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- 更新时间: 2010-01-16
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“抽象艺术”系列专题讲座〔共25篇讲稿〕
2010-1-16
主持∶马一鹰协讲∶全天下志士主办单位∶卓克艺术网、北京文艺网组织委员会∶岛子、马一鹰、牛育民、彭朝、伞老人、萧也、正非、朱雨泽（拼音排序）人类艺术的最高境界是抽象艺术 ——“抽象艺术”系列专题讲座正式开讲了，在此感谢∶1、卓克艺术网、北京文艺网的大力支持！2、天下志士、老师、朋友的积极参与、贡献智慧！〔每篇讲稿都是大家的智慧结晶、每篇讲稿都是发言人的‘原汁原味’。〕详情请点击∶http://news.zhuokearts.com/zt.aspx 卓克艺术网—专题频道http://www.zhuokearts.com/ 卓克艺术网—首页2、http://www.artsbj.com/Html/art/ztjz/ 北京文艺网—美术频道—“非常策划”栏目http://www.artsbj.com/Html/art/index.html 北京文艺网—美术频道—“非常策划”栏目http://www.artsbj.com/ 北京文艺网—首页目录∶一、新闻资讯∶1、艺术·抽象艺术的起源及特点2、欧洲·美国·中国抽象艺术的发展3、抽象艺术应该与传统艺术、当代艺术成三足鼎立之势4、人类艺术的最高境界是抽象艺术5、美国国画—抽象画，被树立成世界上最优秀的画派6、抽象艺术是最优秀的艺术，是艺术中的艺术7、只有抽象艺术才能表现宇宙本体8、是否到了对主流价值的艺术局面提出质疑的时候？！9、没有抽象思维的民族是不幸的民族10、立体抽象：非具象的拟态的物理空间11、艺术不再是一门“科学”，艺术是一门“艺术”12、波洛克，是谁成就了他？艺术or社会？13、单色，才有一种更高的境界二、图文资讯∶1、2009中国当代抽象艺术界8件大事2、抽象绘画——拍卖场上的价值认定3、《意派：中国“抽象”艺术三十年》在马德里开幕4、《重返现代——09中国抽象艺术展》作品精选三、往届回顾∶1、《首届中国抽象艺术网络大展》作品精选2、《中国当代抽象艺术邀请展》作品大荟萃四、各方观点∶1、中国现代建筑显然是中国文化的断裂，绝无传承……2、1900年以后中国的艺术就停止了3、问世间，人为何物？4、走向东方文化的输出与扩张5、“画家”与“知识分子”6、中国的彻底衰落始于乾隆
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本期专题： 人类艺术的最高境界是抽象艺术——“抽象艺术”系列专题讲座 
王相懿 ∶ 强烈支持！抽象思维是人类最高层次的思维形式，在人类的不断演变、繁衍、发展过程中它一直起着非常重要的作用。随着社会越来越物化地发展，抽象思维在某种程度上已经被弱化了，我们要不断地提醒自己∶“强化抽象思维”。它是我们人类所特有的、强大的“前行向导”。。。。。。 主持∶马一鹰协讲∶全天下志士主办单位∶卓克艺术网、北京文艺网 组织委员会∶岛子、马一鹰、牛育民、彭朝、伞老人、萧也、正非、朱雨泽（拼音排序） 一、每篇讲稿都是几个人甚至是几十个人的智慧结晶、每篇讲稿都是发言人的“原汁原味”。 二、通俗易懂，有一定的学术价值；精练概括，杜绝长篇大论、庸词陈调、枯燥乏味。 
艺术·抽象艺术的起源及特点 一、艺术的起源 关于艺术的起源一直被学术界称为“斯芬克斯之谜”，这主要是因为人们对人类早期的历史和艺术方面的资料所知甚少。尽管如此，历史上的许多学者还是在这一领域进行了不懈的探索和努力，从不同的角度提出了各种关于艺术 
欧洲·美国·中国抽象艺术的发展 抽象艺术在五十年代的欧洲和美国稍后的一段时间曾经一度如日中天，成为绘画的主流，一段时间甚至占绝对领导地位，其影响之大，连雕塑也被卷入这股洪流。 抽象艺术应该与传统艺术、当代艺术成三足鼎立之势 马一鹰：最近我接受北京文艺网正非老师、卓克艺术网周黎老师的共同约请，主持一系列“抽象艺术”专题讲座。打算为推动抽象艺术的发展做一些具体、实际的工作。 人类艺术的最高境界是抽象艺术 彭朝 ∶ 一鹰兄，其实在参加抽象邀请展时，小弟就觉得当下之中国抽象艺术是时候成立自己的组织与团体了。与其继续的打着“油画还是国画”的幌子继续的在主流美展边缘徘徊，还不如另起炉灶，自立中国抽象之门户。我们完全可以由无数的地方性质的学术 美国国画—抽象画，被树立成世界上最优秀的画派 在一二百年以来的中国本土油画史上，又有哪一个油画体系，或是油画流派，或是油画风格，或是油画样式，真正是属于我们自己所独创的“版本”，并已产生了较广泛的国际影响呢？ 艺术不再是一门“科学”，艺术是一门“艺术” CROSSTALK北京是邵忠基金会创办的全新谈话节目，常常邀请艺术家、科学家、思想家、建筑师、设计师、历史学家、社会学家、人类学家、未来学家、电脑程序开发人员前去发表演讲、举行座谈，并通过对「微博客」这一网络新技术的使用，促成台上台下的快速 立体抽象：非具象的拟态的物理空间 此话题共发表言论506条、点击率7140次，来自雅昌艺术网博客群组 - 话题 [当代艺术] ，是雅昌博客大改版以后发生的一大盛事；充分彰显网络艺术时代便捷、自由、民主、特殊的艺术探讨形式；再次证明网络探讨同样可以专业、深入。 没有抽象思维的民族是不幸的民族 抽象艺术所表达的是“精神的现实”和“更高级的现实”。抽象艺术在西方的产生和拓展(冷抽象、热抽象、抽象表现主义等)，一方面是艺术自律的逻辑结果；另一方面应是西方文化精神中的纯粹形式思维和纯粹符号的特质所赋予的。 是否到了对主流价值的艺术局面提出质疑的时候？！ 天乙 ∶ 艺术不管受到何种意识形态或者观念的指引，不论其阐释如何具体或者抽象，在观众那里必定会还原为某种、某些具体的概念性的感知或者认知，如果艺术作品或行为仅仅是观众表现出某种情绪或者感情，那不应该是当代艺术所希望的目标，因为现实存在的 抽象艺术是最优秀的艺术，是艺术中的艺术 历史也很偶然，在1939年的时候，在美国出现了一个人物叫作克莱门特·格林伯格。格林伯格于1939年在美国一个很重要的马克思主义刊物《党派评论》上面发表了一篇文章，《前卫艺术与庸俗文化》，这是一篇非常重要的文章。 只有抽象艺术才能表现宇宙本体 只有抽象艺术才能真正表现看不见的宇宙本体，只有抽象艺术才能与神秘的宇宙精神融为一体。 ——萧也 单色，才有一种更高的境界 江大海是当代画坛的重要艺术家，在潜心于探索当代抽象绘画潜能的同时，还强调中国艺术的精神和哲学美学传统，致力于融合创新，这使他的艺术具备了我们这个时代所需求的一种品质：既是国际的、当代的，又是中国的传统文化精神。 波洛克，是谁成就了他？艺术or社会？ 波洛克作为美国抽象派的代表早已经家喻户晓，最初认识这个艺术家还是在大二看他的纪录片，当时有种潜在印象，似乎被人追捧的，世人认同的就是好的艺术家，他的艺术就是好的艺术，虽然我多多少少对他的艺术还有些许的迷惑与不解，但既然他已经被推崇到这样一个 
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中国的彻底衰落始于乾隆 “画家”与“知识分子” 走向东方文化的输出与扩张 问世间，人为何物？ 1900年以后中国的艺术就停止了 中国现代建筑显然是中国文化的断裂，绝无传承…… 卓克艺术网 关于卓克 专题投放 诚聘英才 联系我们 Copyright 2008 Zhuoke.cn, All Rights Reserved. -
状态·中国当代艺术展
2009-8-22
主办/承办：中国雕塑网策展人：沈敬东 李广玉 马一鹰媒体支持：雅昌艺术网、卓克艺术网、艺术国际网、中国当代艺术网、99艺术网、世纪在线中国艺术网、今日艺术网、东方视觉、中国新视觉艺术网时间：2009年8月20日至10月20日地点：中国雕塑网首页第一展厅
前言当代艺术的理论背景是后现代哲学，后现代哲学做为一种思维方式已深深地影响和左右着我们这一代人的思想、意识和行为；后现代哲学精神的基本状态是一种流浪感，一种无家可归因而随处是家的状态；由于否定了几乎所有在它之前的文化思想遗产，使自已进入了一个没有任何依靠的虚无状态之中。这样做的目的是想去掉所有的重负和障碍，释放人的潜能和所有可能性，让人获得真正的创造性和自由；这样追求的结果是人的能力和自由越过了自已所能承受的界限，使我们陷入一种前无古人、后无来者的状态里。我这里不想去评说后现代哲学对我们影响的好与坏，我只想指出当代艺术生长的土壤就是后现代哲学家们开垦的荒地，这荒地既可长出生命力旺盛的万年松，也可长出朝生夕死的菌类。后现代哲学精神无疑也成了中国当代艺术的力量和灵魂，借着这种力量和灵魂的导引，当代艺术成了脱缰的野马，充满激情、一路狂奔……中国当代艺术也是当代中国人灵魂状态的一种“反映”，虽然我们已很久不用“反映”这个老掉牙的词，但我觉得它的词意用来描述和表达继续有效。可以这么说，当代中国人的精神状态有多复杂，当代艺术就有多复杂；艺术在人类文化的表达项中永远都是风向标，沿着这个标，我们可以窥探到这代人心灵的律动，可以深入到这代人的灵魂深处；至于这灵魂是天使还是魔鬼，任其评说。当代艺术在中国的生长已有了旺盛的生命力，尽管当前由于金融危机及各种心态因素的影响，当代艺术这颗嫩苗进入了杀虫、除草、松土、施肥的调整补给期；但我们坚信，当代艺术这颗新的植苗会越长越茁壮。因为所有的土地总是在长出新的东西，当代艺术正好顺应了士壤的要求……但愿这次状态艺术展像荒地上长出的野草，郁郁葱葱、铺满大地。——萧也
参展名单∶油画∶艾洪军，陈芸，陈亚峰，范明正，方鹤，俸正杰，管勇，何森，河上·高惠君，黄奕信，黄闽，黄莺，黄海帆，江大海，解永生，金子，李继开，栗子，凌健，刘洁〔tata吉〕，马一鹰，毛旭辉，孟禄丁，潘德海，彭斯，石立峰，孙轲，孙国娟，王凤霞，王小松，武明中，杨文萍，乙妍，尹朝阳，虞村，袁文彬，张世英，朱晔+盛琦，邹卫。雕塑∶沈岑+常乐，陈辉，陈文令，陈志光，程俊华，邓柯，董书兵，胡学富，李学，李广玉，李燕蓉，谭信国，刘航，陆金，吕军，庞永杰，乔迁，沈敬东，司建伟，童振刚，吴祖光，杨学军，尹智欣，余积勇，喻高，张文霞，张永见。水墨∶边红，蔡广斌，胡声平，江因风，李津，刘鸣，刘春杰，刘庆和，刘子建，茅小浪，陶艾民，田涌，王天德，萧也，张羽，朱雨泽。
