吴冠中的画好在哪里？（转）

2011-02-11 16:34:44

　昨日在网上读到曹星原教授《斗胆评说吴冠中先生及其画意》的文章，深有感触。这篇文章在前半部分是“斗”了一点“胆”，直抒了一些她对吴先生作品的看法。但文章的后半部分，又为吴先生作起了辩护。

　　曹教授非常坦率，承认自己在大学阶段对吴冠中的画“谈不上喜欢，也谈不上不喜欢”，觉得“他的画又太直白，太甘甜”。“面对西方社会闹哄哄地热捧说他是中国的水墨大师，我嗤之以鼻：你哪里懂什么叫笔墨啊！那是油画笔刷出来的假笔墨”。

　　但文章到了中间，写到2007年在北京大学主办的一次中国画论坛上，面对一位听众尖锐的提问：“你说说吴冠中的画好在哪里？”

　曹教授处于一种“不能诋毁吴冠中的水墨”的现场压力，在“几十秒钟”之间，完成了“一个对吴冠中的艺术理解的升华”，一次真正意义上的“急中生智”，对吴冠中艺术的评价发生了幡然大转变：“吴冠中是中国画界第一个人使得西方人明白笔墨这个概念。……将水墨概念‘简化’到西方人都能看得懂的程度，才能够做到打下与西方对话的可能性的基础。……建造了一条沟通西方欣赏眼光和中国当代水墨画之间的桥梁。”

　我以为，曹教授“斗胆”部分对吴先生的评价，还是很有见地的。但为吴先生辩护的那部分，却显得有点牵强。

　说“吴冠中是中国画界第一个人使得西方人明白笔墨这个概念”，这句话在很多点上都是有问题的。比如：吴冠中是否“第一人”，西方人是否“明白”，西方人是否明白了“笔墨这个概念”……等等。尤其最后一点，吴先生自己本是很看不上中国画的“笔墨”概念，不是明确宣告过“笔墨等于零”么？其实曹教授前面已经说得很好——“那是油画笔刷出来的假笔墨”。以前文之矛，攻后文之盾，将如何？我冒昧猜想，这里恐怕有一个笔误：这句中的“笔墨”应为“水墨”，因为下面两句对吴先生的评价都是“水墨”。

　说吴冠中“比任何人都更早地更明白如何将水墨概念‘简化’到西方人都能看得懂的程度……建造了一条沟通西方欣赏眼光和中国当代水墨画之间的桥梁”，这话也有问题。宋代梁楷的《泼墨仙人图》，牧溪的《六柿图》，他们的水墨不用“简化”，西方人也能看得懂。如果说“中国当代水墨画”仅仅指抽象水墨画，那么这种水墨画，原本就是二战以后先有日本、后有中国一些画家对美国抽象表现主义绘画的模仿和搬用，本来就是从西方输出到中国，只是油彩变成了水墨，所以就不存在“西方人都能看得懂”和“沟通西方欣赏眼光”的问题。

　再者，这种搬用，其历史价值真有那么高？吴冠中先生的一些抽象彩色水墨，非常像美国抽象表现主义头号代表波洛克的滴洒画。记得大约是1998年，我参加了吴冠中先生在巴黎国际艺术城办的一个小型画展。画展中有一幅抽象彩墨画，与波洛克的画几乎没有区别。我于是问吴先生：“您这样的画波洛克已经画过，您为什么还要这样画呢？”吴先生没有正面回答，说：这样的画我早就想这样画。意思是：我并不是受波洛克影响，而是英雄所画略同。尽管吴先生自己否定了波洛克的影响，但从艺术史的角度来看，吴先生这样的抽象彩墨应该说没有太高的艺术价值。

　再再者，最早让西方人领略中国抽象水墨的，并不是吴冠中先生，而是身处战后西方抽象画旋风中心的赵无极先生。他的抽象水墨，没有用色彩，用墨放松，追求天工自然的意趣，格调很高。2002年我去赵无极先生家拜访并拍摄纪录片时，赵先生曾向我透露，他画水墨画要求非常苛刻：“我画两百张，最多只保留十到十五张”，其余都撕掉！曾听闻吴冠中先生也撕画，不知撕得有没有赵先生那样高的比例？我个人觉得，赵先生的抽象水墨，在格调上要比吴先生的抽象彩墨，要高好几个层次。

　曹教授推崇吴先生历史地位的最后一点是，吴先生“将水墨韵味融于油画色彩之中……按中国口味改良了的油画”，同时创造了一种“改良、西化了的彩墨画”，于是摆出“一桌新式中餐”，“中餐西吃”或“西餐中吃”。如此把吴先生的彩墨画和后期油画都说成“改良”，恐怕不能成立。至于中餐西吃和西餐中吃，其结果也不是很妙，而是导致了曹教授在文章前半部分“斗胆”说的那样：“不中不西，中西不靠，不够正宗”。其实曹教授在“斗胆”的时候，还是很有眼力的。可惜，没有“斗胆”到底，最后还是落入“不能免俗”的颂歌声中。

