2008年11月，上海南站地铁站为中国“心象派”著名艺术家免费开办了“地铁画廊”展览。
　　此次推荐展示的艺术家有：方世聪、肖谷、张自申、殷雄、闵希文、卢象太、彭小佳、韩巨良、张晨初、李靖坤、齐新。
　　为了迎接世博会的到来，把上海建设成为国际信息枢纽、国际金融中心、国际文化和科研中心、国际观光和会展中心、国际管理控制中心、国际贸易与物流中心、国际航运中心。上海举办了此次“百位书画家作品进地铁”活动，把城市南大门作为文化艺术普及的阵地，向广大市民及中外游客展示上海老中青三代艺术家的作品。
　　此举不仅弘扬了中国当代艺术，同时也增强了城市文化气息，为市民带来艺术享受。

上海南站轨道交通1号线与3号线间换乘通道（点击放大图片）

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　　我们正在组织“5.12四川地震救灾义拍”，拍卖所得将全部捐献给“中国红十字会总会李连杰壹基金地震专款”。
　　现在内部征集的基础上开放征集更多艺术作品，希望大家积极参与！
　　我们将不断更新公开所有信息。可回复本帖报名。

您也可以直接为灾区人民捐款

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可爱的芭比再多也看不够

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艺术简介
　　王胜利，1951年生，陕西西安人。现任西安美术学院副院长、教授、博士生导师。中国美术家协会理事、中国油画学会常务理事、陕西油画学会副会长、国家有突出贡献专家。毕业于中央美术学院，后考入西安美术学院油画系研究生，获硕士学位。1985年油画《军校新秀》获国际青年美展三等奖；1989年油画《瑰宝》获第七届全国美展铜牌奖；199O年两次参加由中国美术家协会与日中友好会馆举办的《现代中国美术展》在日本东京、福岗、冈山等地巡展。1991年中国美术家协会选送其作品参加法国秋季沙龙展，意大利《美术》杂志将其作为中国十位青年油画家之一介绍。1997年《黄河谣》入选《二十世纪中国油画展》；1999年《红枣》参加第九届全国美展，获铜牌奖；2O03年《六月的阳光》作为评委作品参加第三届全国油画展精选作品展；2004年《秋阳》作为评委作品参加第十届全国美展；2005年《黄河谣》参加《大河上下新时期中国油画展》。20O1年以来有多幅作品参加嘉德、华辰、保利等艺术品拍卖行拍卖。出版有《王胜利油画作品》、《王胜利油画选集》、《中国油画二十家——王胜利》等专著。

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高原阳光
——王胜利的油画艺术
　　高原是地球上最壮阔的风景。因而长期在高原生活的人们，也是最朴实最坚毅的人。从黄土高原到青藏高原，遍地都是诱人的风光与朴实的人们，到处充满着绚烂的颜色与雄浑的力量。
　　西安美术学院副院长、画家王胜利教授多年来关注研究在高原牛活的人们，一直用手中的画笔捕捉着灿烂的阳光和动人的笑容，丰富的感情，也来源于画家多年的艺术积累，以及对生活到艺术的独特理解。如今的王胜利显示着他在油画语言探索中明确而稳重的步伐，在古典写实主义绘画的基础上，不断融进了自己对现实生活的感悟，因而这些作品是亲切的也是绚丽的，是平和的也是典雅的。
　　王胜利青年的时候，曾追随名画家靳尚谊先生，在中央美术学院学习期间，与靳尚谊、林岗先生等许多老画家，结下深厚的友情。同时，这也坚定了王胜利的写实主义艺术立场。随后在考入了西安美术学院谌北新先生的研究生后，此时的王胜利勤于探索，刻苦自励，阅读了大量的艺术书籍，以及多次奔赴各地写生。在1980年代中国美术开放与冲撞的大潮中，许多画家改换门庭，追逐现代主义的时候，王胜利通过独立的艺术思考，明确和调整自己的艺术方向。因此，1985年油画油画作品《军校新秀》入选“国际青年美术展览”并荣获了三等奖。

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　　在1989年他的研究生毕业创作《瑰宝》荣获了第七届全国美术展览铜奖，为陕西争地第一枚全国美展的油画奖牌，向世人证明了一个具有艺术潜质的油画家的水准。次年《瑰宝》又代表中国参加了法国秋季沙龙，引起轰动。当时的中国美协书记雷正民在总结中谈到《瑰宝》是具有民族特色的油画，深受外国观众的喜爱，许多人提出购买。1990年意大利《美术》杂志刊登弗兰女士和劳拉女士的专文，介绍中国当代油画，王胜利的《瑰宝》与其他几位青年画家的作品，在意大利产生良好的反响，引起艺术家和公众的的浓厚兴趣并得到好评。
　　1996年他精心创作的《黄河谣》参加“中国油画肖像百年展”获广泛好评，中国油画学会副主席、著名油画家尚扬撰文《王胜利和他的<黄河谣>》中写到：这是一副使我留下深刻印象的作品。看到王胜利所画的着位陕北老人，我感到如此熟悉，悠久岁月塑造出陕北人共有的品质和画中老人特有的个性风貌全在画上，我似乎能叫得出老人的名字。从《黄河谣》中可以看出王胜利对陕北农民的了解和对他们性格的贴切把握，油画技巧运用的恰到好处，画面简介、朴实无华、含而不漏，寓巧于拙的写实风格比那些风格美化的作品更能使人感受到艺术的魅力。
　　1999年他的力作《红枣》再次在第九届全国美展获得铜牌奖，并参加了中国美术家协会赴日本、香港等地的精品展。
《红枣》成为王胜利最具有代表的作品之一，被许多报刊、画册介绍印成单副作品，为他赢得了广泛的社会声誉。《红枣》中的乡村姑娘，娴静朴素，韶华处露，憧憬着人生的美好希望，红枣的丰收仪是人生的甘甜，画面格调高洁，于含蓄中见亮丽，在温和中显雅致，亦有“清水出芙蓉，天然去雕饰”（李白诗）的美感。
　　2003年第三届中国油画展中，他担任了艺术委员会评委，作品《六月的阳光》作为评委作品展出获得好评，并受到多位收藏家的追逐。2004
　　年第十届全国美展中，王胜利成为22为评委之一，他的新作《秋阳》作为评委作品展出，展示了王胜利阳光灿烂的新面貌，也预示着他将进入一个创作的黄金期。
　　近来《黄河谣》作为王胜利的代表作再次参加了“二十世纪中国油画展”和“大河上下新时期中国油画回顾展”这两个大展，一个是中国油画百年回顾展，展示了中国油画百年的发展历程和重要画家代表行作品；一个是改革开放后三十年来，中国油画的当代面貌和产生过社会影响的经典代表作品。参加这些在中国油画发展史上有着重要意义的大展，使王胜利在当代中国油画界有了自己的位置。
　　因此，当《黄河谣》（1996年）、《红枣》（1999年）、《藏北驮队》（1999年）、《六月的阳光》（2001年）、《秋阳》（2004年）等油画作品，不断地进入人们的视线时，其作品散发着独特的艺术感召力，引起美术界许多人士持续的关注，也使中国当代油画有着后浪推前浪的经验证明。

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　　当代油画是一种充满张力和激情的艺术，它容不得含混和模糊。王胜利的绘画没有采取太多的戏剧情节性的文学叙述方式，而是注重画面本身的技术语言，是一种自然随意的视觉，去获得瞬间的却不乏深刻的心理感受。因而笔触是圆润平和的，构图也是轻松闲适的，因此，王胜利与一般当代画家不同的是，他一直描写着生活在普通社会的人们，所散发的乐观积极的人生态度。画面没有通常意义的沉重感，而是人们亲切熟悉的一种生活。画家喜欢描绘阳光下的人们，灿烂明亮的空间，清澈纯净的微笑，绚丽和谐的景物，画面始终洋溢着朝气蓬勃的精神风貌。王胜利精心地刻画着他熟悉的人们，从一丝不苟的细微笔法中展示出他多年来的艺术积累，这也是与画家早年生活在部队生活的历练有关，但是更多应是一种明确的人生姿态。
　　王胜利的绘画语言。是在写实主义的立场上，汲取了印象主义某些外光技巧，甚至有意将中国写意行的语言，尝试地融入一些画面中，如《草原节日》（1999年）、《走过藏北》）（2000年）《桑科卓玛》（2002年）、《祝福》（2003年）、《故乡》（2005年）等，这些有益的探索。一方面增加了油画斑斓多姿的肌理效果，而色彩的点划浓缩了画面的时空，凝聚着饱满的艺术张力；另一方面也使画家的艺术激情得以宣泄，增加画面的艺术深度，也加强了油画色彩的真实意义。
　　因此，王胜利的油画语言的探索，十分注重人物形象的刻画，细心地把握着人物的神态，往往从人物造型入手，将光感、色彩、构图合理地构成了严谨别致的绘画语言，使人物生活在真实的环境之中，并注入了“以形写神”的艺术理念，使画面语言与人物性格合理地统一在一起，表现出华贵亮丽的人物精神气质，从而具有强烈的艺术感染力。这是在写生色彩的基础上，将内心的艺术意象，通过笔触的准确表达，拓展着油画的艺术感染力，合理地传达出人物所具有的精神风貌。

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　　王胜利不断寻找着动人的画面。因而高原上的人物景物，无论是田园牧歌的回忆。还是漫长旅途的一瞥，点点滴滴地进入到自己的绘画语言中，他也从容不迫地把握着人物神态以至内心世界，构成一种优雅的充满生气的艺术风格。因此，画面中的高原汉子在沉稳寡言的表象下，蕴藏着刚烈坚强的心性；山村姑娘的美丽动人更是一种淳朴的生活品质。
　　乡土情怀的表达，也使王胜利积极人与自然的和谐，在辽阔广袤的高原地带，人们的生存方式，是积极乐观的，甚至是清澈透明的，这种未经现代文明侵染的乡村，又何尝不是一种人间美好的向往和回忆。因此无论是黄土高原的老树、土墙、石碾、篱笆；还是青藏高原的牦牛、雪山、帐篷、寺院，这些乡土人物生活的环境，不但构成了画面语言的真实性和丰富性，也注入了画家个人的深厚感情。
　　春华秋实。王胜利近年将自己的绘画语言命名为“陕北女子”系列，描绘着红色画布衫子的乡村少女劳作的场面，寓朴素于明亮，化善良为美丽，使人物形态丰满，生动传神，折射出现实生活的动人美景。于是像《小白羊》（2003年）、《金玉米》（2003年）、《十月》（2004年）、《枣花》（2005年）等，这些油画作品的出现，标志着王胜利的探索逐渐走向成熟，作品表现出明快轻松、热情洋溢的气氛，对日常生活细致入微的描绘，显示着画家得心应手，游刃有余的艺术风范。
　　这种寓人物于生活场景之中，而不失乡土特色的当代油画，一经问世，便引起美术界和收藏界的关注，在国内的嘉德、华辰、保利等艺术品公司拍卖活动中，连连获的佳绩，也确定了王胜利在艺术市场的个人存在地位，并在艺术市场中产生了极大的升值空间，这也是王胜利的油画作品，被更多媒介与人士关注的标志。而王胜利的成功，也是中国油画从多年来的学院经典的象牙之塔走向经济市场的大潮之中的例证。从艺术市场中认识自己、提高自己的良性循环中，形成多元的艺术观念，摒弃狭隘封闭的观念，在民族艺术与世界文化的比较研究中，提高自己的文化自信心。
　　近年王胜利有机会多次出访欧美等地，在大量的博物馆、美术馆、画廊的参观中，在与同行的交流中，积极汲取着丰富的艺术营养，也使王胜利不断地了解着国际绘画的发展现状，但是王胜利仍然坚定着自己的信念：“不以物喜，不以己悲”，乐观地看待着中国油画的进步与发展，积极探索着自己的油画语言，坚定着自己的艺术道路，并不断向世人展示着自己的优秀作品，以期获得人们更多的关注和喜爱。