影像∶苍鑫，管策，海波，韩磊，江浩，李小镜，梁越，吕楠，马康，马六明，齐萱，三水，田太权，王宁德，杨璐〔海上鹭鸶〕，杨延康，张洹，周展。
详情请点击∶http://www.diaosu.cn/exhibit/special_zhuangtai.html 或中国雕塑网首页第一展厅
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中国当代艺术进程的50个关键时刻
2009-5-23
（转帖）
在中国当代艺术发展的这将近三十年里，我们的艺术工作者们演绎了一场又一场经典的艺术事件。当代艺术在这几十个年头里不断的被重新定义，艺术——这个关于想象力的游戏在特定的时空里留下的印迹被我们记住或忘却。被我们忘却的部分使得我们记住的部分越发珍贵，经典，并通过时间的推移带上“传奇”的色彩。《兰亭集序》有云：“后之视今，亦由今之视昔……”我们今天所做的一切亦会在以后产生好的，不好的影响，被后人评论，所以责任在这里显得很重要。《红艺术》杂志编辑部这次所推出的“50个时刻”相信也无法做到十分的公平、准确和全面，因此我们希望通过我们所呈现的结果作为一个起点，能让大家想起更多的那些年代里的那些人，那些事。此次专题要特别感谢王林、温普林、邱志杰等提供的珍贵图片和良好的建议。
1.吴冠中发起抽象美讨论1979年5月《美术》发表吴冠中的《绘画的形式美》一文，倡导形式美。翌年10月，《美术》又发表了其《关于抽象美》一文。在美术领域无疑“星星美展”和“85新潮美术”是八十年代的重大事件。肇始于1979年的关于“风格与内容”的争论，一直延续到1983年，吴冠中的三年内发表了三篇文章，吴的观点旨在呼吁对艺术语言的纯化，摆脱政治对艺术的干扰和束缚。在《美术》工作的栗宪庭就此事在《美术》1983年01期和何新一起书写了文章《试论中国古典绘画的抽象审美意识——对于中国古代绘画史的几点新探讨》支持吴冠中。吴冠中发起的讨论是第一次关于抽象美的讨论，所以此次讨论是理论界一次极为重要的一次论争。
2.无名画会首展
1979年，无名画会首次公开展出。当时北京美协主席刘迅听说有一批在“文革”中坚持画画的青年，便联系他们，希望给他们办展览，终于在7月7日使画展通过艰难的内部观摩，于7月14日正式展出。第一次公开展出后，美协要求其登记正名，经过再三讨论，有“惊蛰”、有“等待戈多”、“星期天画会”（因为当时画会成员各自都会于星期天去玉渊潭画画），后来无名画会的成员干脆说：“任何名字都不能代表咱们。干脆就叫无名画会。其实无名画会第一次展览可以追溯到1974年12月31日，那是在成员张伟家18平米的屋子里搞的地下展览，当时有30多幅油画被钉在墙上，当时参加展览的画家有赵文量、杨雨澍、石振宇、张伟、郑子燕、马可鲁、韦海、王爱和、李姗等。
3.机场壁画事件1979年9月26日，中国第一次大规模壁画创作——首都机场壁画创作成功。壁画共7幅，包括《哪吒闹海》、《森林之歌》、《民间舞蹈》、《巴山蜀水》、《科学的春天》、《白蛇传》和袁运生的《泼水节——生命的赞歌》。由于袁运生在创作中大胆画入了3个沐浴的傣家女，一下卷入了风波的中心。海外新闻媒体曾经这样报道：“中国在公共场所的墙壁上出现了女人体，预示了真正意义上的改革开放。”壁画出现后一个多月，首都机场门前的广场上停满了载客前来参观的大巴，大量的人潮涌进裸女人体壁画所在的餐厅。当年十月的一天，邓小平等到机场参观，对此幅壁画创作给予肯定。而事件最后是以在壁画前立起一堵三合板做的假墙封住浴女画面而告终。这是国内可查询的首次可以画“变形”画并在公众前得到重要展示的标志性事件。
4.星星美展首演美术馆东侧1979年，9月27日-12月2日第一届“星星美展”在北京中国美术馆东侧展出。9月29日遭禁，10月1日“星星”成员上街游行。同年11月23日移展北海公园“画航斋”，由于展览遭遇封杀到游行到复出，在北京引起了巨大的轰动，当时参观人数超过了三万。这次展览由23位艺术家组成，大多数都是青年的业余作者，作品163件，有中国画、油画、版画、木雕等，主要成员有王克平、马德升、黄锐、曲磊磊、邵飞。后来栗宪庭在次年的《美术》发表的文章将作品基本分为两类，一是干预生活的作品，一是对形式美的探索。这是一次带有革命性意义的艺术事件，它给中国当代艺术起到了催化剂的重要作用。
5.星星画会注册美协1980年夏初，“星星画会”成立并在美协正式注册，成员有黄锐、马德升、严力、杨益平、毛栗子、钟阿城、邵飞、艾未未等。由于第一次画展的游行取得的胜利，在8月20日的第二届星星美展被搬进中国美术馆的三楼，展览引起轰动。9月7日，门票创下9000多张的记录。
6.范景中和《美术译丛》
《美术译丛》创刊于1980年，是由中国美术学院学报编辑部编辑，先后由浙江人民美术出版社和浙江美术学院出版社出版。重点翻译介绍西方艺术史和艺术理论研究中的重要流派和名家名篇，如沃尔夫林的《艺术史的基本概念》，潘诺夫斯基的《图像学研究》，贡布里希的《艺术与错觉》，选择均首见于该刊。亦介绍西方艺术史研究的范围、性质和任务等，为我国艺术史研究提供批判借鉴的模式。读者对象为艺术史和艺术理论研究者。历任主编金冶、朱伯雄、范景中。1984年开始范景中主持《美术译丛》工作！中国美院在上个世纪80年代成为当代艺术家的一个中心是跟这本刊物翻译大量重要艺术理论名篇是分不开的。
7.《西藏组图》和《父亲》首发《美术》杂志1981年1月《美术》第1期发表陈丹青的《西藏组图》和罗中立的《父亲》。同月，“第二届全国青年美展”在北京中国美术馆举行。罗中立的油画《父亲》引起轰动并获一等奖，有人曾建议将他挂到天安门城楼上去。当时《美术》原先定的封面是叶永青的一幅画，后来《美术》编辑栗宪庭看到《父亲》后改发了《父亲》，当时《美术》实行责任编辑制，1月号是栗宪庭主编，刊发《父亲》时有很多不赞同的声音。
8.八五新潮前夕的艺术群体热
八五新潮是从1984年年底开始的，经历1985、1986、1987达到高潮，而就在新潮前夕，艺术群体热成为一种普遍的现象。1984年7月，野草画会在湖南湘潭成立。同年9月“北方艺术群体”在哈尔滨成立，主要组织者为舒群、王广义、任戬、刘彦等15人。群体倡导健康、向上的“北方文化”，推崇崇高的理性精神。经《美术思潮》1985年第2期报道，国内第一个新潮美术群体开始推向社会。
9.《美术思潮》创刊
《美术思潮》在1984年底出了试刊号后，于1985年2月正式推出创刊号。刊物宗旨是针砭时弊，推介开拓型美术家，建立现代美术理论。在不长的时间里，很快得到了极大的反响。但很快反对者的声音越来越大，由于反对者不断地向有关当局写信，并将《美术思潮》的编辑方针与资产阶级自由化联系起来，所以湖北美协与《美术思潮》编辑部在短短三年里一直面对着强大的压力。1987年9月左右，《美术思潮》编辑部终于接到了有关部门的通知：根据上级指示，《美术思潮》必须于年内停刊，其后将与湖北文联的另外四个刊物，如《长江戏曲》、《长江歌声》等等合为一个刊物，称为《艺术与时代》。1987年底停刊止，共发行22期。
10.前进中的八五新潮1985年5月，国际青年中国组织委员会主办的“前进中的中国青年馆”，展出各类作品572件。主题为“前进中的中国青年画展”作为一次与联合国和平年有关的展览，是一个前所未有的探索性的展览，它是揭开’85新潮序幕的标志性大展。其中，孟禄丁与张群的《在新时代—亚当、夏娃的启示》最引人注目，并最终夺得展览的大奖。
11.《中国美术报》创刊
直属国务院文化部的中国艺术研究院美术研究所，“文革”后补充了一批博士生、硕士生和中青年科研力量，所内重史轻论、厚古薄今、互少往来的局面大为改观。在1984年春开始议论办报。1985年7月，《中国美术报》创刊，由刘骁纯主编，编辑水中天、栗宪庭、高名潞等，这是国内第一份全国性的美术专业报纸，4开4版，彩色胶印，每周一期，1989年底终刊，历时四年半，共出报纸229期。
12.新具象画展与西南艺术群体
早在1982年，毛旭辉、张晓刚、潘德海就交往甚密，两三年后考上华东师大美术系的昆明绘画青年张隆在假期看了毛等三人的画很激动，于是便讨论做展览。最后在1985年6月和7月，《新具象画展》在上海静安区文化馆展出。除了毛等几人，还有上海的侯文怡、张隆、徐侃，展览共展出作品120件。展出时间共12天。这时，西南艺术群体还没成形。在1986年，王广义邀请毛旭辉参加了“珠海会议”，毛旭辉回去后很激动，跟张晓刚说咱们是不是也成立个什么群体。于是一帮人约好了到照相馆里照了张相，西南艺术群体也就成立了。新具象画展前后共举办了四届。与其它’85新潮起来的艺术团体一样，新具象团体是持续时间并不长的自发组织。在’85时期这种共同举办展览，相互帮助以促使自己的艺术能够得到起码的支持的工作的团体在1987年前后基本完成历史的使命，不散而散。
13.李小山——《当代中国画之我见》1985年7月，南京艺术学院中国画研究生李小山的《当代中国画之我见》一文在《江苏画刊》发表。文章指出中国画已走到穷途末路，只能作为保留画种，并指名道姓地批评了在世的国画大师，引起美术界一场轩然大波。10月，《中国美术报》以《中国画已经到了穷途末日的时候》为题摘要转载，在中国画坛引起一场持久而激烈的争论。一篇批评文章在画界引起这样大的震荡还是前所未有的，也是文本批评在其产生的效应方面迄今为止也未能超过的一次批评事件。因为李氏的穷途末日论无异于宣判一个画种的死刑。而这涉及到对民族文化和传统艺术所取的态度。不管当时遭到多少人的反对，现在可以证明，李小山对中国画坛的这一强刺激无疑是具有积极意义的。