　从历史上看，当初林风眠提出“融合中西”的主张，本意并不错。但真地要融合好中西，还是极其困难。首先，融合要有一个以谁为主体的问题：是以中融西，还是以西融中？如果融合没有主体，其结果只能是“不中不西，中西不靠，不够正宗”。

　这种“融合派”，当时亦称“新派”。前几天，在中国美术学院开幕了一次名为“国美之路”的展览，展出林风眠及其学生——赵无极、朱德群、吴冠中、苏天赐、席德进的作品，是“融合派”的一次集体性展示。这里恕我斗胆，我以为，“融合派”中，除了赵无极一人是成功的，其余都在不同程度上未臻成熟境界。

　究其原因，只有赵无极一人的融合是有主体的，即以中国画的艺术精神为体，以西方的油画色彩为用。赵无极抽象油画的空间感，完全是中国画的。我曾参与了赵先生1985年来浙江美术学院的一个月讲学。他画抽象画的审美要求，完全是中国概念。他说画画要有“呼吸”，正中国画六法第一法“气韵”是也。他说这里画得“紧”那里就要“松”，这里“动”那里就要“静”……所以赵无极的油画虽然抽象，但依然让人感到浓郁的中国画意境。朱德群的抽象油画，喜用粉红粉绿，未得西方油画色彩的个中三昧，显得“甜俗”。而林风眠的融合，怎么看怎么觉得“生”，还没有达到“圆融无碍”的境地。林风眠、后期吴冠中、苏天赐、席德进，基本是以中国文人画的笔法，去融西方油画。但他们都没有很好的中国文人画功底，没有奠定好以中融西的主体，所以这样去融合就不免“生”“硬”。他们的油画风景，似乎有东方意蕴，但常常简率。童中焘先生说得好：“马与驴杂交而生骡子，骡子没有马的雄健英俊，也没有驴的可爱”。这种非驴非马、非中非西、“中西不靠”的融合，当然说不上成功。（这样说，并不否认他们在探索“融合中西”过程中的历史功绩）

　如今吴冠中先生名声如日中天，“作品价格和个人声誉如同核裂变后产生的增长”，国内国外一致捧炒。怎样客观地评价吴冠中先生的艺术，或者如同那位听众直直地问一句：“吴冠中的画好在哪里？”还是很有必要。

　曹教授文章后面朱虹子先生跟帖说：“观众最为疑惑和难以判断的，还是吴冠中的画……以现在国家给他的高度评价和媒体给他的人格神化，公众仍不能看清吴先生的艺术究竟在哪个水平线上。”可见，对吴冠中先生艺术的疑虑还是较为普遍的。

　“吴冠中的画到底好在哪里？”

　我个人以为，吴冠中先生的好画，只是在他60-70年代的一批早期油画里。

　吴冠中先生在1947年进入巴黎高等美术学院，学习过几年西方古典写实油画。巴黎高等美术学院是法国学院派的堡垒。吴先生在那里几年浸淫，终究学得一些写实油画的功底。尽管在漫长的岁月里，吴冠中一直不屑于徐悲鸿从巴黎美院带回的“央美”一路的古典写实风格，但其实他受益最大的，恰恰是那几年在巴黎美院接受的写实油画训练，当然还有他在巴黎受到的印象派绘画的影响。

　吴冠中的早期油画，尤其他在农村画的一些日常风物，非常纯朴。农家小院中的石榴树，田头种的黄瓜藤蔓，北方的层层梯田等，画得既写实又写意。巴黎美院的写实训练使他得以足够扎实地再现景物，但他不受拘束的诗意天性，又没走到照相般的写实，而是止于印象派的笔触。

　《太湖鹅群》，《富春江上打渔船》，《椰林与牛》……都很好地处理了写实与写意的关系。尤其我欣赏的，是这些画中随处可见的笔触。那是一种干硬画笔拖出的笔触，里面有像中国书法的飞白那样许多细细的平行痕线，一位朋友称之为“犁耕式的笔触”，很形象。用西方抽象画的术语，叫“质感”（texture）或所谓“肌理效果”。这几乎可谓油画中的书法意趣，很耐看。

　吴先生这一批早期油画，是他一生中最好的作品。

　前文曾提，融合派只有赵无极先生是成功的。这里要补充，吴先生的这批早期油画作品，融合中西也是成功的。这种融合，是中国画的写意性与西方印象派的融合。可惜，这些最好的作品在吴先生的整个创作总量中，数量太少了。

