多多少少都有我刚才说的“意派”特征，有这种思维在里面，只是过去，我们没有把他们从这个角度分析、综合、梳理、陈述、把它的发展历史描画出来，而且我也相信，我们新一代的年轻人，也会寻找一种新的角度，把这方面的创造力更大的发挥出来。

记者：您提出的“意派”有从中国传统美学出发提出的，但是，面对中国艺术家出现的一百年的断层，那么，今天的艺术家是否真会有“意派”特征？

高名潞：首先，“意派”并不是一个局限为中国的概念，就好象说，你有“现代主义”的思维、“后现代主义”的思维，在日本也有“物派”思维，意派也不仅指中国人，它是人类可以共享的一种东西。第二，意派是古已有之，因为“意”这个概念，中国古代就有：“意在言外”“意在象外”这些概念，但是，当代西方很多哲学家、艺术家都愿意吸收中国古代美学的精华，那么，当代这些年轻人，我不认为他们把这些传统的东西丢掉了，只是由于现代商业市场的冲击，大家应该好好的思考、梳理、整理，但是，我相信经过一个阶段的沉浸。

记者：高老师，“意派”与风格流派什么关系？

高名潞：我觉得“意派”这个派不是你刚才说的风格流派，因为一个流派是个古典概念，是指师承于，老师带徒弟，而意派是一种思维方法，是个方法论，就好象说，达达不是一个流派，而是一个迟疑、反抗的方法论，意派也是一个方法论。意派这个名词不是针对哪个具体的艺术家或者具体的艺术现象或者一个小组，但是，它有很多的艺术实践，艺术家他的方法的创作符合这样一个意派理论，所以它的关系应该是这样的，也就是说，意派并不是针对某个九十年代中的一个流派。

记者：那么您在选择符合“意派”的艺术家的时候是否出现了困难？

高名潞：没有啊，其实除了选中的这七八十位艺术家之外还可以再选一些。

记者：是不是符合您观念的艺术家会很多人？

高名潞：现在当代艺术家非常多了，我们现在选中的艺术家从94岁到22岁，这跨度非常大，好几代人，我们随便看一件作品，都可以看到，它绝对是有意派的东西在里面，它意在言外，说的话非常简洁，它让你想像，你不能用一两句话把它说清楚，所以说，说不清楚，不饱满，意在言外，留给人想象余地，这一点就是意派的东西。所以，这次展览的所有的作品都带有这样的特点。如果说我在选择作品遇到困难的话，那么就是我如何选出更具有典型“意派”的作品。同时，我还要照顾到，不同的时代，不同的一代人，它怎么样发展意派这种方法论。同时还要回应当时那个时代和社会环境。我觉得“意派”不是一个革命，它不是不对现实反应，而是一种现实情境。

记者：每个时代符合您“意派”观念的代表艺术家有哪些？

高名潞：首先，我认为94岁的冯纪忠，他是在奥地利受的训练，大家都知道贝聿铭，他与贝聿铭是同学，后来，贝聿铭去了美国哈佛，他去了奥地利，回国之后，他的建筑设计很别致。他与贝聿铭不一样，贝聿铭做很多国际上非常流行的作品，但是，贝聿铭的现代主义追求一种雅俗共赏，好理解，但是，冯纪忠先生的作品有非常深刻的哲学性的内涵，而且他的作品元素具有复杂性，有日本性因素，有中国古代因素，也有西方的结构主义的因素，他把几种因素结合起来，又做出一种非常简洁的形式。他的最重要的特点是追求一种自然性。他的自然性不是靠概念，而是靠的看，看到当中你就能想象出。

记者：冯老的设计在中国园林史上也是非常有代表性的，你觉得从一个艺术家的角度来讲，他的特别有价值的地方在哪？

高名潞：我觉得他最珍贵的价值，他在不离开园林本身的和谐、安逸、温馨这样一个最基本的美学标志之下，他试图融入一些现代平面的感觉，比如那些墙，以及那些传统的木结构，这些木结构的框架让你想象到西方的钢筋混凝土现代的结构，他将这些非常微妙的融合在一起，而且又让我感觉非常自然，还有就是他的作品非常“雅”。

记者：下一代呢？

高名潞：尚扬、黄永坪、徐冰、蔡国强。这一代人他们读了很多东西，他们创造了和意派很接近的东西，像肖鲁，她的那种错位，她的个人与公众艺术之间搅在一起说不清楚的感觉，也非常符合意派，意派在语言上不让你饱满，不说清楚，留有余地，给你一个非常复杂性的解读空间。