14.波普大师劳申伯格登陆北京开个展1985年11月，美国著名波普艺术家劳申伯格在北京和拉萨举办了自己的个展，劳申伯格在中国的展览对于当时的中国艺术界来讲是非常重要的，当时的劳申伯格从抽象表现主义转到波普艺术，是中国现代艺术和当代艺术的一次连接点。这次的展览对当时的中国年轻艺术家产生了巨大的影响，直接的影响是反文化的“达达”热的崛起，最经典的案例是黄永砯拿《现代美术史》和《中国美术史》放在洗衣机搅了两分钟。同年的12月，《中国美术报》第22期以近四分之三的版面专题评议，中国艺坛旋即出现波普热。 （关于劳申伯格来华展览有个段子，据说当时劳申伯格想选择四川美术学院作为自己个展的举办地，但当时与他交谈的一个校方领导不知道劳申伯格是什么来头，这当即让劳申伯格打消了念头，四川美术学院的老师每每回忆起与劳申伯格的擦肩而过无不感到遗憾。）
15.珠海幻灯展1986年8月15日至19日由《中国美术报》和珠海画院联合主办的《八五青年美术思潮大型幻灯展暨学术研讨会》，在广东珠海市举行，史称“珠海会议”。王广义那时调到珠海画院，珠海画院刚成立。舒群给王广义写信，问他能不能把这个幻灯展的首展放到珠海。王广义很激动的答应了。展览共征集了全国各地1100多张作品幻灯片，与会者围绕对’85新潮的评价和当代中国艺术的道路和前景，发表了不同的甚至是尖锐对立的见解。此次幻灯展的意义就在于促成了89现代艺术大展的催生，因为在这次会议上，与会人员都提议要搞一个大型的中国当代前卫艺术展。另一个重要的影响在于此会议影响到了西南的艺术家们。当时王广义邀请毛旭辉参加了会议，毛旭辉回去后很激动，跟张晓刚说咱们是不是也成立个什么群体。于是一帮人约好了到照相馆里照了张相，西南艺术群体也就成立了。
16.栗宪庭关于“纯化语言”的讨论
1986年在《中国美术报》工作的栗宪庭发表《重要的不是艺术》及1987年发表的《时代呼唤大灵魂的生命激情》引发了关于“纯化语言”的讨论。《重要的不是艺术》的发表体现了当时已经开始反思’85思潮，其关注点明确集中于中国的现代艺术与西方的现代艺术不同上，而《大灵魂》则是基于栗宪庭认为’85新潮已开始出现了一些有完整语言个性的艺术家的现实所写。此次论争是继“抽象美”与李小山的“当代中国画之我见”之后的又一次具有重要意义的论争，它对中国当代艺术所起的作用均在89现代艺术大展，后89艺术展得到很好的体现。
17.万曼——壁挂研究所
1986年，万曼在中国美术学院创建壁挂研究所。来自保加利亚的万曼在1953年来中国留学，曾先后在北京大学、中央美术学院和中央工艺美术学院进修。1956年，万曼与中央美术学院的同班同学宋怀桂作为周恩来特批的第一起涉外婚姻结为夫妻。万曼在创建研究所的当年就与中国学生合作了3幅作品打入洛桑展览一举取得了仅次于日本、美国的第3名。1987年5月他在上海举行了首届当代中国艺术壁挂展，展出的全是装置作品，当时的政府不让展出装置作品，此时万曼作为外国专家的身份出面确保了展出。在这之后，万曼的壁挂研究所成了国美搞壁挂研究所的避难所，在万曼的“保护”之下成了一个意识形态的非例。因此万曼的壁挂研究所对于中国美院的现代艺术发展的贡献是不小的。
18.厦门达达1986年10月初，厦门一群从事艺术的年轻人以“达达”的名义聚集于厦门湖滨南路群众艺术馆。这次展览参加者14人，展出作品83件，有大量装置类作品。在这次展览上，他们首次在中国直言不讳地提出“达达精神”：表明可以自由地运用任何材料(包括语词)和任何手段对“创作”进行干预。11月的一天，在黄永砯的主持下，展览者与观众一起，将厦门达达展出的作品进行了改装和焚烧，再一次实践了达达精神。在焚烧声明中，他们说：“这个展览已经不复存在，关于对它的赞扬或支持、怀疑或反对也已失去意义。”厦门达达就此诞生。这次事件通过黄永砯、林春、林嘉华、蔡立雄、焦耀明、俞晓刚等人的推波助澜获得了全国性的影响。
19.八九前夕的“黄山会议”1988年高名潞在11月22日到24日策划了“中国现代艺术创作研讨会”。会议在黄山市屯溪的江心洲宾馆举行，史称“黄山会议”。参加会议的有来自全国各地的百余名中青年美术家和理论家。会上展示、交流了两年来的探索性新作、并结合当前中国文化的发展、当代艺术家的思想观念、当前艺术市场的开发等问题，探讨中国现代艺术的发展趋势，并且围绕将于1989年2月在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”和其它艺术活动提出了具体的意见和建议。八九现代艺术大展的成功成就了“黄山会议”的意义。
20.一波三折的八九现代艺术大展1989年2月5日，中国现代艺术大展在中国美术馆举办，农历是大年三十开幕。展览展出了186位艺术家的293件作品。为了吸引观众，被放在一楼右边厅的，是观念和装置艺术。其实这个展览已经远远超出策展人的想法，一大连串的行为艺术、观念艺术作品比起雕塑和绘画给我留下了深刻的历史记忆，比如吴山专的“卖虾”、张念的“孵蛋”、张培力的“30cmx30cm”、宋海东的“地球仪”、黄永砯的“洗衣机”、唐宋和肖鲁的“枪击”。’89现代艺术大展的确是’85新潮以来的一个转折点。另外，除了主要策划人高名潞、栗宪庭外，还有近十位批评家参与了这项学术活动。这个展览是新时期以来第一个由批评家组织策划的大型艺术展，也是80年代唯一的一个由批评家策划和主持的大展。
21.圆明园——艺术家曾经的“理想圣地”圆明园，一个在90年代享誉艺术圈的“理想圣地”，自发形成几百位艺术家的聚集地。早在上世纪80年代末开始，一些艺术专业毕业的学生成了京城较早的一拨流浪艺术家，他们都寄住在圆明园附近，以此为创作与生活的根据地。1990年，曾经参与报道京城流浪艺术家的《美术报》原工作人员田彬、丁方等人，从报社纷纷撤退出来，与方力钧、伊灵等艺术家一起迁到了福缘门村画画，从而形成了一个艺术家聚集的中心。1991年12月，在达园宾馆的一次展示上，圆明园画家第一次集体亮相。1992年9月，在布鲁塞尔举办《中国圆明园艺术家作品展》，此为圆明园画家村画家第一次以群体的形式在境外展出作品。时至1995年，据说，艺术家人数已经达到了三四百。1995年夏天开始，由于户籍制度等的介入，圆明园画家村被迫解散，画家各自迁往别处。
22.中国当代艺术家首次入围卡塞尔文献展
1992年6月卡塞尔文献展的外围展“时代性欧洲外围艺术展”在德国举办，蔡国强、吕胜中、李山、倪海峰、孙良等参加，中国前卫艺术作品开始进入国际大展。
23.广州首届九十年代艺术双年展举办1992年10月，“广州首届九十年代艺术双年展”在广州中央大酒店展览中心开幕，主办者以建立中国的艺术市场为宗旨，调动国内企业集资投资，在推动中国艺术市场上具有深远的开创性意义。
24.后八九的中国新艺术1993年，由栗宪庭、张颂仁策划的“后八九——中国新艺术”（POST 1989：NEW ART IN CHINA）。展览地点一个是汉雅轩、一个是香港市政厅，展览展出54位艺术家200余件作品，这个展览先后在香港、澳洲、美国巡回展出巡回了8、9年。这个展览构成了中国当代艺术群体性的走向国际艺术领域至关重要的一环，是’89大展后最为突出的展览。
25.中国艺术家首入威尼斯双年展
1993年6月13日-10月10日，“45届国际威尼斯双年展”在意大利威尼斯举行，中国艺术家首次参加入围：耿建翌、张培力、方力钧、喻红参加“东方之路”展，王友身参加“开放展”。
26.媒体的变革1994年5月，由王林主持的“中国当代艺术研究文献展”第三回展在上海华东师大图书馆举行，展出海内外近百位艺术家自上个世纪90年代以来创作的装置与行为艺术的上千张图片、幻灯片及30多盒录像带资料，并举行了以“转型期的中国美术”为中心议题的研讨会。早在1992年，吕澎在广州中央大酒店开了广州双年展的研讨会，而当时王林在广州美术学院开了行为、装置等部分的研讨会。到了1994年，王林重点提到的“媒体的变革”很精确的抓住了上个世纪90年代以来艺术媒体的变化。毫无疑问，在’89艺术大展上几乎还是清一色的架上绘画局面在上世纪90年代已经逐渐被改变。这个文献展对于非架上的一代崛起的意义是不可忽视的。
27.《江苏画刊》与意义问题讨论
1994年到1995年间，《江苏画刊》发起了关于意义问题的讨论，大概前后有一年半不到的时间里。当时《江苏书画刊》的编辑顾丞峰在2007年的批评家年会上回忆道：从80年代进入到90年代以后，当代艺术的变化最多的是一种观念上的变化和对作品形式存在认识的变化。随着新的艺术形式的出现，大量的作品开始出现就有一个解读的问题和理解的问题。这个理解的问题，成为我们很多人绕不过去的，作为批评家，我们批评主要是一种对事后的阐述和阐释。我们这种阐释是依据一定的标准，这个标准是没有办法的。我们想回避也回避不掉，尽管这个问题可能直到现在大家的看法不一定相同，但是在那时问题出来了。意义问题是中国批评界所做的一次比较集中的理论研讨，讨论中有不少批评家发表了很重要的意见，尽管后来没有持续下去，但是在中国当代美术批评史上留下了重要的一笔。它最重要的意义在于给中国批评界在理论建设方面敲了一次响亮的警钟，直到今天，我们的批评理论建设到达了一个什么样的新层面，想必也是困扰着批评界的陈疾。
28.《黑皮书》与谢德庆
1994年，艾未未、徐冰还有冯博一一块做了一个《黑皮书》，当时第一集出版之后，它的作用是有一点像纸上展览，因为在中国当时那种情况，这种前卫艺术根本不可能公开展示。这种东西如果说是策划人的权力的话，是可以体现一点的。就是说，《黑皮书》在当时带动了一批比较年轻的艺术家在实验艺术创作上的激情。《黑皮书》除了成功推出东村的马六明、张桓等行为艺术家，也是国内的艺术家首次全面了解在纽约的台湾行为艺术家谢德庆。
29.宋庄艺术家群落成形1993年张惠平、方力钧、岳敏君、刘炜、高慧君、王强等艺术家一起来到宋庄看房子，原因很简单就是想找一个清静的地方画画和生活，起先他们一伙人还到过香山、十三陵等北京周边的一些地区，由于考虑到各自的环境，直到1994年艺术家们才一起搬进了宋庄。这些艺术家曾在北京周边的圆明园地区生活和创作过，由于圆明园画家村的解体，他们才选择了宋庄。越来越多的艺术和艺术家在这里萌生，同样这些艺术家在宋庄的日子里也各有收获，创作了各自的艺术神话。目前据统计已有1500多个艺术家在宋庄生活和创作，宋庄被称为“世界最大艺术家聚居地”，宋庄能发展成今天的规模在一定程度上是惊人的。