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王胜利作品成交记录
(截止到2006年10月)



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高名潞  美国哈佛大学博士，中国现当代艺术的重要学者及策展人，曾策划1989年《中国现代艺术展》（北京，1989）；Inside Out: New Chinese Art (纽约，旧金山等地，1998-2000)；以及《全球观念艺术/中国》（纽约，波士顿等地，1999）等重要展览。出版的主要著作包括《中国前卫艺术》、《Inside Out：New Chinese Art》等。现执教于纽约州立大学 Buffalo分校。并将执教于匹兹堡大学美术史和建筑史系。四川美术学院特聘兼职教授。
第一章
中国现代性的另类逻辑
1
本书构架
本书分为两大部分。第一部分是历史描述，包括第一章至第五章。第二部分是有关“墙”展的主题讨论，包括第六章至第九章。在第一部分中，我们试图用历史描述的方式回答“什么是中国当代艺术”的问题，并从中国当代艺术本身所关注的问题及其与西方当代艺术的区别这两个角度去分析它。在第二、三、四、五章中，我们将从“社会现实主义绘画运动”、“反艺术的观念艺术”、“仪式化的行为艺术”和“中国前卫艺术的生存空间”等几方面勾勒过去二十多年中国当代艺术的发展。媒材的变化和发展对于过去二十年的中国当代艺术有着特殊的意义，其意义往往还不只在材料本身，而是具有强烈的主题意味。比如，绘画虽然是一种最为传统的艺术形式，但在中国，由于社会主义现实主义传统仍深深地影响着当代艺术家的创作，1990年代中期相继出现的一些绘画潮流，如“伤痕”、“乡土”、“理性绘画”、“新生代”、“政治波普”和“玩世现实主义”，它们确实在反映中国的社会现实，尤其是政治现实方面起到了重要的作用。其原因在于旧有的社会主义现实主义的教育系统，在中国，它的写实技巧和写实主义图像学原理始终发挥着在其他任何国家和地区所没有的作用。尽管摄影在1990年代末开始流行，绘画与社会现实的关系仍然是当代中国艺术家的主要关注点之一。
行为艺术在今天的西方当代艺术中已经很少见，但在中国它仍然是最为受人瞩目的艺术形式之一。解读中国的观念艺术，必须了解中国前卫艺术家对生活与艺术之间关系的理解。与西方观念艺术相比，中国的观念艺术更为反美学和反艺术，并且与传统文化思想，比如禅宗、修行等有着更多的联系。在中国文化中，“身体行为”本身已经包含有强烈的社会意义，这决定了中国当代行为艺术的社会冲击性和仪式化、庆典化的形式感，从而形成了中国行为艺术自身独特的面貌和历史。
从社会的角度去观看中国当代艺术的生产方式和艺术家的社会互动方式，可以发现中国前卫艺术的活动不完全是个人工作室形式的，它在很大程度上是一种群体互动的、与社会环境有着紧密关系的社会化创作形式。因此，如果说在社会和艺术之间有一堵墙的话，那么在过去二十年的中国当代艺术实践中，艺术家总是在努力跨越这堵墙。艺术与社会不是分裂或二元分离的，而是统一的，这决定了中国当代艺术特有的现代性。
过去二十年的中国当代艺术中有一个有趣的现象，即绘画与观念艺术的对立。中国当代艺术的媒材运用越来越多样，但我们仍然可以将它分为两大类：一类是平面的，如绘画和摄影，另一类是装置、行为等组成的观念艺术。从1985年开始，这两类艺术总是平行地发展，形成了两个基本的潮流。绘画似乎比观念艺术更为关注直接的社会表现，并总是最早敏感地反映社会的表情。然而，它也很快地走向腐败，被市场所征服。而观念艺术虽然看似与社会性无关，然而，从“八五美术运动”开始，它一直承担了双向的责任，即社会批判和自我批判的责任。观念艺术对社会的批判是思辩化的和反体制化的，并不具体体现在内容方面，比如，黄永、吴山专等人在1980年代的观念艺术就具备了对社会和对前卫艺术自身虚幻性的双重批判。而这一作用又在1990年代初的“公寓艺术”中体现出来。面对“政治波普”和“玩世现实主义”的迅速市场化，以及官方艺术机制对前卫艺术的排斥，“公寓艺术”以其特定的形式出现，既批判前卫艺术自身，同时也回避来自官方的压力。当然，无论是从事平面的，还是从事观念艺术创作的艺术家，每一代都存在着放弃最初的前卫理想而走向失落或堕落的现象。但总是有少数人站出来继续承担上述的责任。从前卫艺术的角度看，前者可以说是批判社会的前卫，后者则是既批判社会，同时也自我批判的前卫， 因为它面对社会，也面对前卫本身。
本书第二部分是对“墙”展的讨论。讨论的主题集中于“空间”和“边界”中“墙”的概念。尽管展览中的“墙”是多样的，有历史的墙[如长城和柏林墙等]，也有现实的都市的墙和观念的墙[文化身份和美学的边界等]，但我们的讨论将集中在“现代性”或“当代性”这一问题之上，即中国当代艺术家是如何将这多种意义的“墙”重新塑造为具体的艺术空间，以及艺术空间又是如何与当下现实的生活空间发生关系。例如，长城被中国早期现代历史塑造成一个民族的象征符号，而它的符号意义又在不同的历史时期和文化情境中发生着变化，并且被重新塑造。由此，长城既是建筑遗迹，更是中国人文化身份的能指符号。而当代中国艺术家又是怎样在艺术中用错位和变形的手法隐喻都市现代化所带来的都市生活和社会阶层的迅速嬗变？在美学方面，传统的东方与西方、古典与现代的美学标准是怎样在当代失去了边界判断的标准？面对西方女性主义的冲击，中国女性艺术又是如何进行自我身份的确定？这些讨论都不可避免地涉及到现代性、当代性和全球化的问题，同时也涉及到当代艺术中的时间与空间问题。
中国当代艺术的分期
本书对中国当代艺术的讨论建立在这样一个历史分期的基础上，即它的发展可以分为四个阶段。
   一、后“文革”时期[1976-1984]。这一时期的当代艺术现象主要由两种不同的学院主义潮流组成。一种是以探讨形式美或“抽象美”为主导的倾向，另一种则是以“伤痕”、“乡土”为代表的批判现实主义绘画潮流。同时，从1979年开始，还出现了 “星星画会”、“无名画会”等自发的艺术群体活动。
二、“八五美术运动”时期。1985至1989年，它经历了发生、发展到结束。这是一次典型的中国式的前卫艺术运动，期间出现了许多艺术群体活动，艺术家全身心投入对“现代性”的诉求和对各种艺术语言 [现代与后现代、传统与西方等] 的探索。无论从观念语言，还是从艺术社会学的角度看，它都是中国当代艺术中的一个革命性突变现象。
三、1990年代的艺术，即多极前卫的发展时期。1990年代前期的“新生代”、“政治波普”、“ 玩世现实主义”等成为引起国内外关注的绘画潮流。  1990年代中期前后出现了以“公寓艺术”为代表的替代空间的“前卫艺术”，并且发展到1990年代末。
四、 1990年代末至今，为美术馆时代。由于各种官方展览[如上海双年展、广州三年展、北京双年展]的举办，以及威尼斯双年展中国馆的出现，各级官方美术馆逐渐成为中国当代艺术的主要竞技场地。美术馆与“实验艺术”在体制与理念上都达到了统一。由于美术馆的国际视野和国际操作，“实验艺术”在艺术的形式和展示方式上已经彻底国际化、多样化，但其前卫性也因此而终结。

阅读全书

 

2
中国当代艺术的前卫意义
当我们论及中国当代艺术时，这里的“当代”是过去二十多年的新艺术现象的总称。而当我们说中国当代艺术的“当代性”时，它指的是中国当代艺术中符合时代发展进程的那些特性，也就是它的时代性。在中国的本土语境中，我们时常又称这种时代性为“现代性”。因此，在中国语境中的这个“现代性”不能理解为在欧美语境中的“前现代”、“现代”和“后现代”中的那个“现代”。也就是说，中国的“现代性”更多的是指时代精神，而不是具体的时期概念。所以，无视欧美时代的时间逻辑[现代和后现代]，注重特定的时间和具体的空间，以及当下社会价值的选甚至在21世纪初全球化的中国，“现代”仍然是人们常用的刺语，如“现代时尚”、“现代都市”、“现代风貌”、“现代设计”等等。当然，这些都是意指现时的和当代而非现代主义的或欧美20世纪上半叶的现代时期。