更年轻的，像何翔宇，他去云南与东巴族人生活了两三年，他背后脖子上被人砍了一个大疤，他想在冒险当中获得一种神秘性的语境，他的东西带有一种神秘性，楼上有个三把椅子：《酋长的对话》。我觉得这种神秘性还不是一种宗教性的东西，他将当下社会某种缺少的东西找回来，他把这种缺失搬回到我们的空间当中，尽管说有神秘的东西，但是，他把这种链子和矛，非常自然的树根，很多矛盾汇在一起。

记者：您刚才提到，他是对都市当中某种缺失的弥补，那么，您感觉艺术与当下环境的关系是什么呢？

高名潞：现在很多艺术都不是为环境创造的，它主要还是为市场创作，或者像有人说，它在表达一种神秘内心的东西。我觉得这两种说法都是不真实的，因为你作为个人也好，为人民服务也好，这只不过都是一个口号，真正进入艺术创作的作品，是与人、画布、媒介以及现在所指的一个具体的环境是分不开的，但是，在这个关系当中，物，人，环境，三者是有所侧重的，但是，他们之间必须要发生一种关系，单纯的去为个人，单纯的所谓环境、公众。这就是我提出“意派”中强调的一种关系。但是，如果比较过去我们非常熟悉的好像总是对外在现实的一种反映、模仿，这种观念实际上是不对的，这其实就是在隔断我说的上述三种关系，而只看到了两种关系，这是一种二元式的孤立的方式。所以说，现实主义说：艺术应该反映现实，那么他是将艺术与现实作为两种对立东西，而且这种东西我们多少年以来的教条，一直到现在，所以，提出意派理论也是想打破这种二元，从而建立三元或者多元，纠正这样一种艺术思维的方法，我认为方法是特别的重要。

   意派：中国传统思维方式的胜利

                                                                                                 ——评“意派——世纪思维”展览

2007年，高名潞先生最先提出“意派”理论，其理论书籍——《意派论》于2009年5月31日之前正式与读者面世。伴随“意派”理论的产生，高名潞先生在国内外先后组织了几次大展：“意派中国‘抽象’三十年西班牙开幕展”、“意派中国‘抽象’三十年北京观摩展”、以及日前在中国北京今日美术馆隆重举行的“意派——世纪思维展”。七八十位艺术家在“意派”的解读方式重新出现在全球化的艺术舞台上接受审视。

“意派”的提出在艺术理论界引起很大反响。首先，“意派”并非对某个特定历史阶段艺术流派的称谓，而是对一种思维理念的本质概括，“意派”是方法论的创新，而非对哪个具体风格流派的诠释。其次，“意派”的提出不仅颠覆西方现代主义、后现代主义理论，而且究其根源，颠覆西方的“再现”理论，指出这一理论的根本局限性。第三，“意派”站在当代哲学反思的前沿位置，在颠覆西方“再现”理论的同时，提倡“意派”思维方式的优越性，不仅重新发现曾经在西方理论视野下被蒙蔽的艺术品，并且起到引导艺术潮流的重要作用，让充满西方话语权的当代艺术舞台添加了不同的声音，并且这种声音是以一种对西方评价标准质疑的高姿态登上当代艺术舞台。

“意派”有三种类型：意象、意理、意场，“意象”侧重表现对自然和物质（包括人体本身）的认识经验。“意理”侧重表现艺术家的哲理经验。而“意境”则侧重表现艺术创作的过程和体验，重在作品的在场性。而这三种类型正好分别侧重人、物、场三个元中的某一个元。

意象、意理和意境这三个类型，也恰恰体现了中国过去30年的意派在不同时期的侧重。20世纪70年代末到80年代初可以看作是“意象”阶段，其代表则是这个时期的在野的文艺运动。’85运动中的“理性绘画”则是第二阶段“意理”的代表，而20世纪90年代的“极多主义”则是第三阶段“意场”的代表。

按照这三种类型，在日前今日美术馆举行的“意派——世纪思维”中，展览同样分为三个部分：人（意思）、物（意见）、场（意在）。将艺术家作品按照这三种类型安置在三个不同区域，从而诠释中国当代艺术中的“意派”概念。