1994年，继圆明园画家村被取缔之后，东村艺术家村落形成，代表人物张洹、苍鑫等，集体完成重要作品《为无名山增高一米》
30.廖雯与女性艺术展
1995年5月廖雯主持了在西三环北京艺术博物馆的“中国当代艺术中的女性方式”展，参展艺术家共12人，其中女艺术家林天苗的作品首次展出，作品为《缠的扩散》，此次展览是上个世纪90以来为数不多的关于研究女性艺术的重要展览。
31.上海举办首届双年展1996年3月18日，上海双年展在上海美术馆举办，双年展由上海市文化局、上海美术馆主办。以“开放的空间”为主题，旨在突出改革开放以来中国艺术多元并存、异彩纷呈的局面，内容以油画这一外来艺术样式在中国发展为重点，包括具象、表现、抽象以及装置艺术等多种风格，参展艺术家共29名，展出作品共160件。第一届上海双年展的组织十分谨慎小心，只在以油画为主的展览中加上了陈箴、谷文达、张健君三位上海籍旅外艺术家的装置作品。这也是政府美术馆第一次正式接纳非架上艺术。这个展览体制的建立为上海成为中国当代艺术的国际交流中心打下了基础，起码在上海，中国当代艺术有了一个国际交流的平台，而不仅仅是被选择出国参展。上海双年展是第一个中国当代艺术的双年展，目前已经成功举办了六届，第七届双年展将于2008年9月8日举办，主题为“快城快客”。
32.现象与影像：中国录像艺术展1996年9月，中国第一个当代录像艺术展“现象与影像：中国录像艺术展”在杭州的中国美术学院画廊开展，吴美纯和邱志杰是策划人。参与此次展览的艺术家在今天已成为中国当代艺术新媒体势力的中坚力量。此次展览为日后中国美院成立新媒体艺术中心和成立新媒体艺术系奠定了不可忽视的根基。
33.观念摄影的崛起1997年的9月，施岸笛与亚历山大.托奈在柏林的新柏林艺术中心策划了“中国新摄影家”的展览，这是关于中国观念摄影的第一个展览。参展的艺术家有郑国谷、颜磊、杨振中、刘铮、荣荣、邱志杰、耿建翌、庄辉、顾德新、赵亮等。此次展览第一次集中的展示了中国上个世纪90年代以来的观念摄影，标志着中国观念摄影的崛起。
34.高名潞与Inside Out
1998年,高名潞在纽约，旧金山等地集中策划了迄今为止在西方最大型的中国前卫艺术展“Inside Out：New Chinese Art”。此期间，高名潞也撰写编著了包括Inside out：New Chinese Art的英文专著和多篇有关中国艺术的英文论文。在西方人当时大多数并不太了解中国当代艺术的情况下，高名潞第一次较为整体地展览了中国当时的前卫艺术。
35.实验的“后感性”
1999年1月8号，后感性的第一次展览“后感性：异形与妄想”在北京芍药居的一座民居的地下室里举办，明确提出了背离观念艺术的立场，是本次展览的主要意义所在。作为艺术现场的后感性的目光集中在三个地带：延异的身体经验；构成性的记忆与想象；情境的整体性震颤效果。强调体验的亲身性、现场性、综合性和不可还原性。此次展览首次出现用尸体为材料的艺术品。展览的激进引起了各界的广泛关注，批判声音尤为强烈。
36.徐冰荣获“天才”奖1999年，美国麦克阿瑟基金会就授予其天才奖和31.5万美元的高额奖金，这也成就了徐冰成为麦克阿瑟奖华人领域第一人。就在得天才奖的10年前的89现代艺术大展中，徐冰的长达几十米的巨幅书法长卷《天书》在展厅才刚崭露头角，而自此以后便一发不可收拾，靠“玩”文字“玩”到得“天才”奖本身就足以证明徐冰的天才。另外2004年，他凭借反映“9。11”题材的作品《尘埃》在英国获得“Artes Mundi国际当代艺术奖”，又成为第一个获此殊荣的中国艺术家。
37.独立艺术空间的崛起2000年底到2001年初，北京藏酷新媒体艺术中心成立，这是国内第一个新媒体艺术中心，主持人是王功新、林天苗。2001前后，国内独立艺术空间开始成为一个全国性的现象。当时798还没形成，藏酷是唯一一个独立艺术空间，这样很快成为北京当代艺术最重要的核心地方，几乎所有的研讨会都在这里开办。当时的学术委员会有李振华、吴美纯、邱志杰、凯伦、皮力等。
38.《美术同盟》网关于收租院的讨论
网络媒体兴起之后，很大程度上抢了纸质媒体理论论争的饭碗。2000年，《美术同盟》网发起了有关收租院的讨论。事情缘起于1999年6月，蔡国强在威尼斯双年展创作作品《威尼斯收租院》，并获得双年展最高奖项“金狮奖”，后被四川美术学院起诉严重侵犯原《收租院》作者的著作权。消息传开后，艺术界人士随即在《美术同盟》网展开激烈论争，参与论争人数繁多，正反看法不一。一时间，关于《收租院》的讨论成为当时最火的新闻事件，而《美术同盟》网理所当然成为当时人气最旺的艺术网站。次年5月，《美术同盟》网爆发关于行为艺术的论战，北大教授朱青生成为讨论中的焦点人物。
39.实验性的“广州三年展”
2002年11月18日，广东美术馆举办了首届“广州三年展”——“重新解读：中国实验艺术十年（1990-2000）”，这个展览以上个世纪90年代十年中的中国实验艺术的史学回顾和学术阐释作为其主题，展览以“回忆与现实”、“人与环境”、“本土与全球”为基本主题构架，全面系统展示在上个世纪90年代中发生的具有史学意义的实验艺术作品、艺术现象，并通过展示和文本形成一种既不同于本土原有流行的批评概念，也不同于西方解释的新的解读模式和史学构架，为了展示中国当代实验艺术的最新成果和发展特征，展览还包括一个“继续实验”部分，邀请15至20位最具活力的艺术家创作一批新的实验作品。广州三年展是继上海双年展之后又一个中国重要的三年展。
40.范迪安策划“生活在此时”
2002年，范迪安在德国柏林的汉堡火车站现代艺术馆，和德方策划了“生活在此时”大型中国当代艺术展，这个展览标志着当代艺术开始得到官方支持。当时是中国首次在德国举办大型的当代艺术展，在展览开幕之前，德方对中国艺术的整体水平以及策展能力都表示怀疑，只决定把其中的几个侧厅租借给中方，但展览开幕以后，其影响力及受欢迎度让德方后悔不已。
（另外，在2001年，蔡国强为上海亚太经合组织会议策划的多媒体大型景观艺术焰火晚会，首创我国政府把官方外交活动与当代艺术相结合的先例。）
41.长征计划——实验策展的极端2002年6月28日，《长征——一个行走中的视觉展示》大型艺术项目实施队伍开赴长征始发地江西瑞金，长征计划正式启动。2002年6月至9月，250名国际和中国艺术家，重走长征路，重访革命历史圣地，在从瑞金到遵义，从丽江到草地，从甘肃到陕北出现了几百个室内或露天画展、摄影展、雕塑展、永久性雕塑和装置的创作、民间艺术的考察和整理、表演艺术的演出、电影的播映等种类丰富的艺术实践。此外在途中还召开有海内外策展人和理论家、艺术家参加的当代视觉文化研讨会。参与该活动的除了海内外当代艺术家和学者，也包括沿途当地的当代和民间艺术家的作品和活动。长征计划是上个世纪90年代以来独立策展、实验策展出现后的最激进的一次大型艺术活动，是它将实验策展推向了高潮。现据长征空间的卢杰表示，“长征”仍在继续。
42.798艺术区的崛起2003年4月8日，由新798艺术空间（时态空间）负责人徐勇和艺术家黄锐发起，邱志杰、张离策划，“时态空间”主办，厂区各机构（包括长征空间、Time Zone 8、仁艺术、B.T.A.P.、798照片工厂、谢素贞艺术替代空间）协办的“再造798”大山子艺术区综合艺全域举办。活动包括特展“回音”和各机构与艺术家工作室开放展两部分。“回音”展邀请厂区以外的17位当代艺术家展出绘画、雕塑、摄影、录像、表演、装置艺术，组成“时态空间”的开幕展，展期至5月8日。展览开幕的同时，艺术区内的各文化机构、中心和艺术家工作室也各自举办了相应的活动或直接对访问者开放。展览当天吸引了来自国内外将近2000人的观众参观浏览了大山子艺术。此次活动是自2001年独立艺术空间成为全国性的现象发展到艺术区的形成的一个标志性转折点。
43.威尼斯双年展首设中国馆2003年，第51届威尼斯双年展首次设立中国馆，开馆仪式于当天下午在中国馆所在地“处女花园”举行，这是70余个国家馆中面积最大的展馆。中国馆展览的总策划人范迪安将本次的中国馆展览的题目是“处女园：浮现”。此次参展的艺术家包括张永和、王其亨、彭禹和孙原组合、刘韡、徐震等６位艺术家的５组作品。著名建筑师张永和专门根据场地设计了以竹子为材料的建筑结构，名为《竹跳》，创造了新的可游可居的景观。著名地理环境研究学者王其亨的参展作品《威尼斯双年展的风水》，由图片、动画设计以及他的评说构成，在现场通过大屏幕播放出来。年轻艺术家彭禹和孙原的作品名为《农民杜文达的飞碟》，将安徽农民杜文达制造的直径６米、高３米多的飞碟带入了展场。室内作品则是刘韡和徐震的《光》和《喊》。
44.“人文中国”在广东美术馆2003年,广东美术馆举办了《中国人本——纪实在当代》展览，是迄今为止中国最大型的纪实摄影展览，共展出250名摄影师的600余幅代表作。展览的主题是“人性化中国，个性化中国”。这些作品从不同的个人视角纪录了不同时期中国民众的生存状态，再现了50多年来中国社会生活朝向人性化与个性化嬗变的进程。作为中国生活的纪实精品，据说在展后全部影像作品底片全部为广东美术馆低价收藏。展览除了本身所包含的人文价值和震撼的摄影纪实现场体验外，也提示了我们摄影艺术市场暗藏的潜力。
45.第一届大山子艺术节开幕
2004年4月24日，第一届北京大山子艺术节(DIAF2004)在北京798艺术区举行，艺术节以《光音/光阴》为主题，其中展示了十多个视觉艺术展览，十个左右的与声音艺术相关的音乐会或活动，以及几场戏剧和舞蹈表演。从第一届大山子国际艺术节开始，798艺术园区已经成为中国当代艺术的符号。DIAF2004期间，艺术区全域的二十数个艺术工作室同时向社会公众开放。但是后来由于七星集团的干预，艺术区迅速修改了活动名称，把“第一届北京大山子国际艺术节”改成“2004大山子艺术区艺术展示活动”。以后每年的4月24日-5月23日都成为艺术节的时间，第二届、第三届顺利举行。