“前卫”性及其定义
在中国的语境中，不同的时期都有这个“现代性”的代名词，比如“新潮”、“前卫”、“先锋”、“实验”等，可以用来表示具体艺术实践领域的“现代性”或“当代性”。
最近一个时期以来，一些策展人也开始试图以“实验艺术”[Experimental Art]来代替“前卫艺术”或“先锋艺术”[Avant - Garde]，试图对中国当代艺术进行重新界定。 其意图大概是要质疑，我们是否有必要仍然用“前卫”这一在西方已经过时的概念来描述中国当下的新艺术，或许也有追问中国目前是否还存在“前卫艺术”的意思。他们或许认为“前卫”太过于政治化了，因此，这里可能也有避免与当下官方体制发生冲突的考虑。但是，“实验艺术”这一概念就像“前卫”一样，也是从西方来的。至少在1960年代，西方已有人用“实验艺术”去界定那时的新艺术。我们认为，“实验”这一概念不能概括过去二十年的中国当代艺术，因为与“前卫”相比较，它显得太被动，缺少方向。重要的不是实验本身，而是实验什么，有价值的“实验”显然不能只是媒材和艺术风格的“实验”，而是具有某种批判性，无论是语言的批判，还是社会的批判， 在目前全球化和体制化的冲击中，以及中国当代艺术的实验方向并不明确的情况下，这一点显得尤为重要。实际上，在中国，“实验艺术”的提法最早出现在1990年初冯博一、钱志坚等人编写的《中国实验艺术大事年表》当中。而后，“前卫”和“实验”时常被1990年代的中国艺术家与批评家用于描述各种新艺术现象。“实验”相对于“前卫”要中性，虽然它也有“求新”的意向，它也可能有一种开拓边界和自甘“边缘化”的意向，但“实验”的边界走向是不明确的。从一开始，“实验”就有一种主观意向的不确定性，一切将有待于实验的结果，有待于主观与客观条件结合的偶然性，所以，它很灵活。这一点可能很适合1990年代中国复杂的国际化、市场化的现实。但用“实验艺术”去描述1970年代末和1980年代的中国当代艺术显然是不适合的，即便用它描述1990年代前半期以“公寓艺术”为代表的替代空间的“地下”艺术也不尽妥帖。它更不能被用于描述1990年代的“政治波普”、“玩世现实主义”、“新生代”等目标明确的面对现实生活的绘画现象。
相反，“前卫”应当更适合中国当代艺术的“当代性”价值。因为“前卫”是有选择的，并具有方向明确的批判性。这种批判性是两方面的综合，即社会的批判和自我的批判，缺一不可。自我的批判是针对“前卫”自身阵营的保守和腐化的批判，是对无生命力的艺术方法和语言的批判。所以，“前卫”具有明显的批判性和反抗性。我们可以从权威的“前卫”艺术理论家波吉奥利[Renato Poggioli]对“前卫”特点的描述中看到中国前卫艺术的类似特性。1  
进一步说，中国艺术家在过去二十年中对“前卫”一词的运用本身已经成为中国当代艺术史的一部分。1980年代，在中国艺术家的理解中，“现代”即是“前卫”，“前卫”即是“现代”。同时，还有很多类似“新潮”、“新具象”、“新野性”等“现代”的代名词。“现代”是1980年代艺术群体的主要用语，很多自发的前卫艺术群体都用“现代”一词为自己的展览和群体命名，比如，“厦门达达”虽然提出“后现代”的观念，但他们在1985年和1986年的展览仍然用“现代”命名。2 艺术家和批评家开始频繁使用“前卫”一词始于1989年2月的“中国现代艺术展”[China/Avant-Garde]。有意思的是，展览的中英文名称的用词并不同。这或许说明了当时的艺术家和批评家对“现代”和“前卫”对等关系的理解。中文的展览题目叫“中国现代艺术展”，直译应该是China Modern Art Exhibition。但组织者翻译为China/Avant-Garde Exhibition，即中文的“中国前卫艺术展”。3 对于中国和展览组织者而言，在英文里用“现代艺术”去界定中国当代新艺术现象会引起误解和混乱，因为对于西方艺术家和批评家来说，“现代艺术”更多地是指西方20世纪上半叶的“现代主义”潮流。然而，对于中国艺术家而言，“现代”和“前卫”是一回事。事实上，“前卫”和“现代”的概念在1970年代后现代主义兴起时均已经死亡。但在中国的背景中，“前卫”仍然有意义，因为它意味着冲破束缚。相反，对于中国当代艺术而言，“现代”、“后现代”或“当代”的时间逻辑性并不存在。可以说，在1980年代至1990年代初的特定社会空间里，“前卫”一词准确地描述了中国艺术家的身份。
故我们需接受这样一个基本的事实前提，即从1980年代开始至今的二十多年，中国的艺术家及批评家一直在使用“前卫”一词定义中国当代的新艺术。这个词的使用，包括中国人对它的误解性运用和西方对中国“前卫艺术”的解释本身，已经成为中国当代艺术史的一个组成部分。而且，当中国的艺术家在开始使用这一概念时，它原本来自欧美现代主义的前卫意义就已经改变了。它原本的美学与政治分裂的二元意义在中国被赋予了美学与社会意义的一元整合性。
几乎西方所有的关于“现代性”和“前卫”的权威理论都认为西方有两个不同的“现代性”[modernity]和两个对立的“前卫”[avant-garde]概念，即有两个完全相反的“现代”与“前卫”：政治前卫[political avant-garde]对立于文艺前卫[artistic-cultural avant-garde，如波吉奥利所说]，社会学前卫[sociological avant-garde]对立于美学前卫[aesthetic avant-garde，如比格木、卡林内斯库和哈贝马斯所言]。根据这一学说，政治前卫的先驱是乌托邦社会学家圣西门[Saint Simon]，他首先将“前卫”这一军事术语用于艺术，主张艺术家应同战士一样，在社会政治中扮演冲锋陷阵的重要角色。 4而浪漫主义旗手波德莱尔则提出了一个新的艺术方向——审美的现代性，以同资产阶级社会中物质主义的现代性相抗衡。这种物质主义的现代性主张进步、高科技、高消费、时间的可计算性，等等，其代表即是中产阶级的媚俗文化。波德莱尔的美学现代性或美学前卫则主张艺术家疏离或自我放逐于这一中产阶级的物质化社会之外，在象牙塔之中寻找真、善、美。这种有关现代和美学前卫的描述或多或少受到了青年马克思有关资本主义社会的异化理论的影响。5马克思主义有关资本主义社会异化现象的阐述由存在主义继续发展，而最终为后现代主义理论所继承，如当代流行的“文化产业”[cultural industry]理论。马克思的异化理论常被西方学者用来描述现代主义者，特别是前卫艺术家，称他们为反叛资本主义社会的、颓废的少数派，称他们的艺术是与大众流行文化格格不入的精英艺术。6
自此，美学前卫和审美现代性就成为西方现当代艺术的主流。哈贝马斯在描述19世纪浪漫主义精神激发了美学的现代性和社会的现代性之间的分裂后进一步指出，美学的现代性与资本主义社会的现代性，这两种现代性之间的分野最初是由法国启蒙哲学家所倡导的社会现代化工程的结果。7这项社会现代化工程在马克斯·韦伯[Max Weber]那里亦被称作“理性化”[rationalization，或译为“工具理性”]。韦伯认为文化现代性的特征是将宗教和形而上学的内容肢解为三个独立的领域，即科学、道德和艺术，而每一个领域都由该领域中禀赋异于常人的专家掌控，其导致的结果就是文化专家和大众之间的距离拉大。科学、道德和艺术的分裂导致了不同领域专家之间的独立、疏离以及学科话语的形成。而正是这种诸学科、思想领域之间的分立、疏离奠定了现代西方对于“审美现代性”和“美学前卫”研究的哲学和史学基础。8
此后，“审美前卫”成为了20世纪前40年“正统前卫”[canonized avant-garde]或称“历史前卫”[historical avant-garde]运动的主要推动力。这种纯粹视觉革命的动力造就了我们所说的西方现代主义。而它的代表学说就是格林伯格的现代主义学说中“艺术是艺术本身”的艺术进化论。艺术高度的独立自主性在西方资本主义社会中的诞生有其深刻的社会根源，它是西方现代化进程之始科学、道德、艺术分裂的衍生物。而伴随“美学前卫”而来的一个主导思想即是反艺术和反传统，因为“美学前卫”的哲学理念是把自己限制在艺术形式的独立发展和革新的历史逻辑之中。早期“现代性”精英主义的艺术理念及其疏离大众的倾向已经在1970年代之后被后现代主义的“波普”意识代替。纯视觉的进化论也被平行挪用传统和当代视觉资源的拼凑风格所彻底颠覆，而“前卫”一词在西方，也似乎在1970年代对现代主义的一片声讨中死亡。
然而，从与西方前卫和现代性比较的角度来看中国的现当代艺术，我们会发现，在中国现代性开始出现之初，艺术即被看作是中国整一的社会现代性的一部分。它试图整合审美、宗教及政治为一个有机体，因此，它被认为是人的社会化生活的一种和谐方式，而非异化方式。9 蔡元培[1868-1940]任中华民国教育部部长兼北京大学校长时，在“五四运动”开始之前的1917年，首先提出了“美育代宗教”说。10这显然有别于马克斯·韦伯所说的艺术、道德和科学分立的西方现代理性化的特点。蔡元培倡导艺术与宗教、道德一样，要担当起社会使命。并且他认为，在中国现代化进程中，文艺教育应当先行。蔡元培曾在德国留学，显然受到了康德的宇宙审美标准的影响，但却摈弃了康德的审美独立的思想核心。一些受蔡元培影响的文艺流派均认为艺术源于准宗教式的人文情感，而这种情感又是基于对中国平民身处的水深火热境况的关怀。[图1-1] 比如，林风眠等人提出的“为人生而艺术”就是一种用抽象和形而上的形式表现人文主义情怀的艺术观。林风眠认为艺术是情感的宇宙，而艺术的作用就在于表达某种宗教的情感。11这种人文主义思想在以徐悲鸿和蒋兆和为代表的学院派现实主义绘画中也得到了充分的体现，尽管其形式与前者有很大的区别。甚至那些投身到极端的“形式主义”创作中的人，或多或少都对人的生存环境给予了关注，如庞薰 [1906 - 1985]、倪贻德[1902 - 1969]和在1930年创办“决澜社”的其他一些艺术家。12 而中国当代艺术中的“前卫”也是“整一性”的，如“文革”后的“伤痕”、“乡土”体现“人道关怀”，“八五美术运动”倡导“人文热情”，1990年代初的“新生代”画家和一些观念艺术家以非意识形态化的“生存状态”话语对抗外部的政治和物质主义环境的包围。可以说，这种对周围人文环境的关切一直是中国前卫艺术的整体性关注，大概直到1990年代末出现的美术馆时代才有所衰弱。
这种整一的现代性催化了中国20世纪的“经验主义”的或“实用主义”[pragmatic] 的现代性和前卫性。1907至1912年，中国重要的现代启蒙者胡适在杜克大学学习，深受美国实用主义[American pragmatism]思想的影响，并将其介绍到中国。胡适曾经解释过他所理解的pragmatism，并认为它与达尔文的“适者生存”有近似的意义。胡适说：“⋯⋯真理不过是对付环境的一种工具；环境变了，真理也随时改变⋯⋯我们人类所要的知识，并不是那绝对存立的‘道’哪，‘理’哪，乃是这个时间，这个境地，这个我的这个真理。”13我们完全可以把胡适的“这个时间”、“这个境地”和“这个我的这个真理”[选择]看作是“当代性”原则，或者是一种中国式的“现代性”[图1-2]。因为，这种“当代性”始终关注的是人的价值选择和环境的一致性。也就是说，从人的选择角度看，时间永远是此刻[而非线性的历史时间]，而空间永远是“在场”的。
所以，“当代性”的观念从中国的现代历史开始就出现了。现代性在中国[或许也在其他第三世界区域]永远是“当代性”的，永远存在“当代性”的条件。因为这里不存在前现代、现代和后现代的自身逻辑性，欧美意义的前现代、现代和后现代性的因素在中国[以及其他第三世界区域]可能是处于混杂的无逻辑关系之中。它的历史时间的含义总是被重新认识和错位地服务于具体的社会空间。如中国当代建筑界的现代化起步是从1980年代中期关于西方“后现代主义”的讨论开始的，而真正的都市“现代主义”则是从1990年代中期才开始出现。这或许就是1978年邓小平提出的 “不管白猫黑猫，会捉老鼠就是好猫”的意思。他用这个比喻说明“实践是检验真理的惟一标准”，以及中国实现“四个现代化”的经验主义哲学态度。
不仅社会和经济领域如此，前卫艺术也不例外。中国前卫艺术在过去的二十多年中，从两个方面追求自己的“现代性”和“前卫性”。首先是弥合艺术与生活的界限。在本书第二章的讨论中，我们将着重关注当代前卫艺术如何把对生活现实的真实性的追问与现实主义美学相结合，并形成自己的社会现实主义艺术。第四章将讨论中国的观念艺术家如何以反艺术活动寻求艺术与生活的统一。本书还会谈到参加“墙”展的艺术家是如何将都市化题材的艺术创作和都市人的生活融为一体。其次，中国前卫艺术总是试图将传统与现代、过去与今天相融合。这种对文本和形象的历史资源的再建构和再认识，让历史的抽象时间意义变得无意义。其结果是创造了一种历史记忆与当代的对话，并构造了新的艺术空间，尽管这种对传统的迷恋可能不符合欧美现代主义或前卫的标准。14
事实上，即便是人们认为最为“前卫”和“全盘西化”的“八五美术运动”也并非完全反传统。无论是当时影响很大的以王广义、丁方为代表的“理性绘画”，还是以黄永、徐冰、谷文达、吴山专为代表的观念艺术，都非常注重传统和现代的整合，比如，王广义和“北方群体”高扬“北方文化”和“温带文化”，丁方倡导“黄土文化”精神，而黄永、徐冰、谷文达、吴山专均受到禅宗的影响。1990年代的中国当代艺术更是挟西方后现代主义的余威，大量地将传统形式挪用到绘画、影像和装置中，尽管由于市场的作用，很多显得肤浅、雷同和媚俗。