由于其在学术领域的高姿态，“意派”的提出意义深远，相信伴随这样具有东方话艺术理论的提出会更加有利于艺术家的创作，从而创作出更加符合中国当代精神的艺术作品。

吴以强

1998年在单位坐班，茶水、报纸成了工作之余的消遣，为打发冗长无趣的时间，我开始信手涂画一张张报纸。朝九晚五的生活持续着，新闻系列就没有间断过。这样，在我油画创作之外，有了一个新的旁系作品。涂改使严肃新闻报道在夸大、歪曲的处理后被消解了，作品让我在体制的沉闷中得到了快意的安慰，其本身也体现了限制的自由中的自我放逐，符合艺术家个人主观与现实境遇的碰撞，因此该作品是生活现实的产物。

70年代生的人是社会现实完全背离教育的牺牲品，完全没有适应社会变革的教育体系一开始就给了我们极其矛盾的心理。社会主义理想与时代发展中的个人主义的回归，把这一代人的世界观、人生观搅得乱七八糟，也让这代人的青春期来得猛烈而残酷。不幸地是我一直以来延续了青春期的叛逆，不断地在自我与社会价值间痛苦挣扎，自我抗争只是自残，明白过来的时候，新千年来临了。

2003年昆明上河创库题为《墙纸》的展览展出了新闻系列部分作品，离经叛道的作品让人们瞠目结舌。报纸在这里成了最无关新闻本质的媒体，在图形、图像的搅扰中，文字成了最具无厘头的标语，一方面形象篡改与‘经营’让新闻严重背离其内容；另一方面文字的真实意义随图像的视觉信息变得荒诞不经，刻意造成误会颠覆了新闻，具有极强的讽刺、幽默意味。新闻系列以它特有的思维出发点，通过普通的造型手段，把新闻事件进行必要的‘矫正’与修改从而创造了全新的新闻信息，这一整合就是新闻系列，具有现实批判色彩的作品。

    作品任由想象肆虐，以灵活多样的绘画手段，在报纸上出人意料地构筑了一个现实却非现实的场景，虽以含蓄的水彩、水墨的手法进行塑造，事实上作品本身却毫不掩饰其野蛮的立意及贫民化的情绪特征。艺术家在作品创作中延续了青春期，不妥协的‘坏孩子’。

2009年3月

北京东营艺术区

杨明 1979年生人 2002年毕业于沈阳师范大学美术教育系 从事美术教育工作至今

2008年11月在沈阳书画苑举办双人人油画展

《三个》之联想：小时侯学画就总是画一些瓶瓶罐罐的,要不就是乱七八糟的一堆,不知所谓.现在回想起那些描绘过的东西既是学习的过程 又是美好的回忆.

《再见1号2号》之联想：本人不太会画什么美女 此两幅为实验小稿。——杨明

当我们看到杨明的自述时，心里不时心生敬畏。在一个艺术多元化的时代，“艺术”的概念早已经发生太多的改变。无论是西方还是东方，曾经那个“古典时代”，曾经那个追求真善美的世界，已经曾为过眼云烟，尽管我们不能否认它们的存在过，但是，今天并不是往昔。今天的价值观，艺术的评判标准不再是追求绝对真理的时代。如果我们不明白这样的事实，可以从19世纪末、20世纪初的西方艺术世界寻找答案。自16世纪，以逻辑理性为支撑的西方科学技术的发展，让个人意志依托理性的发展而膨胀，人定胜天的道理已经深入实行民主制度的人们内心。但是，经过几个世纪的发展，当世界大战以血淋淋的事实摆在人类面前的时候，人们开始了怀疑，开始了对理性，对人定胜天这些曾经支撑自己延续至今价值标准的怀疑。于是，人们从现代社会开始步入后现代社会，人们开始关注科技发展、权利集中导致的更多社会问题。于是，当代的艺术在多元发展的同时，更呈现为反映当代社会的“问题艺术”。“垃圾堆搬上画布”“罪恶、欲望被描绘出来”，在这些艺术中，我们看到的不是以往的“真善美”而是“假恶丑”，如果说它们有存在的价值，那么，只是因为它们真实反映了当代人的“垃圾”状态，艺术此时已经不是人类崇高价值观的再现，而像一个岌岌可危的病人一般，艺术家将这样一个病人呈现给我们，它们的意义是“警示”，而绝对不是“推崇”。