46.过去与未来之间录像、摄影艺术展2004年6月10号,巫鸿在纽约国际摄影中心策划了“过去和将来之间：中国新摄影，新录像艺术展”，这是继高名潞在纽约策划大型中国当代艺术展之后华人在纽约的又一大手笔，这也是中国摄影、录像艺术在纽约第一次的完整亮相。此次展览的规模很大，有60多位中国当代艺术家，130多件作品，浩浩荡荡地占据了ICP和亚洲协会里的两处大型展厅。声势浩大的后面自然有资本的后台。展览主办方是纽约国际摄影中心，亚洲协会，芝加哥当代艺术博物馆和芝加哥大学的斯玛特家族画廊等机构。由美国人掏钱做的展览对于中国的艺术界而言无疑是比较环保、有效的展览。中国的艺术和艺术家站在纽约的舞台上，诠释中国的过去和将来，在时间和空间上都是一对有趣的交叉。
47.《血缘：同志120号》拍出98万美元
2006年3月31日，苏富比拍卖行首次在纽约举行的中国当代艺术拍卖会尘埃落定。拍卖会总成交额超过了1300万美元，比原来估计的600万至800万美元高出近一倍。其中张晓刚1998年创作的大幅油画《血缘：同志120号》卖出97.92万美元，成为当场最高价，并且创了中国当代艺术品的最高纪录。1999年，他的这张作品出售价格为1万美元。
48.尤伦斯当代艺术中心落成
2007年11月1日尤伦斯夫妇在北京的798艺术区正式宣布，尤伦斯当代艺术中心(UCCA)于2007年11月5日正式面向公众开放。作为中国最具综合性的当代艺术机构之一，UCCA坐落于北京大山子798艺术区的一座包豪斯厂房内。UCCA开幕所呈献的重头展览是探索“85运动”的“’85新潮：中国第一次当代艺术运动”，该展览汇集了’85时期领军人物们所创作的大量作品。在中国的当代艺术正在日益赢得世界的关注和认可之际，UCCA致力于推动中国当代艺术在世界范围内的发展。开幕后一年内将举办一系列中国和国际当代艺术作品展，包括黄永砯作品回顾展、国际新兴当代艺术家主题性群展，以及享有盛誉的尤伦斯基金会藏品精选展等。
49.中国首届“批评家年会”成立2007年11月10日，首届中国美术批评家年会在北京通州月亮河度假村举行。
50.古根海姆蔡国强个展2008年2月22日，古根海姆博物馆展出蔡国强的“我想要相信”个人回顾展，展现从蔡国强的火药草图，爆炸设计化，装置以及社会活动四个媒介，通过从世界各地公家或私人收藏遴选的八十年代以为八十多件个人作品，体现他对当代国际艺术在形式和观念上的贡献。而这一次，策展人撤掉了包括毕加索在内所有名家作品，将全馆空间为蔡国强办展，这也是美国美术馆迄今规模最大的华裔艺术家个人展。纽约揭幕之后，展出还要巡回到北京，在2008年北京奥运期间，作为文化奥运项目的一部分，在中国美术馆展出。2009年在比尔堡古根海姆博物馆展出。古根海姆馆长在谈及蔡国强的个展时给出了极高的评价：蔡国强个展和博依斯个展是创馆以来最好的两个展览。我们可以追溯到上个世纪80年代，博依斯的个展标志了德国艺术的崛起。蔡国强能在古根海姆办个展无论对于个人，还是中国的当代艺术都具有划时代的意义。
附其他艺术大事记1：
1982年4月，德国表现主义绘画展在北京民族文化宫展出
1983年5月，毕加索绘画原作展在中国美术馆展出
1983年10月，挪威蒙克绘画展在中国美术馆展出
1985年7月，中央美术学院举办中法青年艺术家狂欢，在国内首次出现行为艺术表演
1985年11月，湖南美术出版社编辑出版的《画家》杂志创刊
1986年12月，“观念21艺术展现行动”在北京大学进行，艺术家盛奇、赵健海、郑玉珂、奚建军、康木
1988年10月，徐冰、吕胜中艺术展在中国美术馆展出，徐冰展出天书“析世鉴”
1988年10月，一部全面反映中国现代艺术状况的纪录片《大地震》开拍，导演温普林策划实施“告别二十世纪”大型艺术活动，上千人参与包扎长城的一系列行为艺术活动
1988年12月，“最后的晚餐”行为艺术展在上海美术馆举行，主要参与人员为李山、孙良、宋海东、吴亮、栗宪庭等
1991年9月30日，刘小东、喻红作品参加太古佳士德公司在香港举办的“中国当代油画拍卖”，中国油画首次以整体姿态进入国际市场
1996年，香格纳画廊落户上海
1997年，尹吉男策划，温普林编导中央电视台《美术星空》栏目，在国家媒体开始全面推介中国当代艺术
1999年12月，成都“世纪之门”现代艺术展播放温普林作品《中国行动》，是当时有关中国行为艺术的全纪录
2002年，文化部出面组织艺术家参加圣保罗双年展
2002，东京艺术工程落户北京798艺术区
2003年，中国美术学院成立新媒体系，张培力任系主任
2006年，刘小东的油画《三峡新移民》以2200万元的成交额刷新了中国当代艺术的拍卖新纪录
2007年6月27日，当代艺术展览“2007大声展”在广州拉开帷幕
2007年6月，艾未未携《童话》参加卡塞尔文献展
2006年9月12日晚，瑞士巴塞尔博览会与中国美术馆举办了一场名为“对话中国：世界艺术舞台上的新机遇”的论坛
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透过《取景》静视马一鹰
2009-3-21
文/七七多少旧事已被雨打风吹去，多少情愫依旧在心头萦回，多少人、事、物仿佛一块块幽黄的琥珀，在一个个镜头里凝结，保留了他瞬息的优美，它使我不由得凑近身去久久凝视、久久阅读……假若你静下心来，细细品味着掩映在镜头之中的那种精神气息，你会从《取景》中马一鹰忽明忽暗的眼神里谛听到大型琴曲《广陵散》的恢宏;会在他怡然的面部上感受到《夜空的彼岸》的宁静；又会在他极其赋有骨感的手上联想到举起画笔的那一刻……便装、围巾、香烟、雾漫、迷离、陶醉……我突然感受、体验到了一种自恋、孤独之美。说到自恋，马一鹰振振有词：“自恋到无以复加也是一种境界。能够一辈子认识自己、肯定自己、战胜自己、忠于自己绝不背叛其实很难，大部分人一生都在不断做着背叛自己的事。自恋的过程其实就是不断战胜自己心魔的过程，而且在这个过程中绝不可能只有自我，社会的、世界的、历史的、未来的都不可能忽略、不可能割裂。在关注自我中注意、了解别人，在自我陶醉中感受、体验生活，在自省检讨中修剪、完善本我…… ”他曾对我感叹他不应该是生活在这个年代的人，即使多年身处深圳，四周是熙熙攘攘的人群，两旁是红红绿绿的彩灯，却如处荒野，心里刮着凄冷的风；明明被这个世界紧紧搂着，内心却感到是无人理睬的弃儿。于是马一鹰选择了怀旧。怀旧，是对旧有美好的依恋与肯定，也是对过去、现在与未来一脉相承的理性思索，如同一位诗人所说:“我在仰望未来浩渺的天空时，同时深爱着这承载过去的大地。”道理其实很简单，只要你站得足够高，你会发现大地原来是天空的一部分。《飘逝的庄园》系列，可以看出马一鹰对他儿时庄园的依恋，雕栏、画栋、红墙、碧瓦都是他精神的载体，也由此明白深藏在他内心的那种巨大无边的孤独与无奈。大凡高傲的灵魂都是孤独的。像马一鹰这样的人，注定是孤独的。通过“孤独”这个词，我们走进了尼采，他解构一切理性与权威，他也说过与马一鹰相类似的话：“在人群中，我感到比我自己独处还要孤独”。但尼采是不快乐的，因为他悟透了一个现实：生命没有终极意义，生命只是在欲望和满足之后的无聊中荡来荡去的钟摆，因此生命的本质是痛苦的；而马一鹰是快乐的，他明白无误地告诉我们“人生就是一场游历的过程”，生命就是这样一个稍纵即逝的现实；面对这样一个事实，尼采悲哀地喊出“噢，孤寂呀，你是我的故乡！我在野蛮的他乡过野蛮的生活委实太久，所以向你回归时不可能没有眼泪”！尼采的不快乐源于他把生命当成目的，在寻求生命的终极意义时他彻底地失落了；而马一鹰却清清楚楚地知道生命只是一个过程，他关注的是现实生命的本身。因此，他不失落，在他的面前，快乐俯拾皆是。
取景 马一鹰策划///FRDC香港方日设计顾问摄影////曾雨林《取景》为FRDC(香港方日设计顾问)于2009年始策划主办，在首届力邀数位中国当代艺术家，为其人“取景”，为其思考之途“取景”，策划方深信，其人如景，别致之处不仅在于取景框内的傲人眉眸，更在于透过镜头延伸的艺术视野；《取景》有幸以全年时光暂留各位艺术家的面、貌、心、神、志，观者或可暂别他们手中作品，从别样的光影中获取更真实、更直指灵魂的感受。《取景》共邀十位中国当代艺术家，敬请关注。2009年2月，马一鹰接受FRDC邀请，与摄影师曾雨林会于广州美术学院设计学院，言谈畅想之时撷影数幅。
《飘逝的庄园》系列14 -
“天外来客”徐冰专访——寻找“世界语”的历程
2009-2-27
编者按：
1955 年出生于重庆的徐冰，是世界顶尖 1977 年入中央 1981 年毕业留校任教。 1990 年移居美国。 2007 年回国就任中央美术学院副院长、教授。作品曾在纽约大都会 1999 年获得美国 — 麦克阿瑟天才奖。 2003 年获得第十四届日本福冈亚洲文化奖。 2004 年获得首届威尔士国际视觉艺术奖 (Artes Mundi) 。 2006 年获全美版 “ 版画艺术终身成就奖 ” ；授奖的理由是： “ 徐冰对于版画艺术专业领域的发展所作的出色贡献 ” ；该奖是美国版画界最高的荣誉，每年授予一位艺术家。被《美国艺术》杂志评为 15 名国际艺术界年度最受注目人物。 2008 年春季学期起美国哥伦比亚大学开设 “ 徐冰研究 ” 课程。