3
关于中国当代艺术研究的方法论问题
在过去的二十多年中，中国当代艺术总是伴随着迅速、复杂的社会变化而出现和发展，这决定了研究中国当代艺术必须充分注重它的内在历史逻辑及其演变的复杂性。在它的发展过程中，艺术家与官方体制的关系，艺术的美学与政治的关系，本土因素与国际化、全球化的关系，艺术家的文化身份[包括性别身份]与社会主体性在艺术中的差异，等等， 都呈现为非常复杂的现象。本书的研究角度和“墙”展的策划角度就是要寻找和分析这些诸多关系中的“墙”和边界，并且避免用二元论的方法将这些关系简单地对立起来。相反，我们试图在艺术家、公众和体制之间，在艺术的语言与生活背景之间，在历史记忆与当代意识之间，在古典美学和当代流行时尚之间，以及在性别身份之间找到中国当代艺术的边界，并特别关注艺术家是如何跨越这些“墙”和边界，而不是简单地“筑”起这些墙而已。
例如，在分析不同历史时期的艺术现象时，我们会避免割断历史，简单地用二元对立的方法去区分不同时期的艺术现象，用对立化的概念去解释不同的时期。这种二元对立的研究常常出现在对中国当代艺术的批评和描述中，常见的用语有官方与非官方、政治与审美、集体主义与个人主义，等等。一些人还常常用它们划分不同艺术时期的本质特点，如1990年代以来的两种艺术批评模式就是“官方vs. 反官方”和“集体vs. 个人”。
对“政治波普”的讨论就是“官方vs. 反官方”的例子。这种二元对立的讨论掩盖了“政治波普”的历史复杂性。“政治波普”的艺术家[他们大多是“八五美术运动”的参与者]对“文革”和毛泽东时代怀有复杂而矛盾的情绪。15 尽管“政治波普”讽喻毛泽东时代的神话乌托邦和它造成的政治现实，但它不一定批判毛泽东的话语力量本身。相反，那种话语的美学力量，无论是正面的，还是负面的，已经与历史，包括艺术家一代人的身份连在了一起，特别当他们面对全球化的文化和政治冲击之时。毛泽东的社会主义现实主义会成为民族主义诉求的载体，甚至对不少中国艺术家来说，毛泽东是真正懂得如何使艺术为人民服务的，正如徐冰在他的《英文书法》系列创作里反复强调的那样。
我在1995年曾指出中国“政治波普”和苏联的Sots 艺术运动的类似性。16 Sots Art 是1970年代初在莫斯科出现的苏联先锋艺术运动，Sots 是俄语中“社会主义”一词的缩写，和中国的“政治波普”一样，Sots  艺术也是苏维埃群众文化和美国“波普”文化的拼合变体。17 同时，Sots 艺术和“政治波普”一样，共享一个相类似的民族主义诉求。德国艺术理论家鲍里斯·格罗伊斯[Boris Groys]在分析Sots 艺术时将这一前卫艺术的源泉与斯大林的传统联系起来，他说：“在苏联时期，当政治家们以一个单一的艺术模式去试图改变整个世界或者至少这个国家时，艺术家则可以容易地找到他们游离的自我，不可避免地发现他们自己与压制、否定他们的专制模式有一种共犯关系。他们发现自己的创作灵感和权力的冷酷无情竟然出自同一根源。因此，Sots 艺术家和作家们决不否认他们的创作意图和对力量的渴望这一主体性，相反，他们将此主体性作为艺术表现的核心内容，去表现两者之间潜藏的亲缘关系，而在一些人那里，则很简单化地把这种关系看作是道德上的对立”。18 他的分析显然对我们理解中国的“政治波普”有帮助。19 如果用这种“官方vs. 非官方”或者“非官方vs. 非非官方” 的模式去解释1990年代的一些现象，则会出现流于简单化的问题。
这种前卫叙事理论在面对21世纪的中国当代艺术现状时会更加失去阐释力和意义。因为在这个美术馆时代，作为体制而非单纯意识形态代表的官方已悄悄成为了中国当代艺术[包括“前卫艺术”]的主要赞助人。在今天的上海、广州、深圳、成都和北京，所有重要的美术馆都在争相举办国际艺术双年展。文化部和中国美术家协会—中国最为官方的两大艺术管理机构携手主办了2003年“中国北京国际美术双年展”，邀请了众多知名西方艺术家和中国的“老前卫”参展。虽然原计划在2003年威尼斯双年展上露面的第一次中国官方艺术展因SARS的缘故不得不取消，但却表明了中国政府对早期先锋艺术的“宽容大度”。另一方面，这类由官方组织，并同国外美术馆或展览会联手打造的项目也与艺术市场的关系紧密，现在收藏家甚至比批评家和艺术家对全球的展览信息更为了如指掌。前卫艺术的弱化并不在于它进入官方展览馆这种外在形式，而在于其本身的批判性和作品失去了明确的针对性和力度，因为那种所谓的纯粹“非官方”艺术在中国可能从来就不存在。
1990年代以来的另一种流行批评模式是“集体vs.个人”。比如，认为只有1990年代的艺术是个人的，而之前的艺术都是表现集体的或意识形态的。但问题是究竟怎样去判断“个人”这一概念？显然不能只从艺术家是否“结社”的角度去考虑，因为“结社”的现象从1970年代末至1990年代始终存在，尽管形式不同，有小组、群体、画家村，等等。
从意识方面讲，“个人”和“群体”的意识在各个时期都存在。 在讨论“八五美术运动”的群体现象时我们曾谈到，“群体”在当时的情境是使“个体”得到更充分释放的一种最佳社会形式。20 我们也不能从题材上简单界定“个人”和“集体”的时代意义。 1980年代的宏大题材和理想主义的叙事是否就没有个人的因素？是否1990年代以来的大量以个人、家庭、小生活环境为题材的绘画和摄影作品中就没有“集体”的表现意义？事实上，中国特定的历史文脉和当下情景决定了“个人主义”[Individualism]和“人本主义”[或“人道主义”，Humanism]这一在西方二元对立的概念在中国情境中被赋予了特殊的意义。当中国文化人和艺术家运用这一对立概念时，他们的原本意义可能已经被互换，从而脱离了原本的西方二元对立概念的原初意义。例如，“文革”后的“人道主义”文学和绘画相对于“文革”时期的艺术可能是在强调某种“个人主义”的东西，如真实的个人感情、直接的美感和自我风格，等等。那时最响亮的口号是“自我表现”。但是，“人道主义”[humanism]在西方的背景中是文艺复兴时期关于人的价值的概念，是绝对反“个人主义”的。 1980年代，中国知识界又多将“文革”后的“人道主义”改为“人本主义”，在“新潮美术”中，艺术家用“人文热情”替代“人道主义”和“人本主义”。但无论是“人道主义”还是“人本主义”，二者都一样出自于英文humanism，而在1980年代的人看来，“人本主义”比“人道主义”有更多的“个人主义”和自由主义的因素，很多批评家和艺术史家愿意将1990年代以来艺术中的“个人”叙述题材看作是这一时期区分于之前时期的根本。实际上我们可以看到，这种“个人”故事的叙述，在很大程度上是集体的发明和传播。这些故事本身多是千篇一律，并没有多少个人的独特性，表现为从“文革”到现在父母一代和自己一代的群体性叙事，这对中国人而言是司空见惯的，吸引的对象主要是外国人。所以，这些“个人”叙事仍然是集体化的和意识形态化的产物，它们更多的是市场和国际展览策划系统所寻找的流行题材。一方面，“个人的”在这里大多被看作意识形态“自由的”之等同物；另一方面，“个人”和“社会”的对立也符合经济全球化所决定的标准的“国际”社会理论模式。21 不论这一视角在中国的具体情境中是否合理，至少这一思考角度似乎在中国的当代艺术和艺术批评的叙事中已经流行。在评判艺术作品时，越是“个人”的就越真实。这种个人视角排斥艺术作品与历史、群体和整体文化的联系。似乎全球化必定带来全球的、国际的“个人身份”化，即全球化必定使中国的艺术家变为全球村居民中的一员，说着非常“私密性”、但又十分标准的国际发音的普通话。
其实，中国艺术家很少用“个人主义” 这一概念，而用“我”或“个人的”等用语来表达，比如，1990年代人们常用的“个人生存状态”。“我”不等于“个人”， 而是关系的指称，“个人生存状态”则是环境的指称，在艺术中它们可能体现为具体图像的内容和特点，但不一定就等同于“个人意识”。所以，“新生代”在1990年代初对“我”的关注不能简单地解释为1980年代向1990年代整体时代的转化，因为“个人”和“群体”的转换在中国当代艺术的不同时期可能都存在。比如，在1970年代末的“伤痕”一代人的艺术创作中，我们可以看到从早期的表现“我”和身边的“文革”悲剧[比如武斗]向“他者”的更为广大的民众世界[农夫、牧女、少数民族]的视角转移。1980年代中期，从大社会向“我”的小群体的视角转移现象再次出现在当时的毕业展览和“1985国际青年美展”中，成为“八五美术运动”的开端现象之一。22
我们认为，在“文革”以来的二三十年中，中国的知识分子和艺术家始终在寻求个人价值，但不同时期的着眼点不同：1970年代末是“人道”， 是关于一个人存在的道理；1980年代是“人本”， 是关于一个人存在的本质问题；而1990年代则是“人态”，是关于一个人存在的状态问题。
不论中国当代艺术史中这种“集体vs.个人”的描述方式是否合理，至少1990年代初以来这种对极端“个人化”的叙事解读已经影响到了中国当代艺术作品空间叙事的平面化、琐碎化、形式化和去宏大性，同时，也使其失去了对自身历史文脉和当下社会特殊性的关注热情，无论是对建树自己的方法论体系，还是对中国现实的表现，这都是一种负面力量。
一般来说，这种“个人”与“社会”对立的二元描述模式又有不同的变体， 比如，它经常和美学与政治的二元对立叙事互换，并融为一体。“个人的”往往是美学的，而“社会的”很可能是意识形态的产物。另一变体则是“现实”与“非现实”的对立，如认为“个人的”就更为真实，并以此去划分不同的时代。
最近几年来，中国女性艺术家越来越引起国际社会的特别关注，一些艺术批评也明显流露出受到西方女权主义二元对立方法论的影响，即将中国女性艺术家放到一个类似西方女权主义的叙事结构中去讨论，认为少数民族[女性]和统治阶级[男性]的对立是人类社会永恒不变的、宇宙性的权力结构问题。在这种艺术批评中，女性艺术家的作品总是表现为极度个人化，通常都是与微不足道的日常琐事连在一起的题材，而作为其对立面的男性艺术家则类似于政治动物。中国女性艺术家从怎样的角度去思考她们的创作题材和形式语言，以及我们如何定义“中国女性艺术”，这些都是相当复杂的问题，其复杂程度就像给中国的“现代性”和“前卫艺术”定义一样。中国女性艺术家当真要通过艺术创作来表现像西方女权主义那样的阶级对立似的观念和意识吗？这里总会有些不一样的东西。中国的传统男权社会对女性的压制可能比西方更为严重，但中国女性艺术家对这一问题的表达方法和表现的目的可能很不相同。为什么中国女性艺术家反复地使用传统女红材料，如针线、衣物、厨房用具等进行创作？秦玉芬曾跟我说过，很多西方女性艺术家问她这个问题，因为西方女性艺术家有意回避用这些代表传统女性身份的象征材料去创作。23但是，中国女艺术家大概看到了二元对立类似位置的调换[少数民族变为统治阶级]并非她们的表现方法，亦非表现目的，而阴阳互相转化才是达到真正和谐的根本。所以女性“特质”本身并非是自己的缺陷，相反，可能是转化的前提。这是否是东方传统哲学所倡导的宇宙和谐的体现？无论答案如何，有一点可能是清楚的，那就是西方女权主义的两极对抗理论大概不能用来解释中国女性艺术的视角和方法论。
总之，我们需要找到另一种解读中国当代艺术的现代性和前卫性的叙事模式和修辞方式。而这种新的方式本身就已经包含了某种不同于西方的新的美学经验、新的艺术创作方法论和艺术阐释方法论。只有通过建立这样一种新的话语标准，非西方的“前卫”和“现代”才能宣称它的平等存在价值。这是一种关于另类现代和前卫的学说。
事实上，中国和其他非西方文化区域的“现代性”和“前卫性”永远是另类的、特定的和处于变异中的。从来就不存在一个宇宙主义的现代性和普遍的前卫主义。在以下的各章里，我们将在描述中国当代艺术的发展历史、重要的艺术现象及艺术家的同时，从方法论的角度去讨论中国艺术家是怎样排斥二元论的思维方法，以及他们在创作中是怎样嫁接对立的双方，如当代绘画和摄影创作如何将毛泽东时代的社会主义现实主义的方法变化挪用到当代的所谓前卫艺术作品中；中国的行为艺术如何将“行为”的社会性转化为自己的身体语言，从而有效地对当代社会的政治文化环境发出批判性声音；在以长城为题材的作品中，艺术家是如何将历史的记忆空间重新塑造为当下的经验空间，等等。虽然各个章节的内容不同，但诸如此类的有关中国当代艺术创作方法论的讨论则统一并内在有机地联系在一起。我们的目的就是试图找到另一种解读中国当代艺术“现代性”和“前卫性”的叙事模式和评判标准。