        在杨明的自述以及他的艺术中，也真实地呈现了当代艺术世界的发展给艺术家们带来的丰富的心理变化，他们疑惑于“垃圾”充斥于当代艺术展示机构，充斥于媒体带给他们的视觉视野。他的反抗如此地强烈，这是艺术家对真善美价值观的追求，也是对整个人类社会价值回归到宿愿，这种宿愿是值得敬佩、值得提倡的，如果传统中国儒家伦理道德能够重建，如果基督教、佛教等各种宗教提倡的行为准则还能被大家认真对待，那么，相信，我们在艺术中就不在会看到那些“垃圾”与“罪恶”。

第一次认识罗灵，是一个突如而来的约会，说某电视台采访他，需要我说几句。我当时心里不免恼火。素不相识，不知他画作如何，没有底，怎么能就立时出镜？当然，后来知道，罗灵是我同学陈海的研究生，陈海对他颇为欣赏，嘱他找我。这算是有些“渊源”。

后来，在研究生论文答辩会上，我是系外聘请的指导老师。答辩者中，就有罗灵，他的论文写法国画家郁特里罗，虽然有点粗糙，但显然还是颇有认识的。一问，知道他也一直在画风景。风景嘛，我私底下以为，不就是优美加上漂亮么。看来，这个年轻的罗灵，一定终日逛优美地区，寻找入画的抒情因子。

答辩下来，开始闲谈。我问罗灵，为什么论文选择郁特里罗。他说，一，系里老师知道此画家甚少，这增加他“胡说”的机会。二，他对风景有强烈兴趣，和郁氏画风颇对味。他补充说，没想到我对这个法国画家也有了解。我笑笑说，论文算没有胡说，还是挺认真做准备的。接着，我问，到什么地方画风景？他说，他只呆一个地方，那就是顺德容桂。我马上想起过去我所知道的典型的顺德水乡画风，于是忍不住说，水乡画样式已定，突破不容易呐！

罗灵很认真地看着我，脸色微涨红，说，我不画水乡画，我画的是一片废墟。

“废墟”？这是一个强烈的字眼，甚至相当突兀。我赶紧打听，才知道罗灵在顺德呆了很多年，他的画室就在容桂德胜河边一片旧厂房的一幢大楼的顶层。他的风景，就是以这一片旧厂区为对象。

这是非常有意思的一件事。一个年轻画家，执意要呆在珠三角的腹地，执意要以一片残存的旧厂房为对象，执意要用写生这种最直接也最为有力的方式去保留眼前的所见。我猜想当中一定有些特殊原因，让罗灵选择了这样一种方式，创作了这样一种风景，不是优美的，而是粗犷的。

我渐渐和罗灵交往多起来。我发现这个来自湖南的小伙子，他的身上总是散发着一种让人无法不迷恋的独特气质。他告诉我，他喜欢旧戏，常常看得入迷。他说，他花很多时间去写作。我问他写什么？他的回答着实让我吃惊：文化产业的研究。他看着我颇为诧异的表情，补充说，当然不是纯然的研究，而是，他在寻找一种能够保护他所描绘的旧厂区的“理论”，好去说服区领导。这时，我才知道，坐落在容桂德胜河边近三公里长的旧厂房，在原有规划当中，是准备要完全拆掉，然后修建花园的。

在他的邀请下，我来到容桂德胜河边的旧厂区。那是一片曾经承载了顺德人光荣的旧地，巨大的厂房，一间挨着一间，彼此相异的工业造型，残留着建造年代的宏伟气势，如今却静静立在堤坝边上，等待拆除的命运。罗灵的工作室就坐落在这老厂区里，在江边，在顶层，临江而立，每天听江水的喧哗，以及江上拖船的鸣叫。

顺德身处珠三腹地，河涌密布，水网发达，自古就是一个交通枢纽。八十年代改革开放，广东是前沿，顺德则是前沿中的前沿，否则当年***不会两次南进顺德。闻名全球的中国“乡镇民营企业”，就是在顺德率先搞起来，然后漫延到全国的。但是，如果稍微深入了解一下顺德的历史，我们会吃惊地发现，这里原来还是中国早期工业的重要发源地之一。一百多年前，缫丝业就开始在顺德立足，这不仅促进了养蚕业的迅速发展，而且还使这里成为中国重要的丝绸生产基地。

文革时，我曾经和一班同学骑自行车去顺德。那时我发现，顺德人原来是吃商品粮的，而且一天有两顿居然是吃干饭。在那个物质匮乏的年代，这可是惊人的待遇。后来，有空翻阅当年文献，才知道近代一百多年来，顺德一直都是广东、乃至中国最重要的工业基地之一。可惜，多少年来，由于各种各样的原因，人们总是轻易地把这一片富饶之地看成是纯粹的水乡！