“徐冰 ” 这个名字无论是在上世纪 80 年代还是现在都一直震撼、影响着许许多多的人们，但是很多人都对他并不太了解，首先是作品太深奥、看不懂，还有就是消失在大家的视线太久，他的出现仿佛是 “ 天外来客 ” ；所以 08 年 12 月 29 日 《新视觉》杂志专访了徐冰老师，希望我们这次的专访能使读者对他有一个比较全面、深度的了解。 以下 是艺术顾问马一鹰老师和徐冰老师的部分对话。 马一鹰： 88 年您的《天书》给当时的艺术界产生了很大的影响，之后，您也创作了很多具有影响的装置作品。能谈谈您是如何转向当代比较前卫的艺术领域中的吗？ 徐冰：《天书》在形式上应该算是一个装置作品，它是中国那个阶段的产物，当时的中国艺术圈并不真的了解什么叫现代艺术，当时现代艺术的信息是很少的。 马一鹰∶您的《天书》是在 1987 年动手创作，到 1991 年完成。事实上，您在 88 年的冬天已经做了一个大型的展览，这是不是意味着您 90 年去到美国以后，这个课题还在继续？ 徐 冰∶是这样的。 88 年展览的时候，作品并不完整，它只是一个实验阶段，确切地说，那时候作品还没有完成。我最希望这个作品最后做出来特别象一本真正的“书”，整个制作的过程是一个书的过程，从它的刻版、装订到版式的处理都是有知识依据的。展览中我把这些书放在类似祭坛一样的环境中，让人们产生一种对它供奉、尊重的感觉。 马一鹰∶在《天书》之后，《新英文书法》是您 93 年到美国开始的尝试，这种尝试一直到什么时候？ 徐 冰∶我 90 年到美国，因为天生对文字、书法有一种敏感。《新英文书法》那个东西有一定的实用性，因为它是可读的，可以在艺术之外自身繁衍和渗透的。我觉得在艺术之外的空间更大。 马一鹰∶因为《新英文书法》的字形是中文方块字，所以大家称之为“世界语”。 徐 冰∶有很多人后来说我的《地书》是“世界语”，《新英文书法》其实是一套英文的字形设计。 马一鹰∶《天书》与《地书》有何区别？ 徐 冰∶创作《地书》的起因是想写一本书，让任何人都能读，无论你是否受过教育、也不管你来自于那个文化背景。这本书实际上是用标识语言写出来的。标识语言就是我们在手机、道路、机场等能看到的各类标识。标识语言传播非常快，适应时代需求，而传统语言则受到了局限。过去，人们在不同的文化范围内工作、生活。现在是网络的时代，全世界的人都是“同事”，人类新的沟通方式，是时代的需求所致。 马一鹰∶那是不是说一个标识性的东西其实代表包括很多的文字内涵？ 徐 冰∶可以这么讲，其实我的每一个符号、标识等可以有多重含义。口香糖包装纸上的三个标识，用这三个标识可以说一个故事，谁都可以懂，那我想，就可以用很多的标识写一个很长的故事。我当时就想写一本书，这本书谁都能读得懂。后来我在服装学校讲演的时候用口香糖包装纸上的三个标识为例，说明标识的可表达性，有一个学生认为这三个符号之间那些箭头也是标识是有含义的，其实是五个，这对我也很有启发。《地书》它和《天书》是相反的，“天书”是谁都读不懂。 马一鹰∶那就是说用各种不同的标识、图形、图式去做另一种全新的文字探索、尝试，这又是一个浩大的工程。 徐 冰∶对，这的的确确是一个挑战，我最终还是做一本书，这本书在全世界各地出版，在世界各地出版，不用翻译。它可称为不同语言之间的中间站。 马一鹰：从《天书》到《地书》，尽管有很强的现代性，但是似乎没有受到太多的西方现代艺术的影响，颜色那么的单纯、形体那么的规范、那种符号的不断重复化，但是带给人的是一种全新的视觉冲击力，也没有西方艺术里那种缤纷的色彩、潇洒的运笔、华丽的篇章，涂鸦、抽象、印象、扭曲的那种感觉。 徐 冰 ∶ 我认为对现代语言风格的选择与性格有很大的关系。 马一鹰 ∶您的 家世背景对您作品的产生应该也有重要的影响吧！ 徐 冰 ∶ 也说不上，但是我当时和北大一些老教授、老先生接触得不错。与那些老教授随便的聊天对我思维方式的形成都有很大影响。这种文化感，在哪怕说一张餐巾纸这种事情的过程都能传递出来，有些东西你可以接受，有些东西你不能接受，有些东西你可能接受了，但它埋在你的身体里，很长时间以后它才被调动出来，但是其实埋下与没埋下是有不同的。每个人的性格，所走的路不一样，有些人是知识型的，有些人是技能型的，有些人是自省型的，其实应该不能说哪一类更好，任何背景，任何环境都可以作为一种养料。比如我现在在教书或开会，这些事务给不少人的感觉是浪费了那么多的时间，太可惜了，为什么不去做更多有创造性的东西。可在我看来，在一种身份的反差之间我可以获得很多的，这种思维的参照，在很多不同的概念之间的一种模糊地带所获得的思维的养料，这可以说是别人所没有的。这就是说每个人都有特殊的部分，这不在于你获得现代艺术的养料还是获得传统艺术的养料，或者说体制的养分，而是综合在一起的。什么东西其实都可以作为一种养料，就是说世界上的任何一点点东西、就看你有没有能力把它找出来，或是说你有没有能力去吸收这个东西，把它和其它的东西混合在一起而生成现成元素中没有的第三种，这种第三种元素对生长及有意。 马一鹰 ∶ 那我是不是可以理解为任何的一种过程、人生经历都可以算是一份很好的成长养料。 徐 冰 ∶ 当然可以这么说，比如说要作为一个艺术家，要作一个好的艺术家，对艺术的贡献；那什么叫有贡献，可能你得为这个领域带来一些新的思维的方式、新的艺术方法，怎么样获得？事实上就像你从艺术之外进入艺术圈，绕一个大圈又出来。所谓绕一个圈是指你知道了自己要的东西：不在这个领域才能为这个领域带来一些新的东西。你必须与这个领域保持一定的距离，或者只有在这个距离之间才有可能获得一种新的东西，只有这样你才有可能为你想做的艺术做点事，如果你只挤在现代艺术这个窄路里，是不可能的。 马一鹰 ∶ 所以就是说有一个独立思考的能力很重要，不能随波逐流。 徐 冰 ∶ 简单讲独立思考的能力确实很重要，但是独立思考又是多层性的，这敏感与社会文化、社会环境、你生活的范围有密切的关系。你的敏感是从这些氛围中获得一种独立性，而不是完全孤立的。这种独立性最根本的来自于你想要的东西。无论怎样，我们应该本分地做事、学习。 -
延伸中的当代水墨 ——《新视觉》第六期卷首语
2008-12-18
稿源∶《新视觉》
谷文达作品
延伸中的当代水墨——《新视觉》08年第六期卷首语
马一鹰 /文
前一段时间，相继举办了几个关于水墨的展览。它们是“水墨演义”、周韶华“黄河、长江、大海三部曲”等。在当代艺术日益火爆的今时今日，对水墨艺术的再关注、再梳理、再研究、再高扬似乎已成为我们的一大重要历史使命。
传统文脉、现代感受、中国现实这三特点的结合，可以说构成了当代水墨的基本内涵。由于传统的深厚带来思想认识上的历史重负，水墨画家需要着力解决的是对传统的"当代认识"问题。在90年代的画家那里，这方面有了质的深化，那就是不再线性地追溯传统的轨迹，在狭窄的风格流派上去做传统的香火传人，而是从"面"和"点"两个角度体认传统，分别解决思想认识和语言经济问题。
由于水墨语言十分强烈的"本土性"与"民族性"，在相当长的时间里或被动地等待国际画坛的赏识，或在国际交往中缺乏当代文化层面的平等对话，这种文化上的"失衡"已经积为某种"文化焦虑"。为此，如何以中国艺术语言与当代文化内涵的统一体反拨国际画坛的"西方中心主义"，成为当代水墨画家的文化目标。正是由于有了一批批相当深度的个体艺术成果，这种理想在90年代后期开始得以实现，无论在国内举办的国际性画展还是在域外举办的展事，中国水墨艺术已经成为浸染着文化色泽的新生力量，在"地方性"与"全球性"的衔接上充分地展示出自己的活力。
我们这期所选择的这几位水墨艺术家，他们以"当代人"的感受方式贴近现实，思考的锋芒和感觉的角度"切入"了当代社会的变革。整个社会在面向市场经济的转型中演化出来的种种表征，诸如社会空间的复杂、社会心理的丰富和视觉文化的更新，都在他们的水墨图像里得到了反映；他们所呈现出来的题材的丰富性是前所未有的，体现了画家个人意绪与社会现实之间真实的对应关系，也反映出水墨艺术积极参与文化现实的进取精神。
徐冰作品
王天德作品
萧也 人之梦
蔡广斌作品
刘庆和作品
李津 小憩
刘鸣 水墨空间3
刘子建作品
王怀庆 1991年作 廊
卢禹舜 静观八荒 镜心
-
新视觉2008年第7期当代杂志精选
2008-12-18
挺进中的当代艺术先锋
业界许多人士认为∶“中国当代艺术市场虽然受到美国次贷危机和越南金融危机的影响，但是优秀的艺术家不会被市场淘汰”。我们本期报导的这十五位艺术家同样坚信这一点！他们对目前中国的艺术市场持乐观的态度，同时约束自我、激励灵魂、清醒神志，从心灵深处唤发建设性的而非破坏性的生命激情和奋斗意志，在艺术市场略有低迷的今天，他们以宽阔的世界视野、充盈的文化自信、严正的中国立场、创新的艺术精神，努力以浩然正气和阳刚情志营造中国当代艺术的正大气象，创造出属于我们这个伟大时代的当代艺术。 新视觉语
新视觉第7期当代，封底作品马一鹰
艺术家： 马一鹰
名称： 马一鹰 2008年作 飘逝的庄园系列14
材质、形制： 布面 油画
尺寸： 206×100cm
创作年代： 2008年作
介绍： 背面签名：马一鹰 2008.6
马一鹰，（1968—）湖南人。90年毕业于清华大学美术学院陶艺系。90年代初期，马一鹰以他的黑陶作品《印象》系列被陶艺界称为“开中国现代陶艺先河之经典作”，使他一直以来成为中国陶艺圈重要艺术家之一。2000年以后经历炼、沉修他开始进行“实验陶艺”的探索与油画创作，从而进入到一个新的艺术高度。
* 个展：
2006 “新波画廊” ，上海
2000 清华大学美术学院陈列室，北京
2000 可创艺苑，北京
1998 深圳美术馆，深圳
* 联展：
2007 德国汉堡中德艺术家联展，德国
2007 意大利博罗尼亚艺术博览会，意大利
2007 北京画廊博览会，北京
2007 意大利FUXIN画廊开幕展，上海
2006 荷兰艺术博览会，荷兰
2005 “互象”，苏河现代艺术馆，上海
2005 “喻体与镜像”，北京新锐艺术计划，北京
2002 “中国当代美术家”，上海精文美术馆，上海
2001 “第一届中国陶瓷艺术展”，北京
2001 “重新洗牌”，深圳雕塑院，深圳
2000 清华大学国际陶艺邀请展，北京
1999 “上河美术馆收藏展”，何香凝美术馆，深圳
1992 哈尔滨联展，韩国
1992 香港新一代陶艺展，香港
1992 “首届广州艺术双年展”，广州
1992 “中国当代艺术文献巡回展”，沈阳、上海、广州等
1991 “我不与塞尚玩牌——中国前卫艺术展”，美国加州亚太艺术博物馆
马一鹰的作品在沿用一贯自我、大气、唯美、高远、奇幻的画风基础上加入更多的情感与精神元素，使作品更从表现的至美上升到触动灵魂的高度，朦胧恍惚、或有或无、疑幻疑真之间感受到千丝万缕、层层缠绕、时又汹涌而至的情絮。
渐远的雕栏画栋、红墙碧瓦再现了昔日的辉煌与喧嚣，挥之不去的是心中那抹萦绕的红云，恍惚间幻化成一个唯美的梦，追叙着纵横在心中的伤痛，又超脱如庄周之是蝶是我……