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注释
1     波吉奥利在其1962年的《前卫理论》一书中总结了前卫的四个特点。彼得·克里斯藤森[Peter G. Christensen]又根据波吉奥利的原文总结引申出后者关于前卫的四要素的定义: [1]行动主义：沉迷于“崇尚活力、行为意识、运动激情和超前向往”的自我冲动；[2]对抗主义：对现存的所有事物抱有抗争态度； [3] 虚无主义: 一种“先验式的对立主义”，“不但能够从运动的胜利中获得喜悦，更从克服障碍中获得更大的快乐：捕获对手、摧毁行进途中的路障等等”；[4] 悲剧情怀: 在一种集体的“超越现实经验的行为主义”运动之中去“直面那为未来的成功而无名地奉献牺牲的自我毁灭”。 [Renato Poggioli,The Theory of the Avant - Garde, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1968,pp.25 - 26] 我曾经将这一特点与中国“八五美术运动”的前卫艺术进行比较。这种精神很像“八五美术运动”的前卫精神。但是，西方的前卫敌对的是中产阶级的商业社会及其趣味，而中国前卫面对的则先是旧的意识形态，后是新兴的商业物质主义。所不同的是，中国的前卫处在一个更加复杂的本土和全球的互动关系中。
2     见高名潞等著《中国当代美术史1985-1986》，上海人民出版社，1990年，335-352 页。其他参与此书的作者为：周彦、王小箭、舒群、王明贤、童滇。
3     当时这一大型展览只出版了一本小图录，除了我写的关于中国“现代艺术”的一段话外都是图。当时负责图录编辑的主要是周彦。侯瀚如参与了英译工作。参见《中国现代艺术展》画册，桂林，广西人民出版社，1989年。
4     在19世纪早期的乌托邦社会学家圣西门那里，“前卫”一词不单用于艺术本身，也用以形容艺术家在社会中的进步角色。“是艺术家作为先锋解救了你们，艺术辉煌的使命是调动社会中的积极力量，一种真正虔诚的力量，强有力地推动着知识界前行。”引自理查德·V·韦斯特[Richard V. West] 《前卫：前进的步伐》一文。[Richard V. West,"The Avant-Garde: Marching in the Van of Progress," in S.A. Mansbach, Standing in the Tempest: Painters of the Hungarian Avant-Garde, 1908-1930; [Cambridge, MA: the MIT press, 1991, p.11], from Henri de Saint-Simon, Opinions Litteraires, Philosophiques et Industrielles, Paris, 1825]
5     波吉奥利等学者探讨了西方前卫艺术如何将审美的现代性的最初原则转化为完整的前卫艺术的修辞学。彼得·比格尔[Peter Burger]从体制自我批判的角度描绘了审美现代性的历史作用。换言之，前卫先锋们追随了美学主义的基本趋势，即在资本主义社会中展现出不与日常生活同流合污的独特个性。见彼得·比格尔《先锋派理论》，商务印书馆，2002年[Peter Burger, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis, University of Minnesota Press,1984，pp.15-20 ] 此外，卡林内斯库[Matei Calinescu]延续了波吉奥利对西方前卫艺术的基本分类的阐述，将前卫和现代性拓展到意识形态的层面，把波吉奥利描述的前卫艺术本质的四个组成部分拆解为现代性的五张面孔，并把后现代的一些特点也囊括进现代性之中。见马泰·卡林内斯库：《现代性的五张面孔：现代主义、前卫思想、颓废、媚俗、后现代主义》，[Five Faces of Modernism, Avant - Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism; Durham: Duke University Press, 1987] 此书更早的版本为《现代性的面孔：前卫、颓废和媚俗》。[Faces of Modernity, Avant - Garde, Decadence, Kitsch; Bloomington: Indiana University Press, 1977] 但是，他们的基本出发点都与马克思的异化理论有关，同时也与韦伯的学科独立的理性化说法相关。
6     比较典型的是格林伯格的现代主义的纯艺术观念。在他的《前卫与媚俗》一文中，他将毕加索等人的抽象绘画看作与俄苏现实主义、好莱坞电影相对立的精英艺术，而后者则是媚俗艺术。[Clement Greenberg,“Avant-Garde and Kitsch,”in Art and Culture, Boston: Beacon Press, 1961]
7     见哈贝马斯：《现代性，一个未完成的工程》。Jurgen Habermas, “Modernity - An Incomplete Project”, Hal Foster, ed. The Anti - Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, [seattle: Bay Press, 1983,p.4.]
8     比较完整地描述了韦伯的这一学说的著作为彼得·比格尔的《现代主义的倒塌》一书，其中“文学制度与现代性”一章对这一现代“分立”所造成的专家文化和公众文化之间的巨大鸿沟有详细的阐述。[Peter Burger, The Decline of Modernism, trans. Nicholas Walker , Cambridge, Polity Press, 1992]
9     有关 “现代” 一词在中国早期现代文学中的语义变迁的研究，参见李欧梵“现代性研究：中国20世纪历史和文学新思维的几点反思”，《剑桥中国史》现代部分[剑桥：剑桥大学出版社， 1991] 。 [Leo Ou-fan Lee, “In search of Modernity: Some Reflection on a New Mode of Consciousness in Twentieth-Century Chinese History and Literature.”]文中他解释了何为“新”，以及在特定历史文化环境下“新”和“现代”的关系。亦可参见李欧梵：《追求现代性[1895 - 1927]》，《现代性的追求》，三联书店，2000年。
10   蔡元培，《以美育代宗教说》，神州学会，《新青年》第三卷第6号 [1917年8月号]。
11   举例而言，林风眠曾经说过，“艺术根本是感情的产物”，“一切社会问题，应该都是感情的问题”。林风眠：《致全国艺术界书》 [ 1927年，见《林风眠艺术随笔》，上海文艺出版社, 1999年第19页]。他的作品《摸索》[1924]、《人道》[1927]和《痛苦》[1929]清晰地表现了他在这一时期的思路。在这些早期作品中深色的背景、扭曲的躯干和叙事意味的构图传达了现代主义形式下的人文氛围。
12   《决澜社宣言》，《艺术旬刊》第一卷，第5期 [1932年10月号]。
13   胡适，《实验主义》，《新青年》第六卷，第4号 [1919年4月号]。收入欧阳哲生编《胡适文集2》北京大学出版社，1998年，211 - 212页。
14   一个比较早的例子是，邦尼·麦克多卡[Bonnie McDougall]在其影响广泛的《西方文学理论在现代中国》一书中，描述了上世纪二三十年代中国文学界的主要潮流，并探讨了一些中国作家，如郭沫若、郁达夫、茅盾等是如何受到西方前卫思想和文学运动[如表现主义、未来主义甚至达达主义]的影响。麦克多卡最终的结论是，发生在中国上世纪二三十年代的新文化运动，算不上一场前卫运动。因为，其一，它不反传统；其二，中国的文学家、艺术家太社会化，太政治角色化，缺乏艺术独立的思想和实践。而她的角度恰恰是我在前面谈到的西方前卫的二元分裂的特点。McDougall的观点也代表了部分西方学者和批评家对中国当代前卫艺术的看法。[Bonnie S. McDougall, The Introduction of Western Literary Theories into Modern China, Tokyo: Centrefor East Asian Cultural Studies, 1971, pp. 196 - 213]
15   比如，艺术家很可能赞美毛泽东时代的艺术的说教力量以及它独特的美学形式。余友涵称毛泽东时期的艺术“喜闻乐见”，王子卫钦佩毛泽东关心并同情中国平民百姓，王广义崇拜毛泽东时代宣传画的印刷复制能力，尤其是当我们生活在这样一个充满了机械复制的时代。见《后89新艺术展》“政治波普”部分[香港，汉雅轩， 1993年]。
16   高名潞，《权力与共犯：政治波普现象》，《雄狮美术》第297期，1995年11月号，36 - 57页。
17   玛格丽特·图比西思Margarita Tupitsyn：《Sots 艺术：俄国的解构力量》，[Margarita Tupitsyn, "Sots Art: The Russian Deconstructive Force," in Sots Art, New York: New Museum of Contemporary Art, 1986]。
18   见Boris Groys《斯大林的整体艺术：先锋、美学独裁及其超越》，Charles Rogle 译，新泽西: 普林斯顿大学出版社, 1992年，12页。[New Jersey: Princeton University Press, 1992]
19   高名潞将此现象写入《权力与共犯：政治波普现象》一文，这类的歧义可以举1993年12月的《纽约时报》杂志为例。内有一篇该刊记者介绍中国当代前卫艺术的文章。杂志封面上印有方力钧的光头人像作品，并附有一行标题：“是怒吼而不是打呵欠，它能救中国”，见Andrew Solomon文，《纽约时报》[New York Times] 1993年12月19日。
20   高名潞，《中国现代美术背景之展开》，《美术思潮》1987年第1期，40-48页。
21   西方的一位很有影响的现代性研究学者安东尼·吉登斯[Anthony Giddens] 说，现代性的一个独特性质即是全球化影响下的“扩张性”和个人失落带来的“私密性”之间的日益增长的距离。见安东尼·吉登斯，《现代性与自我认同：晚期现代的自我与社会》，三联书店，1998年。
22   高名潞，《三个层次的比较》，《美术》1985年第10期，8 - 12页。
23   高名潞与秦玉芬的对话，美国纽约布法罗，2004年10月。

阅读全书

　　经过近两年的策划和准备，在农历春节期间关山月美术馆推出了丹麦国宝级艺术家迈克·魁恩个展“迈克·魁恩在中国”。展览于2008年2月1日下午15时隆重开幕，深圳市文联主席董小明、关山月美术馆馆长王小明、关山月美术馆艺术总监陈湘波、深圳雕塑院院长孙振华、深圳美术馆艺术总监鲁虹、著名艺术家周春芽、迈克·魁恩等国内重要艺术家、批评家、国内重大媒体等参加了展览开幕式。
　　应迈克·魁恩希望与中国当代一线艺术家与批评家进行面对面交流的请求，展览开幕后在关山月美术馆一楼贵宾厅还举办“中丹艺术家面对面”学术座谈会。雅昌艺术网作为唯一网络支持媒体对研讨会进行全程网络直播。