没错，顺德是纯粹的水乡，但又远非水乡那么简单。桑基鱼塘不断营造着珠三角典型的优雅。顺德地处珠三角腹地，自然是这优雅的原生地。但是，一幢挨着一幢的高大厂房，却一直在顽固地诉说着顺德的另外一个故事，一个不无冒险、同时又不无创新的百年工业的神奇故事。今天的珠三角早已面目全非，桑基鱼塘如何不是作为“文化”印记，大概没有留下的必要。况且，今天的顺德，甚至连传统的缫丝业也已经成为历史，更何况典型的“乡村景观”了。

罗灵十多年前就从湖南只身一人南下顺德闯荡。他呆在这珠三角的腹地，做过设计，做过红酒推销，做过企业，做过贸易。他赚过大钱，也亏过大钱。从某种意义上说，罗灵是一个大起大落、然后看淡得失的人。他选择绘画，是因为至小的梦想有一天突然复活，而且一旦复活就无法再次消失。更重要的是，他从过往的经历中脱身而出，发现一个终生难以离弃的再生之地，这就是顺德。反过来，顺德也顺势成为罗灵艺术的灵感之源。

当然，这一切要从罗灵考上广州美院油画系研究生说起。在油画系，罗灵跟从陈海学习。陈海的自由风格与认真态度同时影响到年轻的罗灵，让他在绘事之余，不断思考建立个人风格的有效途径，同时又不拘泥于前辈的成就。事实上，罗灵清楚地知道，热爱艺术只是从事绘画的一个理由，如何把这份热爱转化为个人作品，才是进取的关键。也就是说，画什么有时比如何画更为重要。况且今天是个艺术过剩的年代，有太多的人掌握了太多的技巧，却不知道自己究竟要表达什么。在这方面，老师的作用真的像点石成金，让学生在恍然中找到明确的方向。陈海的艺术实践告诉罗灵，艺术的成功在于平衡技术和表达的关系，让技术止于表达，而让表达恰如其分。

读书期间，罗灵仍然来往于顺德与广州之间。他舍不得德胜河边老工业区的临江工作室。他觉得呆在这一大片旧厂区中自在舒服，每天继续听江边的喧哗与船只的鸣笛，看老街上匆忙来回、讲着本地方言的各色居民。

然后，有一天，罗灵发现，他所呆的地方，是一片真实的废墟，规划中准备完全拆除，然后建成人造花园。

工厂已经全部迁移，产权已经收归政府。除了个别闲人，这里没有活力，徒剩半世纪的厂房，对着无尽的河流与广袤的天空，无声地宣讲着大概没人愿意再听的历史。到了晚上，这里一片宁静，厂房变成古怪的影子，在月夜中挤撞，互诉衷肠。

推土机稍然开进，挖掘车也强横侵入。轰鸣声宣布旧世界的远别，但新世界却未免过于做作，令人怀疑其真实的意义。

没有人理会这一切，除了罗灵。

他属于这一片旧厂房，因为他在这里涂抹颜料，创作油画。他不属于未来的人造花园，因为那太过做作，缺少历史，更缺少激情。

中国是一个历史大国。但这个历史大国的历史性做法是，抹除旧有的历史，伪造崭新的现状，然后把这现状当成了历史。

到处都在拆除。三十年来，中国已经成为全世界最大的拆毁与重建之国，整个国家弥漫着滚滚烟尘，然后，尘埃落定，历史变成了闪亮的玻璃幕墙和整齐的几何型花园。

本来这些事远离罗灵的视野。但是，身处真实的废墟，却让拆毁与重建这样严峻的事实，明晃晃地摆在了年轻油画家的面前。

罗灵的灵感也随之在这片真实的废墟中升腾起来，像是本能，像是审美，更像是责任。他意识到他的使命和他的艺术原为一体，无法分离。他呆在废墟中，废墟就是他的思维的延伸。他发现，除了眼前的一切，他已经无法再去关心别的什么了。把废墟画下来，尤其是在拆毁之前，便成为他从事油画创作的重大理由。

有意思的是，迅速有人和他站在了一起，那是几个年轻艺术家，他们是刘可、陈明生、张嘉平和樊哲。他们组成一个工作小组，立志要用艺术去让废墟起死回生，让原生态的民间社会不再横遭摧残。