是一种独特的奇美之源，是红黑群青之色彩组合？是大胆、独特的构图形式？是传统与现代的鬼斧糅合？是现实与梦幻的穿越、转换？看惯了当代比较热烈乃至于热闹的作品可能感受至深的是他的那种安静祥和之美，很轻的叹息和隐痛…… —— 方力钧
我感觉马一鹰的作品主要是向内的关照，从观念到形式可以看到是受西方的抽象表现主义和传统中国绘画的意象性影响；他试图在这两个传统中找到一些新的空间，并且他的作品中有一定的叙事性，我看到了这种有意思的实践和变化。 —— 张小涛
出版：《新视觉》封底，2008年第7期
《未来指向》湖南美术出版社，2009年
估价： RMB 70,000-90,000
成交价： RMB：112000
拍卖公司： 中国嘉德
拍卖会名称： 中国油画 雕塑 版画 成交额：2,569.39 万元 成交率：72.36%
拍卖日期： 2009-12-6 -
灵感来自“和尚”状态——专访马一鹰
2008-12-18
灵感来自“和尚”状态——专访马一鹰
http://www.zhuokearts.com 2008-05-13
新闻来源：艺术先锋网
相关艺术家：马一鹰
艺术 先锋网蓝英启（以下简称“蓝”）与艺术家马一鹰（以下简称“马”）的对话：一、蓝：请您介绍一下您简要的个人背景，开始创作的背景，至今的状况，在创作中所遇到的一些抉择，印象深刻的事或者人。 马： 1990年作 作品出来被指导老师陈进海称为“鬼才”之作，于是延续一系列，这就是后来被陶艺界称之为“开中国现代陶艺先河之经典作”的《印象》系列。几个月后又诞生了《禅?界》系列、《无?有》系列。我在高中年代已看过大量的美术书籍，中西方美术史论看得最多。大学以后又看了很多东西方哲学方面的东西，哲学方面的东西对我的思维方式起了很大的作用。我家乡地处湘西南，是所谓的“梅山文化圈”腹地，梅山文化中的神秘、诡异深深地植入了我的潜意识中，成了我审美心理结构的一个重要组成部分。另外非州木雕、印地安人纹身艺术、傩文化面具、**文化的宗教感、毕加索、达利作品等等，都可能渗入到了《印象》系列中。我现在的心态非常平和、安静，基本每天都画画。在整个艺术创作过程中，有四个老师对我影响比较大，首先是肖也，然后再是祝大年和陈进海，还有会田雄亮。毕业 创作时，第一件二、蓝： 请介绍您各系列（或这个系列）作品创作的思考； 系列名称，希望表达及呈现的内容或原始出发点； 您最中意的系列或作品，您的创作及为人、创作准则、原则。 马： 神秘文化一直是我最感兴趣的，佛教对我影响也很大，我很多时候都处在一种对未知世界的沉思、感悟状态之中，所以我很努力的试图用绘画这种形式去表现一种恢宏、博大、空渺、神秘的幻境。 《印象》系列有很浓郁的原始艺术感，野**、神秘是他的特点。《禅?界》系列的造型和纹饰是从泰国、印度等国的佛教建筑中来的，把宗教建筑的造型揉入陶瓷器皿中可能还没有第二个人这样做过，这是因为我对佛教的兴趣，努力表现一种崇高感、独特感。《无?有》系列，是我当时研习《禅宗》，努力表现一种有即是无，无即是有的境界。《绮?娜》系列，是对宫廷雕饰富丽、奢华的留恋，努力表现绫纙纹饰加身、富贵逼人的舒悦之感。《新印象》和《无极》系列是一种大胆的尝试，努力表现一个大的神秘世界和幻境，揉入了现代的 语言 。《飘逝的庄园》系列那就应该是对自己过去身世的留恋和追忆，还有弘扬中国传统文化，但是不因循守旧而是大胆创新、中西文化融合这么一层意思。
我最中意的是《飘逝的庄园》系列，把我积压了多年以来想要做的事、想要说的话都表现出来了，比较痛快淋漓。五代、宋时期的山水画意境是我一直很热爱的，很多艺术家都在学习当中，但是能超越的没有几人，所以继承他们的艺术精神和追求他们的艺术深度，而且用西方的一些观念融合中国的意境，用东西方文化融合、用古代现代观念融合来实现某种程度的超越是我们应该努力的。我的原则是不遗弃优良传统文化但是也不抵制西方现代艺术（年轻时我是西方现代艺术的追捧者），对艺术家以及作品采取包容态度。当代艺术好东西很多，学之不尽。三、蓝：您创作作品的时候，最喜欢用什么方式找寻灵感。 马： 沉思、独处是我最佳的创作状态，我在创作时期基本是一种“和尚”状态，几乎与世隔绝，这么说我一点都不夸张，所谓“和尚”状态就是一种精神超越状态，从所有的世俗欲念中、甚至是自我中超越出来，与天地古今融为一体。在创作过程中所有世俗的杂务全都抛下，就连基本的生活起居都是简之又简。 四、蓝：在创作的过程中，过去与近期的作品，有哪些差异化？（如创作手法、思考方式、诉求内容） 马： 早期作品《印象》系列等比较狂烈、燥动，这种感觉可能和当时比较年轻气盛、血气方刚状态有关。现在的《飘逝的庄园》系列，比较宁静、悠深，更多的是一种自然心态的流露，一种对美好过去的留恋和追忆。 五、蓝：未来继续创作的思考与创作方向（或是艺术理想）； 您个人眼中或理解的先锋或当代艺术是怎样的？ 您的作品创作周期一般都有多长时间（一幅作品，一个系列，或多个系列交叉创作）。 马： 我现在是在画《飘逝的庄园》系列，下一步画《飘逝的家园》系列。《庄园》系列是对自身的关注，而《家园》是对全人类的关注，《庄园》表现的画面内容、形式感比较窄、小，《家园》表现的却会大而宽。对宇宙神秘**的关爱、表现宇宙的神秘**是我的艺术追求。
我理解的先锋艺术是在反思传统文化、汲取传统文化精华的基础上加入现代人的观念，以一种不同于前人的表现手法和形式所表现出来的艺术作品。说来说去，还是一个继承与发扬的问题。另外我个人认为先锋艺术首先应该是思想的先锋，先锋艺术应该站在社会思想的最前沿，对社会作本质的艺术思考，一味空洞没有思想地追求怪异、西化不是真正的先锋艺术。每一个时期都有每个时期的先锋艺术，有历史局限**、阶段**，后人再看我们现在的先锋艺术，他们会不觉得的，就象我们看先人的先锋艺术一样不觉得。
我通常都是一个系列延续，也有两个系列交叉创作的时候，绘制时间有长有短，一幅画最长不超过一个月。六、蓝：您日常喜欢通过什么渠道获取信息？（如报刊，电视，互联网，朋友相互交流，定期出行） 马： 互联网是最佳的途径。 七、蓝：你个人有哪些休闲喜好，如音乐、 购物 、交友、下棋、运动、跳舞、郊游、看书、游戏等。马： 在音乐中冥想、看书是我最乐意的。 八：蓝：最后请您给我们网站一句寄语，非常感谢！ 马： 您网站名符其实，作品的挑选、取舍、展示方式与众不同，策划、设计也很有水平。我说最后一句话来与您网站共勉：“螃蟹已经被人先吃过了，但是我们可以作一顿极其丰盛的螃蟹大餐，让更多的人能品尝、回味……”。
艺术先锋网-雅轩.诗词
for 马一鹰之《飘逝的庄园》
长亭 古镇
烟波 缥缈
石台 老树
寂寞 空灵
红屋 远山
婀娜 依稀
清风 皓月
馨香 淡薄
浮云 迷雾
婆娑 明淅
记忆的长河涌动我敏感的神经
岁月的雕琢承载我永恒的信念
风雨的摇曳中
晨曦的挥洒下
飘逝了
我宁静的庄园
留守的
只有我坚贞的内核
飘逝的庄园
庄园中也许...
承载着我们的梦想
承载着我们的青春
承载着我们的一切
艺术是人类的一种梦想形式——专访艺术家马一鹰http://www.zhuokearts.com 2008-04-23
新闻来源：卓克新闻
相关艺术家：马一鹰
《锋锐》徐小晶
FREE：很高兴马老师能接受我们的采访，您有没有想过我们这次采访从哪里开始呢，而且还是这种方式。
马一鹰：很高兴能有这次采访，用这种方式其实很好，可以把蕴藏在自己内心深处积压多年的一些想法和认识一层层剖开来展示、陈列，至于说从哪里开始谈，还是从小时候开始吧。
2、您小时候理想是什么，为什么选择了艺术行业呢？
马一鹰：我出身于一个没落贵族家庭，曾经被前辈们引以为荣的家庭背景在童年时却成了一个巨大的挥之不去的精神**影，但同时也成了成长过程中塑造自信、豪放**格的良**营养成份。在八岁时，一次凭回忆默画我们家族曾经拥有的美丽辉煌庄园时，被当时一个颇有影响的画家惊呼为小天才，天才一语，激发了潜意识中的创造欲和绘画热情，从此每天都画画，画得最多的就是我家的庄园，越画欲望越强烈，一发而不可止，从此与绘画结下了不解之缘。
FREE：在中国当代艺术状态下，您怎样认识自己的艺术位置？
马一鹰：我喜欢幻想，喜爱超现实的表达方式，不管是画油画，还是做雕塑，思维都是在现实之外。90年代初，在清华美院时的毕业创作作品《印象》系列，被很多老师誉称为“鬼才”之作，后来被新加坡国立艺术博物馆收藏，媒体反复推介，被评价为“开中国现代陶艺先河之经典作”。应该说，对当时陶艺界向现代观念的陶艺境界迈进起了一定推动作用。经过一段时间历炼、沉修后的我将更加成熟，会以新的面目呈现于当今艺术界。
4、FREE：您觉得现在这个世界需要艺术吗？
马一鹰：艺术产生于人类超越现实的心灵需要，艺术世界就是在现实之外虚构一个大家梦想的境界。不敢设想，人类如果没有艺术，生命、精神将会是一个怎样的状态。艺术是什么，怎么解释艺术现象，这个问题已经争论了几千年，说法五花八门，莫衷一是，不过我个人还是比较赞同“艺术是人类超越现实的一种虚拟的实现形式”这种解释，换句话说就是“艺术是人类的一种梦想形式”。任何一种表现手法的艺术作品，从审美功能角度看，都是超现实的，即使是超级写实表现手法的作品，当它一进入欣赏状态时，进入艺术语境时，它原来现实中的状态和意义就改变了，最现实的东西到这时也成了超现实的东西。从语言学角度说这叫“语境决定词的意义”。从这一观点出发去看各种艺术现象，就不难理解现实生活中一个很平常无味的事物，一旦进入到艺术作品语境中，就变得很有意味，因为我们在欣赏过程中已经不把这事物看做是现实的了，而是加以想象，放到想象语境中。就像唐国强、古月演毛泽东，我们都知道、记得两个人本来都不是毛泽东，但当一进入到电视剧欣赏过程，就忘记了他们的真实身份，把他们当成想象中的毛泽东。如果在看电视过程中，总是牢记，念念不忘他们是唐国强和古月，不是毛泽东，那这电视就没法看下去了。再比如为什么现在那么多女人们喜欢看琼瑶写的爱情电视剧，男人们喜欢看美国拍的科幻片，就是因为现实生活里已经很少有这种海枯石烂不变心的爱情故事，现实生活中，也不可能有科幻片中那些时空奇遇。只有艺术中所虚构的情景才能使我们超越现实、进入梦境、得到精神上的慰藉。我觉得在任何时候都需要艺术，哪怕在战争年代，也需要宣传画、**歌等。我们所处的社会是一个物质上高度发达的社会，虽然从表面看很多人沉迷在物质享受里，但当越过这一阶段，自然就会有高层次的精神需要和追求，而艺术就是实现精神升华的最好媒介。一句话，只要人类还需要梦想，就需要艺术，因为艺术就是升华了的梦想。