　　被作为“国宝”珍藏的迈克·魁恩

　　迈克·魁恩是丹麦乃至欧洲最活跃的当代艺术家之一，他的作品被丹麦国家美术馆、瑞典、荷兰、德国等国家的大型美术馆、机构展出并收藏。迈克·魁恩的作品在表现手法上用了很多象征的手法、寓意的方法，把自己的形象作为画面的主体。画面中也不完全是他自己，如他对性别的模糊，他个人是男性，但是他画里面有很多女性的特征，在他表现的时候模糊的性别的特征，还使用了很多骷髅，运用了很多脑干的形象作为一种寓意，他的《自然赐予》这幅作品，实际上反映所谓的自然是不存在了，仅仅剩下人类自己在高科技文明下产生的一种意化。也使用了很多当代最有特别的一些艺术语言。

　　新话题带来学术上的交锋

　　研讨会上各位理论家、学者等分别从不同角度对的迈克·魁恩先生的作品表达了各自的观点。而在座的迈克·魁恩先生和周春芽先生，他们是同年龄人，两位油画家在这里进行了面对面的对话与交流，达到超过预期的影响和作用。而本次展览的策展人鲁虹作为研讨会的主持人，在两位艺术家的对话中不断带来新的问题，如“在中国的学术界有一个看法，认为在全球化的格局中，每个民族应该强调他艺术的身份性和本土性，这是一种观点。还有一种观点，认为全人类处在一个共同的环境和共同的问题之中，强调本土性和身份性是一个假问题。就这个问题迈克·魁恩先生和周春芽先生分别表示了他们的看法。”等，使研讨会达到了学术上的交锋。
　　关山月美术馆与丹麦艺术界一直保持着良好的互动。2005年以来，丹麦艺术家肯•丹宁在关山月美术馆举办油画展，2006年关山月美术馆的“董小明墨荷展”在丹麦乔菲尔德美术馆展出，包括关山月美术馆藏优秀平面设计作品也在丹麦卡尔丁设计学院展出，一系列的展览不仅拉近了深圳与丹麦艺术界的距离，也加深了两地人民之间的友谊。
　　对当代国际艺术大师作品的展出、研究和收藏是关山月美术馆的学术定位之一。迈克·魁恩的作品在深圳展出以及他与中国当代艺术批评家和艺术家的面对面交谈，不但可以加深我们对欧洲当代艺术的了解，同时也推动中国与欧洲当代艺术交流，为中国当代艺术展示更多的可能。

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上海市轨道交通近期建设规划站点及换乘详图

07首届21ART.CN全国艺术家联展入选证书已发放

艺术家名单（按姓名拼音排列）：蔡  智、关瑞琳、何亚萍、兰启瑞、李  进、李靖坤、李  醉、刘南一、陆红阳、吕  峰、罗婷方、马  宁、穆昉澜、庞凌宇、权尊霞、孙一平、孙元元、陶雪平、王  刚、徐  宁、杨  猛、杨万君、杨小阳、张  毅、张  勇、郑  立

例如：

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8月31日《2007首届“21世纪艺术网”全国艺术家联展》成功开幕！

民间力量办展

普及高雅艺术

开幕式剪彩嘉宾：

陆春龄（上海音乐学院教授、著名笛子表演艺术家）

汤兆基（上海市人大常委、著名书画家）

廖炯模（中国油画协会理事、上大美院教授、著名油画家）

张   森（中国书法协会理事、上海书法协会副主席、著名书法家）

张培础（上大美院教授、著名国画家）

李   醉（上大美院教授、著名油画家）

李靖坤（总策展人、青年油画家）

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2007“全国艺术家联展”媒体报道部分链接

文汇报、新民晚报、杭州日报、香港商报、海峡之声、美术报、刘海粟美术馆展讯、新浪、网易、融资网、中国上海、上海文广、中国艺术品网、视觉中国等。

http://xmwb.news365.com.cn/wy/200709/t20070901_1559383.htm
http://static.chinavisual.com/storage/contents/2007/08/01/40036T20070801110126_1.shtml
http://www.boubo.com/event/view.php?id=25784
http://www.hzwh.gov.cn/files/20079/2/1803a596-f6c7-4e80-b589-8f003dc5d69d.shtml
http://www.snxunyi.gov.cn:81/xyzflt/dispbbs.asp?boardID=40&ID=28609&page=1
http://www.shanghai.gov.cn/shanghai/node2314/node2315/node4411/userobject21ai231035.html
http://www.arteastonline.com/html/New/2007-9/3/079310001591489.html
http://exhibit.artgreat.org/zl.asp?id=1450
http://www.lhs-arts.org/zhanlan_view.asp?id=527
http://www.yishujie.com/news/detail.php?tid=34160
http://wgj.sh.gov.cn/node2/2006wg/node530/node552/u1a16945.html
http://www.shanghai-taiwan.org/gb/newscontent.asp?id=12655
http://www.chinavalue.net/article/76525.html
http://www.pbcrz.com/zhuanlan/show.php?showid=7529
http://sh.news.163.com/07/0901/09/3N9VH2T200370087.html
http://www.cnarts.net/cweb/info/read.asp?id=761&kind=%E7%BE%8E%E6%9C%AF%E9%A6%86%E3%80%81%E5%8D%9A%E8%A7%88%E4%BC%9A
http://www.cnarts.net/cweb/news/readnews.asp?id=113458&kind=%B9%F6%B6%AF
http://news.sina.com.cn/c/2007-09-01/093612489191s.shtml
http://whb.news365.com.cn/ywyzhxw/200709/t20070901_1558879.htm
http://hzdaily.hangzhou.com.cn/hzrb/html/2007-09/02/content_9957264.htm
http://www.icanshow.net/html/52/n-1252.html
http://www.vos.com.cn/2007/08/31_100805.htm
http://www.shwbbs.com/viewthread.php?tid=71178
http://blog.arting365.com/html/61/t-120161.html
http://city.megajoy.com/shanghai/bxr/csgy/zhlh/20070824/35401.shtml
http://bbs.arting365.com/viewthread.php?tid=120161
http://www.218art.com/www/?action_viewnews_itemid_1293.html
http://www.hkcd.com.hk/20070903/ca2763985.htm
......

本次《2007首届“21世纪艺术网”全国艺术家联展》共有全国7个城市27位艺术家的90多件作品展出。
开幕式当天有近600人参观；
第二天有300多人参观；
第三天有200多人参观；
最后一天虽然是周二也有200多人参观，专业人士比例增加。

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“全国艺术家联展”上海打头站

《杭州日报》 涂孝丰

　　近日，地处上海西郊的刘海粟美术馆人气非常旺，上海、西安、广西、北京、南京、山东、湖南等各地学院派知名艺术家与中青年艺术家中的26位优秀代表汇聚在此联合开展。这种强大的规模和阵容，即使对于刘海粟美术馆这样的国家一级美术馆也是罕见的。

　　传承、融合，这对于今天的艺术家而言应该不是问题，问题是如何把握传承、融合的“尺度”，每个人的天赋、才情、教养不一样，因此，选择传承、融合的“尺度”也不能一样。充满活力、富于想象，又具传统功力的中青年艺术家是最受大家关注的艺术家群体。据这次艺术展艺术总监、油画家李醉教授介绍：“这次展览的26位艺术家每一幅作品，都突出了艺术家的鲜明个性和独特的艺术风格，足以引起参观者的遐想和思索。”　

　　本次联展的主办方“21世纪艺术网”总策划、青年油画家李靖坤先生介绍，办展的目的是“要让展示和参与艺术都更加贴近群众”，参展的艺术家有李醉、李靖坤、杨小阳、蔡智、徐宁、穆昉澜、陆红阳、何亚萍、孙一平、孙元元、陶雪平、杨猛、关瑞琳、兰启瑞、李进、吕峰、刘庆忠、罗婷方、马宁、庞凌宇、权尊霞、王刚、杨万君、张毅、张勇、郑立等，都是在全国艺术界有一定实力和影响力的中青年画家。上海是本次“全国艺术家联展”的头一站，下一站将会在北京举办。

　　画展吸引了不少上海市民以及其他城市的油画爱好者前来参观，据悉，本次画展要持续到9月4日。刘海粟美术馆地址：上海市虹桥路1660号，开放时间：上午9：00--下午4：00（星期一馆休）。

今日接近空白，空既是色，色既是空

傅抱石：（1904-1965）江西新喻(现江西新余)人，早年留学日本，攻东方美术史学。由于长期对真山真水的体察，画意深邃，章法新颖，善用浓墨，渲染等法，把水、墨、彩融合一体，达到翁郁淋漓，气势磅礴的效果。在传统技法基础上，推陈出新，独树一帜，对解放后的山水画，起了继往开来的作用。其人物画，线条劲健，深得传神之妙。解放前任国立中央大学艺术教授。解放后，任南京师范学院美术系教授、中国美协副主席，江苏省国画院院长。出版有《中国古代山水画史研究》、《中国山水人物技法》、《中国绘画理论》、《石涛山人年谱》、《罗马尼亚写生集》、《捷克斯洛伐克写生集》、《东北写生集》、《浙江写生集》等。又精篆刻，并有《印谱》行世。其代表作有《江山如此多娇》（与关山月合作）、《兰亭图》、《丽人行》、《九歌图—湘夫人》、《江南春》、《待细把江山图画》等。一九六五年病逝南京，卒年六十二岁。

傅抱石出生于１９０４年。他原名瑞麟，号抱石斋主人。傅抱石在艺术上崇尚革新，他的艺术创作以山水画成就最大。他的人物画受顾恺之，陈老莲的影响较大，但又能蜕变运用，自成一格。他笔下的人物形象大多以古代文学名著为创作题材，用笔洗练，注重气韵，达到了出神入化的效果。人物以形求神，刻意表现人物的内在气质，虽乱头粗服，却矜持恬静。傅抱石先生人物画的线条极为凝练，勾勒中强调速度、压力和面积三要素的变化，不同于传统沿袭画谱的画法。他还把山水画的技法融合到自己的人物画之中，一改清代以来的人物画画风，显示出独特的个性。

傅抱石（1904--1965年）：原名长生、瑞麟，江西南昌人。少年家贫，11岁在瓷器店学徒，自学书法、篆刻和绘画。1925年著〈国画源流概述〉，1926年毕业于省立第一师范艺术科，并留校任教。1929年著〈中国绘画变迁史纲〉，1933年在许悲鸿帮助下赴日本留学。1934年在东京举办个人画展。1935年回国，在中央大学艺术系任教。抗日战争期间定居重庆，继续在中央大学任教。1946年迁南京，1952年任南京师范学院美术系教授。1957年任江苏省中国画院院长。擅长山水、人物，早年师法古人，尤其推崇石涛。在日本期间研究日本绘画，在继承传统的同时，融会日本画技法，受蜀中山水气象磅礴的启发，进行艺术变革，以皮纸破笔绘山水，创独特皴法-----抱石皴。风格独具，开创了现代金陵画派的全新风格，兼擅书法、篆刻，是开宗立派的一代艺术大师。

李可染（1907--1989年）

[生平简介]
室名师牛堂，江苏徐州人。自幼习画，先入上海美专师范科，杭州西湖国立艺专研究生班，师事法国名画家克罗多学习油画，深受潘天寿、林风眠影响，并师从齐白石、黄宾虹学画，曾在多所艺术院校任教。解放后，任中央美院教授、中国美协副主席、中国画研究院院长。擅山水、重写生，并将西画中的明暗处理方法引入中国画，将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象之中，取得了杰出的成就。