之后的故事非常传奇。罗灵以一人之力，固执地和本地政府打交道，告诉他们废墟的价值，告诉他们历史的意义。有趣的是，顺德新一代的领导也不再固执，他们开始认真倾听一个年轻艺术家的呼吁，认真思考本地历史的特殊性。尤其是，当他们循此再次进入顺德的历史时，他们马上意识到，本土文化特征具有一种独特的民间方式，这一方式和德胜河边的这一片废墟早就密不可分了。

一个由五所大学联合召开的保护德胜河边旧厂房区的国际研讨会，在这一片旧区中开幕了。这五所大学分别是美国哈佛大学、香港中文大学、北京清华大学、上海同济大学和广州中山大学，具体参与其事的是这五所大学的建筑系和艺术设计系。当来自各地的学者齐聚一堂，面对废墟，讲述着一个“城市再生的地区性文化策略”的国际故事时，罗灵作为正式代表，坐在会场中，可谓百感交集。虽然话题很专业，表面和他的油画无关，但他却实在是会议的一个潜在中心。因为，在会场四周，悬挂着的，正是他几年来面对废墟所创作的一系列作品。

罗灵的画风粗犷有力，色泽朴实单纯，他还不时用画刀去强调物象的体量感和厚重感。画面中似经意又不太经意保留下来的涂绘痕迹，也给作品增加了表现的力度。他同时还拍照和录相，好纪录眼前的一切。他画旧厂区的远景，画江边的繁忙，画即将被拆毁的、或正在拆毁的房屋。有时他也画单个门窗和狭长过道，画房梁与砖块。他的画面少有人物，内里却洋溢着生命的气息。

他的作品根植在这一片废墟中，这使他成为真正的废墟守望者。他守望着废墟，是因为他在这废墟中找到了历史，找到了感觉，找到了审美。他要把这历史、感觉和审美传达出来，从而让废墟成为众人的回忆。他反低俗的优美，反廉价的抒情，反伪装的乡村景观、反穿着乡村服饰（那是一种戏服）、露出谄媚傻笑的村姑美女图。他守望一种端正，一种品格，一种气度，一种坚实。他守望着现场。因为他内心明白，现场就是意义。他守望着意义。

有时候罗灵也困惑，和我反复讨论“当代性”。他不时会怀疑自己是否过于远离当下的艺术潮流，不像人们所熟知的那样，具有“符号性”。他既写生又不写生，既想象又不想象，既符号又不符号。我明确告诉罗灵，现场的确就是意义本身，因为现场是当代性的一个具体的场所，是全球化的一个真实存在。全球化所带来的，一方面是同质化，是同一性摧毁多样性；另一方面则是对抗，是用地方主义、具体场所和现场去对抗同质化，从而改写全球化大一统所带来的宏观定义。

顺德是全球化当中的一个生动事实。同样，容桂是顺德的一个生动事实，德胜河旧厂区则是容桂的一个生动事实。现在，顺德和容桂要借助德胜河边的旧厂区的更新，来让自我提升，好成为全球化当中备受瞩目的意义存在，而不仅仅是“生动事实”。这就不得不依靠艺术的力量，依靠一个年轻艺术家的长年守望了。从这一角度看，罗灵在废墟的守望，也就等同于容桂、顺德甚至广东在全球化当中的一个守望。罗灵的艺术，也因为这守望，牢牢地嵌在全球化的艺术语境中，成为这一语境里不可回避的生动个案，从而把容桂、顺德和广东也风风火火地带进了喧嚣的现场。

“关爱”中的设计力量

                                                                                                          ——王开方专访

【编者按】“艺术北京”还在农展馆开展，我们的记者就迫不及待的来到了展场上那个受到关注最多的《话语权之温饱》的作者王开方的工作室。在五环外的森根国际大酒店一层，带有现代清新绿色环保的工作室里面，我们有幸见到的王老师。朴素的运动装束，和蔼而不适风度的言谈，从作品创作理念谈至设计事业的理想追求，在短短的一个小时的对话中，让我们似乎看到了设计给生活带来的温暖。简单而平和的话语掩盖不住王开方对当代设计的深刻理解，他将设计为人民服务的初衷上升到一个设计师应该从思想上对人民、社会、子子孙孙的关爱，这是佛教中的博爱情怀，相信在这样的视角下，任何设计理念与技术似乎都显得黯淡。