5、FREE：在当下这样一个火爆的时代，您的作品和现世是怎样的一个呼应呢？
马一鹰：我作品的总体基调是宁静、恢宏、飘渺、幻觉意味，不管是以前的陶艺，还是现在的油画，都统一在这种意味中。之所以追求这种意味，首先是自己心灵深处需要这种状态，我喜欢这种感觉。从作品的社会审美价值层面要求看，我们生活在一个没有理**、大多数人的灵魂都在燃烧的社会中。在这样一个精神状态群体里，艺术作品应该成为一种精神营养品、灭火剂，不可再去火上浇油。在观赏者面对我的作品时，可能会慢慢安静下来，进入滚滚红尘之外的一种境界。
6、FREE：现在的展览已经变得浩浩荡荡了，艺术家频繁地参展，获奖作品被收藏等等，这些荣誉您怎样看待。
马一鹰：频繁地参展应该说是件好事，因为我们已身处一个需要宣传、需要炒作的时代。从某些层面上看，宣传、炒作的方式力度可以造成艺术家的知名度，甚至是作品的价值，因为我们现在已没有了统一的价值观、审美观，大多数人都被媒体导引着。你说这个东西好，说的人多了，次数多了，好象这个东西真的很好，很多成功范例都证明了这一点。如果你不去适应这个社会，还是抱着好酒不怕巷子深的观念和心态，就有可能被埋没，那酒的香味就会永远出不了这个小巷。但是一个艺术家老挂念着自己作品去参展获奖，心态就静不下来，心如果静不下来，要想弄出一个真正好的作品恐怕就难。我觉得还是顺其自然好，首先还是静心把酒造好，有了好酒，然后再去叫卖，这样酒才会长久受到 市场 喜爱。
7、FREE：您的作品《印象》系列曾入选《中国陶瓷艺术图典》、《中国今日陶艺》等，被称为“开中国现代陶艺先河之经典作”，现收藏于新加坡国立艺术博物馆，那作品《印象》的创作灵感来自哪里呢？
马一鹰：我家乡地处湘西南，是所谓的“梅山文化圈”腹地，梅山文化中的神秘、诡异深深地植入了我的潜意识中，成了我审美心理结构的一个重要组成部分。另外非州木雕、印地安人纹身艺术、傩文化面具、**文化的宗教感、毕加索、达利作品等等，都可能渗入到了《印象》系列中。
8、FREE：能否谈谈您的家庭，您的人生经历。
马一鹰：大家庭，前面已说过一些。我的没落贵族家庭出身既是成长过程中的营养成份，也是**格中自卑感的来源，在那个年代，有这种家庭出身背景的人有一种沉重的负罪感。从小家庭环境说，由于父亲过早离世，幼小心灵受到沉重打击，从此觉得自己孤立无援，自卑感油然而生，同时也逼养出一种独立、自强和命运做斗争的坚强品格。这些方方面面的因素塑造了我非常复杂、矛盾的**格特征。不过整体来说，我还是一个很阳光、自信、宽宏大度的人。我爱我的家庭，我以出身于这个家庭为荣。
9、FREE：您怎样看待自己的作品？
马一鹰：我前期的作品主要是陶艺，自己觉得在当时九十年代的陶艺界，我的作品应该是有位置的。自负一点说，当时我的作品起到了一个激发、推动同行们向新观念方向前进的作用。
10、FREE：年轻的时候您是个什么样的人，给我的感觉您很感**的。
马一鹰：您的感觉很对。我18岁就拜访过吴冠中老师，您大概能依此想象。今天还有朋友把我划到达利一类，用达利的一些独白套用到我头上，其实生活中的我自认为还是还是很收敛、很绅士、很谦虚、很温雅的。
11、FREE：总结一下您的2007年，您最在意的是什么？
马一鹰：积聚能量，蓄势待发。
12、FREE：是什么原因使您对油画产生爱好？
马一鹰：相对于陶艺和雕塑来说，油画的表现力更强，表现的世界更宽广、更大、更**，我想进入更大的世界。
13、FREE：您怎样看待现在的油画市场？
马一鹰：目前的油画市场很火爆，甚至可以说很疯狂，很多画家似乎已挤身世界一流艺术家行列，这很可喜。这种状态，会导致一种良**循环，让艺术家们看到希望，让大家真正感觉到艺术的价值，会进一步激发艺术家们的创作热情。但也产生很多负面影响，一是炒作成份太多，艺术家们跟着炒作的市场走，不能静下来创作，真正的好作品很少。这种状态，能维持多久，能否经得起时间考验？但愿这个现象不会成为一个泡沫，祝愿我们这棵艺术之树常青！
14、FREE：2008年有什么打算和愿望吗？
马一鹰：寻找新的起点，超越自己，再建一个新的艺术家园。 -
方力钧∶以《飘逝的庄园》透视马一鹰
2008-12-18
方力钧/文“时光一逝永不回,庄园飘逝兮可轮回?”这两句诗可简炼地表达马一鹰近期的飘逝系列作品的画意。庄园这一形象对于马一鹰来说是一系列含意的载体,这里面有儿时的记忆、后来的梦想、现在的追忆，庄园也不仅是一个美好的建筑形象,是整个中国文化的直观。庄园里有中国人的哲学、历史、生活理想、审美情趣,更是一个天人合一的浓缩意象。飘逝,是一种很诗意的动态,是一种爱恋不舍的情怀表达,庄园随着时空的飘逝,意味着美好的中国文化的远去,这里有深情的赞美,也有长长的叹息。
渐远的雕栏画栋、红墙碧瓦再现了昔日的辉煌与喧嚣，挥之不去的是心中那抹萦绕的红云，恍惚间幻化成一个唯美的梦，追叙着纵横在心中的伤痛，又超脱如庄周之是蝶是我。
初识马一鹰是在90年冬呼家楼李津画室,而见到油画《飘逝的庄园》系列却是今年年初,我感受到的是一种独特的奇美之源，是红黑群青之色彩组合？是大胆、独特的构图形式？是传统与现代的鬼斧糅合？是现实与梦幻的穿越、转换？看惯了当代比较热烈乃至于热闹的作品可能感受至深的是他的那种安静祥和之美，很轻的叹息和隐痛，更多的是过度的自恋及膜拜，把当时小小的庄园表现得如天堂般完美，《飘逝的庄园》系列8之后画家一改已往的较具象的描画升华到意象之层面，在沿用一贯自我、大气、唯美、高远、奇幻的画风基础上加入更多的情感与精神元素，使作品更从表现的至美上升到触动灵魂的高度，朦胧恍惚、或有或无、疑幻疑真之间感受到千丝万缕、层层缠绕、时又汹涌而至的情絮。
总体感觉马一鹰心态是平和的，外面世界如何地发展、变幻似乎不能对他产生太大影响；同时他的心灵世界也是孤寂的，尽管他说不清内心的痛苦有多大、孤独有多深，尽管有迷茫、有惆撼，对人生的追求却并没有改变；无论表面上多么愤怒、尖刻、冷静、理智，在矛盾交织的内心中也仍有破碎和残留的爱恋；他永远生活在一种梦幻、沉思状态之中，永远在寻找一种逃离现实的理想生活状态；中国传统文人士大夫的修养、境界和精神似乎成了他挥之不去的追求标准。长期生活在深圳，耳薰目染的现代都市生活、西方外来文化与他挚爱的范宽、八大山人时时碰撞、时时交融，在这种矛盾与冲突的不断精神煎熬之中，马一鹰终于找到了一种释放解脱的方式、终于实现了隐遁与重现的再次轮回。
任何一个忠于自我心灵与童年回忆的艺术家，在某种意义上来说都是“自传性”的，所以马一鹰的艺术作品似乎也带有极强烈的自传色彩与怀旧意味。《飘逝的庄园》让我们体会到了中西两种文化的交融 、传统现代两种文化的糅合，马一鹰在多重文化的交融与糅合之中寻求出一条新的艺术道路，并愈走愈深远。
飘逝的庄园系列14
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许玉滢∶红与黑--浅谈马一鹰及其《飘逝的庄园》系列
2008-12-18
许玉滢/文
2008北京奥运最让人难忘的是开幕式中无处不在的“红”，那代表着民族与喜庆的中国红：热情、温暖、典雅、尊贵，充满了无可比拟的张力。
同样，马一鹰先生的作品再次让人感受到这种“红”的张力；他的油画《飘逝的庄园》系列几乎可称为美术界之《红与黑》。司汤达的《红与黑》曾令尼采如遭电击，马一鹰以红色与黑色为主基调的《飘逝的庄园》亦深深地触动人的灵魂。
“红”代表的是冲动、狂放、张扬、火热；是勇者的呐喊、是革命性可以摧毁一切的动力、又是霞光万丈引领万物走向未来的精神力量。“黑”代表的是幽静、深邃、神秘、理智，是智者的低吟、是黎明前的绝望、也是宇宙万物诞生之前与消亡以后无法用时间衡量的那些漫长、无尽的寂静。
《飘逝的庄园》系列之一:圆锥形的陨石之上是深红色的大门与门墩,悬于太空、时空交错，既现代又不乏传统意味，强烈的反差与对比自然和谐地浮现，手法独特且耐人寻味；之二:昔日庭院上交错着西方建筑局部,整体的画幅感非常现代、大气,但又处处泛滥着画家对表现本土文化的执著与固守,中西方的对峙、交融、冲击,有看点、有深意；之三:油画构图、国画意境、诗般美好、梦般恬静,淡淡勾浮了一曲《广陵散》......之四:红红的门神大锁、选截的片断、抽象的表现,无门独创,可谓画家才华的集中体现；到后来，作品愈显博大、恢宏，隐去可视的庄园,以纯抽象的形式、色彩与情感交织、错综,将作品及画家本体再次大升华、大蜕变；美哉！美哉！！
凡此种种,无不诉之于“红”色与“黑”色；“红”与“黑”，这动极思静、极静思动的两种元素碰撞、转换、交会、流转，阐述着天与地、阴与阳、雄与雌、古与今、生与死、正与邪、水与火、物质与精神、存在与虚无的对立统一。画家马一鹰正是凭这超凡的悟性与长袖善舞的功力把《飘逝的庄园》系列 制作成如此毫不造作、浑然天成之大手笔。
画如其人，现实生活中的马一鹰正形象鲜明地体现出这种对立与统一。他的四柱里代表本人的"丙子"日柱；"丙"对应五行属"火"、对应颜色是"红色,"子"对应五行属"水"、对应颜色恰恰是"黑"色；这火与水、红与黑的极端组合,是惊人的巧合还是冥冥中早有安排?AB血型又加重了这种双重人格的特性，自傲、自恋、自省、自卑,时狂热如斗士、时又沉静若僻谷之老僧、时挥洒狂放如奔涌洪流、时又苦思冥想隐遁若深谷之幽兰；典型的艺术家个性及独特的艺术禀赋,加上正规的学院教育,令其在艺术创作上收放张驰得那么游刃有余,令作品表现得那么淋漓尽致、丰满无比。
孜孜追寻艺术上的大美是马一鹰毕其一生从不放弃的唯一理想；"把自己象牺牲一样供奉在艺术的圣坛上"是他年青时的一句话,是内心写照也正是其思想与行为的最好诠释。