李可染先生1907年３月２６日生于江苏徐州，13岁从师乡贤钱食芝学习传统山水画，16岁入上海私立美专学习。1929年以优异的成绩入杭州（国际）西湖艺术院，破格录取为研究生，师从林凤眠等教授，研习西画。1943年应聘为重庆国立艺专讲师，从事中国画教学、创作和工作。1946年应徐悲鸿之聘为国立北平艺专中国画教授，同时师从齐白石、黄宾虹，潜心于民族传统绘画的研究与创作。 新中国成立后、他进一步致力于中国画艺术的革新。将"可贵者胆，所要者魂"、"用最大的功力大进去，用最大的勇气打出来"为座右铭，使古老的山水画艺术获得了新的生命。可染先生的山水深厚凝重，博大沉雄，以鲜明的时代精神和艺术个性促进了民族传统绘画的嬗变与升华。 可染先生自成体系的教育思想，出现了活跃于画坛的"李可染学派"。它不仅是画坛辛勤耕耘70余年的一代宗师，而且在艺术观念的开拓上也作出了重要贡献，既影响早已越出美术界，受到各方面的高度评价。

作品在国内外各大博物馆多有收藏。专集有《李可染画辑》、《李可染画集》等。  

艺术特色     

李可染的水墨画一扫逸笔优雅的文人积习，尤其是那以悲沉的黑色形成的基本色调，深深地捉住人们的感觉，而在这悲怆旋律的制约下，画中即使偶有淡淡的幽雅，也会被这"黑色世界"造成凄迷的基调。  

1954年后他以造化为师，屡下江南，探索"光"与墨的变幻，形成独特的风格，可以以"黑"、"满"、"崛"、"涩"来概括其艺术内涵，无疑地，李可染为水墨世界开创出新的格局。

他的画面结构，更让人感受到一种屹立千年的中国山水。一种范宽式的饱满构图，山势迎面而来，瀑布浓缩为一条白色的裂隙，用沉涩的笔调一寸一寸地刻划出来，绵绵密密地深入到画面的每一个角落，在一张纸上，表现出最大最丰富的内容。   

评论家一致认为李可染山水画的价值主要是他创造性地探索出新图式，并表现出浑厚博大的精神力量.

从１９４３年开始李可染从事中国画教学和创作工作，后来师从齐白石、黄宾虹潜心于民族传统绘画的研究。二十世纪五十年代，国画界有一种变革，提倡新国画。于是１９５４年后他屡下江南，探索“光”与“墨”的变幻。李可染有着扎实的素描功底，他的作品让人感受到了屹立千年的中国山水。范宽式的饱满构图，山势迎面而来，瀑布浓缩为一条白色的裂隙，用沉涩的笔调一寸一寸地刻画出来，绵绵密密地深入到画面的每一个角落，在每一张纸上，表现出最大最丰富的内容。李可染的水墨画一扫逸笔优雅的文人积习，尤其是那以悲沉的黑色形成的基本色调，深深地抓住了人们的视觉。李可染山水画的价值，主要是他创造性地探索出了一种新的图式，并且表现出了浑厚博大的精神力量。



李可染先生年谱  


   1907年  丁未  1 岁  3 月26日（农历二月十三日）出生于江苏省徐州市铜山县。
   1916年  丁巳  10岁  入徐州“吴氏兄弟小学”读书，取学名李可染。
   1920年  庚午  13岁  拜画家钱食芝为师。
   1923年  癸亥  16岁  入上海美术专门学校普通师范学习。
   1926年  丙寅  19岁  在省立第七师范附属小学和徐州美术专科学校任教。
   1929年  己巳  22岁  越级考入杭州西湖国立艺 术院研究生部。得林风眠院长赏识爱重。加入“一八艺社”。
   1931年  辛未  24岁  “一八艺社”在上海举行美术习作展。因“一八艺社”活动被迫离校。
   1932年  壬申  25岁  在徐州举办第一次个人画展（主要是油画），创办“黑白画会”。大幅《钟馗》入选南京第二届全国美展。徐州美术专科学校任教。
   1935年  乙亥  28岁  游泰山，至北平故宫博物院尽赏历代名画。
   1937年  丁丑  30岁  领导徐州美专学生作抗日宣传。办《抗日画报》。
   1938年  戊寅  31岁  赴武汉，先后在周恩来、郭沫若领导下的部门进行爱国宣传活动。
   1942年  壬午  35岁  居重庆农舍，邻牛棚，始画牛以寄情怀。
   1943年  癸未  36岁  任国立艺专中国画讲师。
   1944年  甲申  37岁  在重庆举办《李可染水墨写意画展》。
   1945年  乙酉  38岁  与林风眠、丁衍庸、倪贻德、赵无极举行五人联展。
   1946年  丙戌  39岁  任北平国立艺专中国画副教授。
   1947年  丁亥  40岁  拜师齐白石、黄宾虹。在北平举办首次个人画展。
   1949年  己丑  42岁  当选为第一届全国美术工作者协会理事。
   1954年  甲午  47岁  与画家张仃、罗铭赴江南各地写生。在北京举办三人水墨写生画展，提出“可贵者胆，所要者魂”。
   1956年  丙申  49岁  赴江浙、四川等地写生。举办《李可染水墨山水写生作品观摩展》。
   1957年  丁酉  50岁  与画家关良同访德意志民主共和国，历时四个月。柏林艺术科院为两画家举办联合画展。
   1959年  己亥  52岁  赴桂林写生。在北京举办《江山如此多娇》水墨山水写生画展，并先后在全国八大城市巡回展出。同年，捷克布拉格博物馆举办《李可染画展》。《李可染水墨山水写生画集》出版。
   1978年  戊午  71岁  当选为第五届全国政治协商会议委员。此后连续当选为第六、第七届全国政协委员。
   1979年  己未  72岁  当选为中国美术家协会副主席。
   1981年  辛酉  74岁  任中国画研究院院长。
   1983年  癸亥  76岁  赴日本东京、大阪举办 《李可染中国画展》。艺术教学片《峰高无坦途--李可染的山水艺术》，欣赏片《为祖国河山立传》、
                       《李可染画牛》完成。
   1985年  乙丑  78岁  徐州市“李可染旧居”修复。再次当选为中国美术家协会副主席。
   1986年  丙寅  79岁  《李可染中国画展》在京举行。德意志民主共和国艺术科学院授予李可染 “通讯院士”称号。
   1989年  己巳  82岁  12月5 日，因心脏病突发，溘然长逝。

李可染纪念馆：http://www.eelove.cn/modules/m/?id=likeran

1）文学著作：

作者：司马相如

凤兮凤兮归故乡，遨游四海求其皇。
时未遇兮无所将，何悟今兮升斯堂！
有艳淑女在闺房，室迩人遐毒我肠。
何缘交颈为鸳鸯，胡颉颃兮共翱翔！
皇兮皇兮从我栖，得托孳尾永为妃。
交情通意心和谐，中夜相从知者谁？
双翼俱起翻高飞，无感我思使余悲。

司马相如，蜀郡成都人，字长卿，是西汉大辞赋家。他与卓文君私奔的故事，长期以来脍炙人口，传为佳话。据《史记·司马相如列传》记载：他人京师、梁国宦游归蜀，应好友临邛（今四川邛崃）令王吉之邀，前往作客。当地头号富翁卓王孙之女卓文君才貌双全，精通音乐，青年寡居。一次，卓王孙举行数百人的盛大宴会，王吉与相如均以贵宾身份应邀参加。席间，王吉介绍相如精通琴艺，请他弹奏，相如就当众弹了两首琴曲，意欲以此挑动文君。“文君窃从户窥之，心悦而好之，恐不得当也。既罢，相如乃使人重赐文君侍者（婢女）通殷勤。文君夜亡奔相如，相如乃与驰归成都。”这两首诗，据说就是相如弹琴歌唱的《凤求皇》歌辞。因《史记》未载此辞，到陈朝徐陵编《玉台新咏》始见收录，并加序说明，唐《艺文类聚》、宋《乐府诗集》等书亦收载，故近人或疑乃两汉琴工假托司马相如所作。琴歌一类作品，假托的现象确实很多，但又难以找到确切根据来证明。这方面的问题，只好存疑。

第一首表达相如对文君的无限倾慕和热烈追求。相如自喻为凤，比文君为皇（凰），在本诗的特定背景中有多重含义。

其一凤凰是传说中的神鸟，雄曰凤，雌曰凰。古人称麟、凤、龟、龙为天地间“四灵”，（《礼记·礼运》）凤凰则为鸟中之王。《大戴礼·易本名》云：“有羽之虫三百六十而凤凰为之长。”长卿自幼慕蔺相如之为人才改名“相如”，又在当时文坛上已负盛名；文君亦才貌超绝非等闲女流。故此处比为凤凰，正有浩气凌云、自命非凡之意。“遨游四海”更加强了一层寓意，既紧扣凤凰“出于东方君子之国，翱翔四海之外，过昆仑，饮砥柱，羽弱水，莫（暮）宿风穴”（郭璞注《尔雅》引天老云）的神话传说，又隐喻相如的宦游经历：此前他曾游京师，被景帝任为武骑常侍，因景帝不好辞赋，相如志不获展，因借病辞官客游天梁。梁孝王广纳文士，相如在其门下“与诸生游士居数岁”。后因梁王卒，这才反“归故乡”。足见其“良禽择木而栖。”

其二，古人常以“凤凰于飞”、“鸾凤和鸣”喻夫妻和谐美好。如《左传·庄公廿二年》：“初，懿氏卜妻敬仲。其妻占之曰：吉，是谓凤凰于飞，和鸣铿锵。”此处则以凤求凰喻相如向文君求爱，而“遨游四海”，则意味着佳偶之难得。

其三，凤凰又与音乐相关。如《尚书·益稷》：“箫韶九成，凤凰来仪。”又《列仙传》载：秦穆公女弄玉与其夫萧史吹箫，凤凰皆来止其屋，穆公为作凤台，后弄玉夫妇皆乘凤而去。故李贺尝以“昆山玉碎凤凰叫”（《李凭箜篌引》）比音乐之美。文君雅好音乐，相如以琴声“求其皇”，正喻以琴心求知音之意，使人想起俞伯牙与钟子期“高山流水”的音乐交浪，从而发出芸芸人海，知音难觅之叹。; 第二首写得更为大胆炽烈，暗约文君半夜幽会，并一起私奔。“孳尾”，指鸟兽雌雄交媾。《尚书·尧典》：“厥民析，鸟兽孳尾。”《传》云：“乳化曰孳，交接曰尾。”“妃”，配偶。《说文》：“妃，匹也。”“交情通意”，交流沟通情意，即情投意合。“中夜”，即半夜。前两句呼唤文君前来幽媾结合，三四句暗示彼此情投意合连夜私奔，不会有人知道；五六句表明远走高飞，叮咛对方不要使我失望，徒然为你感念相思而悲伤。盖相如既已事前买通文君婢女暗通殷勤，对文君寡居心理状态和爱情理想亦早有了解，而今复以琴心挑之，故敢大胆无忌如此。 这两首琴歌之所以赢得后人津津乐道，首先在于“凤求凰”表现了强烈的反封建思想。相如文君大胆冲破了封建礼教的罗网和封建家长制的樊篱，什么“不待父母之命，媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母国人皆贱之。”（《孟子·滕文公下》）什么“妇人有三从之义，无专用之道。”（《仪礼·丧服》）什么“夫有再娶之义，妇无二适之文。”（班昭《女诫》）什么“男女……无币不相见，”（《礼记·坊记》）“门当户对”等等神圣礼法，统统被相如文君的大胆私奔行动崐踩在脚下，成为后代男女青年争取婚姻自主、恋爱自由的一面旗帜。试看榜样的力量在后代文学中的影响吧：《西厢记》中张生亦隔墙弹唱《凤求凰》，说：“昔日司马相如得此曲成事，我虽不及相如，愿小姐有文君之意。”《墙头马上》中李千金，在公公面前更以文君私奔相如为自己私奔辩护；《玉簪记》中潘必正亦以琴心挑动陈妙常私下结合；《琴心记》更是直接把相如文君故事搬上舞台……足见《凤求凰》反封建之影响深远。