采访者：胡晶（《新视觉》记者）

受访者：王开方

新视觉：我们知道从去年，您就已经开始了《话语权系列》的创作。能简单谈谈这个系列的创作情况吗？

王开方：这个系列是从去年开始创作的。因为我觉得，现在这个世界，话语权的影响力太大了，这些话语权有些是正义的，有些是非正义的，甚至是变形的，话语权包括各种目的性。在这个系列中我们想提出话语权的力量和责任的问题。这个系列现在有六个作品，《话语权之权利》《话语权之哈哈镜》《话语权之圣诞节》《话语权之黑暗》《话语权之温饱》，前面四个都是单个作品，而最后一个也就是这次在艺术北京上展出的作品，是由两件作品组成的。而且这个系列以后还会继续创作下去。

新视觉：您先解释一下前四件作品吧。

王开方：《话语权之权利》，我选择的是红色不锈钢材料。因为红色一般象征政权，象征正义，我们现在能够看到的是这种红颜色带给大家的感染力。这件作品有两米高，我想通过这样一种舌尖的力量来告知权利问题。大家知道，舌头本来是很软、很脆弱的一个器官，但是北京不是有句老话嘛“舌头底下拍死人”，所以，人在舌头的面前是弱者。从外观上看，这件作品也是符合现代审美的，曲线优美，柔和中有力量，同时又很性感。这是第一件作品。第二件是《话语权之哈哈镜》，这也是个不锈钢的舌头，人站在它的前面，会看到自己的形象是变形和扭曲的。在这件作品中，很多人有不同的解读，我认为都很好。《话语权之黑暗》我想表达的是，有时候话语权是邪恶的。在《话语权之圣诞树》中我们看到的是圣诞树形象，这是去年为圣诞节创作的。现在圣诞节成为世界第一大节日了，中国人也过圣诞节，而且过的还很热闹，但是，又有几个人读过《圣经》呢？实际上，圣诞节已经与宗教没有太多关系，这其实是经济上的一种侵略，这个圣诞节已经有它的话语权了。

新视觉：在艺术北京上，我看到您的《话语权之温饱》被安排在了整个展场上非常显眼的前面通道位置，而且，也有很多观众走到这里都会拍照留念，甚至驻足很久，这在展览上可是不多见的，大家应该是很喜欢您的这件作品才会如此。

王开方：非常感谢大家能够喜欢这件作品。刚才我们谈话之前，董梦阳还在给我打电话说有几个藏家想要收藏这件作品。说实话，我还真舍不得，因为制作这件作品给我们留下了很多难忘的回忆。

新视觉：是吗，就像您经常说的，艺术作品像是自己的孩子一样，创作出来肯定凝结了自己的很多心血与心思，给我们谈谈吧。

王开方：《话语权之温饱》这件作品的主题就是“温·饱”，我们知道温、饱是两个最基本的民生问题，而简单解释温和饱即是穿衣和吃饭，而能够代表穿衣和吃饭的最基本元素就是“扣子”和“勺子”。在这件作品中我们用了三万多个扣子，六千把勺子。但是，实际上，我们采集到的要比这还要多，我们用了九个月的时间到各地去采集，幼儿园、学校、养老院、看守所。我们费了很多时间精力收集各种阶层、人群的扣子和勺子。包括海外的华人。你可以在这些收集到的扣子和勺子中发现，很多扣子和勺子是很好的，这说明持有它们的人生活是很富足的，也有些是生活非常困苦的，包括四川灾区的。我有朋友认识因修真镇长，他曾经组织人从废墟中给我们挖出一些勺子，在作品中我们也能看到，有些勺子是生了锈的，是灾民用的，他们的勺子是断了的，用线缠的，所以，你在作品中能看到很多细节，都有的很多故事，你能看到这些人的生活状态，各阶层人民的生活状态。尽管大家都穿衣吃饭，但是反映出来很多细节的情感，不仅是贫富差异，而且好友社会变迁。在我创作之前，我想到的是这件作品做出来会很丰富，表达各种人民的生活状态，但是没有想到这里面有很多感人的故事，以及大家对积极 参与，而且这些收集来的扣子和勺子形式相当地丰富，尽管我是一个设计师，但是，我从来没有想过关于扣子和勺子的设计，但是，在我面前有这么多的扣子的时候我都很惊异，我自己做完这件作品之后都非常爱不释手，都想去摸它。所以，作品在做出来之前，我们也探讨过让不让观众去摸，因为一般的作品是不让触摸的，而且我们这个作品也是很脆弱的，但是，最后，我们决定还是允许人们触摸它，因为当我们去触摸的时候，这种情感的交流是不同的。在这些作品中我不仅反映的是民生，还有人权。我把各阶层的扣子平等放在一起，很好的扣子可以放在角落，很普通的扣子也可以放在顶端，通过这样的形式体现平等的话语权。记得当时有媒体问我“你为什么用这么性感的舌头来代表温饱？”，我就反问他，“你不觉得这些扣子和勺子会说话吗？”