其次，在艺术上，这两首琴歌，以“凤求凰”为通体比兴，不仅包含了热烈的求偶，而且也象征着男女主人公理想的非凡，旨趣的高尚，知音的默契等丰富的意蕴。全诗言浅意深，音节流亮，感情热烈奔放而又深挚缠绵，融楚辞骚体的旖旎绵邈和汉代民歌的清新明快于一炉。即使是后人伪托之作，亦并不因此而减弱其艺术价值。

2）古曲著作：

主题：古琴曲－－凤求凰

司马相如（公元前179年左右——公元前117年)，字长卿，四川成都人，汉时文学家。司马相如善鼓琴，其所用琴名为“绿绮”，是传说中最优秀的琴之一。

司马相如少时好读书、击剑，被汉景帝封为“武骑常侍”，但这并非其初衷，故借病辞官，投奔临邛县令王吉。临邛县有一富豪卓王孙，其女卓文君，容貌秀丽，素爱音乐又善于击鼓弹琴，而且很有文才，但不幸未聘夫死，成望门新寡。

司马相如早巳听说卓王孙有—位才貌双全的女儿，他趁一次作客卓家的机会，借琴表达自己对卓文君的爱慕之情，他弹琴唱道，“凤兮凤兮归故乡，游遨四海求其凰，有一艳女在此堂，室迩人遐毒我肠，何由交接为鸳鸯。”这种在今天看来也是直率、大胆、热烈的措辞，自然使得在帘后倾听的卓文君怦然心动，并且在与司马相如会面之后一见倾心，双双约定私奔。当夜，卓文君收拾细软走出家门，与早已等在门外的司马相如会合，从而完成了两人生命中最辉煌的事件。

卓文君也不愧是一个奇女子，与司马相如回成都之后，面对家徒四壁的境地（这对爱情是一个极大的考验），大大方方地在临邛老家开酒肆，自己当垆卖酒，终于使得要面子的父亲承认了他们的爱情。

后人则根据他二人的爱情故事，谱得琴曲《凤求凰》流传至今。

相遇是缘，相思渐缠，相见却难。山高路远，惟有千里共婵娟。因不满，鸳梦成空泛，故摄形相，托鸿雁，快捎传。

喜开封，捧玉照，细端详，但见樱唇红，柳眉黛，星眸水汪汪，情深意更长。无限爱慕怎生诉？款款东南望，一曲凤求凰。

天上来客，蓬莱仙子......美不可及（触及）

长江第一湾和白水台

天然石画《长江笫一湾和白水台》赏析

    该幅天然大理苍山油画石整幅规格190*116（厘米）。属巨型石画之列,图画下部的流水湾似由西北向南流的金沙江在这里转了一个超过270度的大湾之后向东高流去。正是由于这一转湾。使原本像云南境内并流的二条大江——怒江，澜沧江一样要流出国境的金沙江在这里返回国内。一直流汇入长江从上海归入东海。所以有人戏称金沙江为爱国江。当年红军长征时由贺龙领导的红军曾在此渡过金沙江，石鼓镇上还有红军长征纪念碑。
    画面上部形如香格里拉县三坝乡白地村有纳西东巴文发祥地之称的白水台。该台面积达三平方公里之广，是中国最大的华泉地之一。这“坡上”有梯田似的台地，流在其中的水又是乳白色的，纳西人将其传说为创世之祖美利东和美利色示范纳西子孙造田耕地的模型，白水台又称为“仙人遗田”，传说是天上的酿奶仙子下凡造成，白水即为仙造之奶液。白水台左侧形如弯月的清泉旁，传说就是仙女梳妆的地方。据说第一祖师丁巴什罗在此设坛传教，第二祖师阿明什罗在此修行，留下了今人尚可观看的“阿明灵洞”。阿明灵洞就位于白水台对面山腰。阿明小时候曾到拉萨求经，回来后选中了幽静美丽的白地，在此隐居洞中研习经文，并创造了东巴象形文字，用象形文字编写东巴典籍。使这里成为东巴教的圣地。
     该石画中还能依稀见到白水台对面山腰发着灵光的阿明灵洞，山间栗树林中的牛羊。白水台左侧仙女梳妆的清泉。第一湾和白水台间的公路、村庄、田地、树木。该画层次分明，江水流淌自然，立体感强，色彩分明。能将两个名胜景点有机地连在一起，实属难得。

        云南大理《天然大理石画馆》收藏

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天然石画/油画石

意大利著名男高音歌唱家卢·帕瓦洛蒂6日凌晨因患胰腺癌在意大利中部城市摩德纳他的家中别墅去 世，终年71岁。
　　歌剧为他而哭泣
　　帕瓦罗蒂1935年10月12日出生在意大利的莫德纳。帕瓦罗蒂早年当过小学教师，1961年在埃米利亚国际比赛中的扮演鲁道夫，从此开始歌唱生 涯。1964年首次在在世界著名的米兰·斯卡拉歌剧院登台。 1967年被卡拉扬挑选为威尔第《安魂曲》的男高音独唱者。从此，名声大振。在4 6年的演唱生涯中，帕瓦洛蒂的足迹踏遍了美国、英国、中国等世界知名的音乐殿堂，曾经与多明戈、卡雷拉斯一起登台演唱，知名度不断扩 大。自去年7月在纽约接受了胰腺癌治疗手术之后，回到位于意大利莫德纳的家中修养。今年8月初，帕瓦罗蒂因呼吸困难和高烧在莫德纳综合 医院接受了2个星期的住院治疗，后于8月25日出院，回到家中接受肿瘤支持治疗, 但是病情不断恶化,不幸于9月6日凌晨在家中去世。
　　帕瓦罗蒂的最后一次公开演唱是去年2月10日在都灵冬奥会的开幕典礼上。他原计划举行一次全球巡回告别演唱会，后因病而被迫取消巡演计划 。生前帕瓦罗蒂与癌症进行了不懈的斗争，并且坚信能够战胜疾病，完成他的全球告别演出，但现在这已经成为了他为完成的遗愿。由于帕瓦 罗蒂生前对歌剧事业的贡献，在他去世后，意大利电视台和电台不断播放由他演唱德纳波里民歌“我的太阳”以及“波希米亚人的歌剧名曲。 意大利的媒体用“歌剧为他的大师而哭泣”的文字来纪念这位世界著名的歌唱家。 　　意大利人的骄傲 　　帕瓦罗蒂具有十分漂亮的音色，在两个八度以上的整个音域里，所有音均能迸射出明亮、晶莹的光辉。被一般男高音视为畏途的“高音c”也能 唱得清畅、圆润而富于穿透力，因而被誉为“高音c之王”。他是当今近30年来世界三大男高音歌唱家之一。 　　帕瓦罗蒂不仅自己誉满全球，同时也成为世界歌剧之乡意大利的骄傲。就在帕瓦洛蒂去世前两天，意大利政府副总理兼文化部长鲁泰利宣布， 授予帕瓦洛蒂“意大利文化名人奖”，以奖励他在在世界推广意大利音乐艺术为国家争得荣誉方面所做的突出贡献。帕瓦罗蒂去世后,意大利各 界人士分别以不同方式对帕瓦洛蒂去世表示哀悼。 　　意大利艾米利亚·罗马涅大区主席瓦斯科·埃拉尼说，帕瓦洛蒂的离去使得意大利人民失去 了一位意大利音乐文化在海外传播的使者，因为长久以来帕瓦洛蒂在世界各地的出现被视为意大利的象征。曾经在1961年与帕瓦洛蒂同时 登台演出的意大利著名女高音歌唱家米莱拉·弗雷尼表示，帕瓦洛蒂去世使意大利人民失去了一位音乐天才和艺术家，对她来说更是失去了一 位伟大的朋友。摩德纳市长焦尔焦·比基表示，为让人们永远记住这位世界著名的歌唱家，摩德纳市政歌剧院准备以他的名字命名。
　　身患绝症乐观通达
　　帕瓦罗蒂是在2006年夏天被诊断出患有胰腺癌的，当时他正准备离开纽约前往英国进行他的告别巡回演出。在得知自己的病情之后，帕瓦罗蒂 一直积极配合医生的治疗。一直陪伴帕瓦罗蒂走到生命重点莫德纳综合医院的的主治医生安东尼奥·佛朗索达利在接受记者采访时说：帕瓦罗 蒂对自己的病情十分了解，但是他非常乐观。我一直在为帕瓦罗蒂进行家庭治疗。帕瓦罗蒂几乎参与每一个有关他癌症治疗的决定。他乐观的 性格和强烈的生存愿望给我留下了深刻的印象。”
　　天才歌唱家
　　帕瓦罗蒂是一位天才歌唱家，这说不仅是因为他天生一幅好歌喉，而且令人惊奇的是，这位号称“高音C之王”和“世界首席男高音”的歌唱家 并不识谱。他自己在一次演出结束后透露说，他是依靠他的耳朵和他自己的符号替代音符系统来学习歌曲的。他说，我不识谱，我不是音乐家 。我没有研究过专业的东西。乐谱是一回事，唱歌是另一回事。如果我记得一种音乐并且能用我的音喉把它唱出来，那就已经很好了。”
　　曾梦想重拾教鞭
　　帕瓦罗蒂曾经在接受记者采访中谈到自己的经历时说：“我生下来哭声就很响亮，医生当时对我母亲说：‘夫人，这孩子有男高音的嗓子。’ 我在大概三四岁的时候就已经很会唱歌了。我父亲是个歌剧爱好者，他常把卡鲁索、吉利、佩尔蒂莱的唱片带回家来，我就和他一起听。尽管 那时我就已经很爱唱歌了，但我更想长大后当个教师，因为我喜欢孩子。后来我考上了师范学校，并在毕业后如愿以偿，当上了代课教师。
　　不 幸的是，初执教鞭的我因为缺乏经验而没有权威，学生们就利用这点捣乱，最终我只好离开了学校。帕瓦罗蒂曾经说过：“教学曾是我生命的 第一大梦想，年轻时我没能实现它，我要争取退休后再上讲台。我早就在尝试为青年们做点事情了。用我名字命名的国际歌剧演唱比赛已经使 不少年轻人崭露头角。当我不再歌唱时，我将有更充分的时间去当老师，这样我的事业将画上圆满的句号。”
　　热心慈善事业
　　帕瓦罗蒂深受人们的喜爱不仅仅是因为他美妙的歌声，而且还因为他热心于慈善事业。帕瓦罗蒂生前几乎每年都会邀请全世界的音乐界精英， 来到他的家乡意大利莫德纳市，举办名为“帕罗瓦蒂之友”的慈善音乐会，其收入都捐赠给几项联合国福利事业，过去几届音乐会的捐款分别 赠予了波斯尼亚、危地马拉和科索沃、战争儿童和伊拉克。同时，他还妃戴安娜 一起曾共同为在全球范围内消灭地雷而努力筹集资金。在他去 世后，意大利电视台的节目中不断出现他与戴安娜一起为慈善事业募捐的镜头，这让人更加怀念这位著名的歌唱家。

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9月5日，上海艺术博览会国际当代艺术展在上海隆重开幕，博览会汇集了来自东、西方25个国家100多个经过精心地挑选的画廊。参展商中有近半数来自亚太地区，包括澳大利亚、印度、印度尼西亚、以色列、日本、韩国、新加坡、泰国和阿联酋等地的画廊，国内参展画廊只有26家。另一半都是欧美地区知名当代艺术画廊。图为展览会部分展品。美术家论坛)@&k;F-[$I'F1~)S

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