新视觉：很有意思，这样的回答太意味深长了。在这么具有当代艺术特征的作品面前，让很多人都会认为您是一位纯粹的职业艺术家，但是，您却是一位从业十几年的设计师。作为一名从业十几年的设计师，能谈谈您的设计理念吗？或者说作为一个设计师，您的这件作品却完全是一件没有实用功能的艺术品，您如何看待这种跨界，如何看待当代艺术问题？

王开方：我认为，当代艺术是允许多样性的，不同的概念不同的手法。而我想反映的是，唯美的、关爱的。我希望我的作品能够让更多人从各方面解读。从时尚的，建筑的，人文关怀的各种角度解读它。我认为艺术家应该参与社会事件。我是一个建筑师，室内设计师，景观园林设计师，家具产品设计师。所以，我在这件作品中能够运用各种手法。所以在我的作品中就能看到很多领域的痕迹，建筑的、时装的、平面设计的，各种解读都可以，我相信这样会更加丰富我的作品。也符合现代的时尚的潮流。

新视觉：尽管今天在艺术北京看到的是您的艺术作品，但是，我们知道您毕竟是一位职业设计师，设计是不同于艺术的领域，它更需要的是能够满足更多受众的需求，相信如果要在中国的环境中，坚持自己带有艺术家性格设计实行起来应该是比较困难的，能谈谈您在设计和艺术中是如何平衡的呢？

王开方：可以这么说，自己在这个问题上真是“遍体鳞伤”。就像你说的，在中国的环境中，能够让自己超乎寻常的设计成功实施下来非常困难，如果自己非要坚持，那么就面临着在经济上的损失，我朋友也经常说我太犟了，没办法，也许就是性格吧，这么多年来，自己还是没有放弃在中国设计中做一些带有新鲜观念的作品。自己的付出也是相当巨大的。我自己的想法就是，为了社会的，大众的共同利益做事情。我们尽把自己所控的事情做好，让自己周边的人能感到关爱，感到事实在在就可以了。

新视觉：您是如何在设计中体现“关爱”的呢？

王开方：我们经常谈关于爱的话题，包括我们受到的教育。我感觉我们在工作生活学习中最应该做的一件情就是爱，我们从小学到很多课程，我认为缺的一门就是关于爱的，尽管我们知道爱祖国、爱人民。但是，我们并不会去爱，例如对父母的爱，我们懂得，但是我们怎么去爱自己并不知道，包括对同事、对社会，我们都知道，但怎样去真正的做下来？在爱的方法上我们都很欠缺，作为设计师，建筑师，如果你对历史充满爱的话，你一定会对文物进行保护，如果你对未来充满爱，对你的子子孙孙充满爱的话，你对自然环境也会保护。你也就会有爱的意识。所以，我觉得很根本 的是你心中是否有这种爱，这个在我们生活中，更需要学习的。在我的作品中，不光里面有时尚、美，更有爱，尽管有些设计看起来很简单，但是很环保，尽量了解对方的需要，它的受众群，给大家带来快乐带去一种美的、环保的传递。我前年去南极，对我影响很大。我们都知道冰川在融化，但是，你看到冰川融化的时候，你受到的感动是不同的，你会觉得冰川的融化是一种很悲壮的美，它在融化它的生命最后让人类觉醒。

新视觉：您的作品之所以受到那么多的关注，特别听说有很多人还在联系您要收藏您的这件作品，相信这些都是您对“爱”的更深层次理解 的结果。

王开方：是的，我觉得任何事物就像能量守恒一样，作品是你能量的传递，如果你投入了你的生命力，它就会有生命力，如果你对付它，它也只是一个活，它不会感动人，所以，设计完全是一种情感，能量守恒的体现，这件作品是我在所有作品中费的功夫最大的，那么带来的感动也是最多的，这些都是平衡的。

新视觉：非常感谢您接受新视觉的这次采访，也会更加关注您日后创作出更多更好的作品。

王开方：也感谢新视觉，感谢更多欣赏我的创作的朋友们。