　持我这样观点的人，我认为不在少数。比如曹教授：“他那些倍受赞赏的画嘛，我还是不够热衷，反倒认为他早年的油画风景写生更看得出他的才情和技艺。”广州美术学院的李公明先生，也曾跟我交流过相同的看法。

　而吴冠中先生的后期油画，恕我再次斗胆，总体而言显得单薄单调。吴先生的彩墨画，也总体而言显得轻薄甚至轻佻。这次在浙江美术馆举办的“吴冠中大型艺术回顾展”，看了之后，更加深了我这样的印象。

　吴先生的后期油画，不再基于印象派笔法，而是搬用简率的中国文人画去融合西方现代绘画，比如表现派、抽象绘画，一心要“创新”，追求“形式”，结果并不理想。吴先生的彩墨画，也好用粉红粉绿，随便什么画中，都洒上一些粉红粉绿，花花绿绿，显得轻佻而甜俗。曹教授说吴先生的画“太甘甜”，良有以也。

　现在人们爱说当年政治意识形态给艺术带来诸多恶果，但又有多少人意识到，“创新”的神话，“时代精神”的神话，也给许多中国画家带来悲剧。吴先生可以说是“创新”神话的受害者。

　在60-70年代，吴先生“受压”或在农村劳动，吴先生内心尚相对平静，所以创作出来的作品，都显得沉着朴实，非常耐看。正是在吴先生尚没有高喊“创新”的时期，吴先生画出了他一生最好的作品。80年代以后，吴先生一味“创新”，力倡“形式美”，力倡“油画民族化，国画现代化”，作品就开始浮躁起来。

　吴先生强调绘画的“形式美”，本也没有错。但偏执一端，过于看重绘画的形式，把点、线、色彩从绘画中抽离出来，去进行“点、线、色彩”的纯形式游戏，疏离主题内容，玩多了，必然就显得空泛。

　吴先生这种偏重形式主义的“民族化”油画和“现代化”国画，是比较典型的纯形式游戏，结果是“不中不西，中西不靠”，好作品很少，大部分显得简率单薄。

　有时，吴先生的彩墨画面会呈现一些装饰性，图案性，显得“漂亮”，但格调不高。因为，漂亮不是美。吴先生也曾说：“在法文里，‘美’与‘漂亮’是两个截然不同的词汇。”可见，吴先生自己是有意识避免“漂亮”，是想创造“美”的。但吴先生过于想要“创新”，以至对自己漂亮不美的作品视而不见。他曾感叹“中国的美盲比文盲多”。我以为，“创新”的神话导致了吴先生自己也有美盲之嫌。

　吴先生是一个“进步论”信徒，坚认中国文化“落后”，中国画已经僵化，只是不停地自我抄袭重复，中国画已经不行了，所以一定要打破旧炉灶重新来过。（1）正因为此，吴先生提出“笔墨等于零”的惊人之语。也正因为此，吴先生有着强烈的使命感，要“油画民族化，国画现代化”。

　然而，吴先生这样的“创新”，缺乏中国画艺术精神的基础和支撑，凭空去追寻虚无缥缈的“现代”，其点、线、彩的游戏，终究难成正果。中国美术学院的童中焘先生针对吴先生否定笔墨、贬低中国画，专门写过《吴冠中的狂妄》一文，其中有：“吴先生一直强调‘形式’，固然有积极意义，但艺术不只是‘形式’的审美……”（2）

　形式主义的路其实很窄。吴先生自己，后期彩墨作品也明显落入重复、程式化之弊。本来，纯粹形式主义的东西，很难成为真正伟大的作品。甚至可以说，纯粹形式主义的画家难以成为巨匠。这是因为，卓越的绘画形式要与一定的主题内容相结合，才能形成真正撼动人心的艺术感染力，成为真正的杰作。

　对于吴先生那样的点、线、彩、墨的形式构图，有没有品评标准？其实是有的。童中焘先生的新著《中国画画什么？》，多处论述中国画对笔墨，对用笔运墨，有明确的品评标准。黄宾虹对用笔有“平、留、圆、重、变”之诀。童先生也有“力、重、厚、变”用笔四要。用笔无力，便“弱、软、浮、轻”，“用笔浮滑、疲软、轻靡、困弱，都与乏力有关。”（3）用笔过于“信笔”用力，则“出筋露骨”，“卤莽灭裂”，“流为粗野”。没有笔力，“点画如枯草败叶，随风飘落，满纸草率，一派轻浮”。用笔之“纤、小、尖、弱、软、飘、浮滑、板、刻、硬、钝、滞、扁薄等等，皆所不取。”（4）用墨也有“清、润、沉、和、活”五要则。中国画的笔法有“点、画、拂、晕、染、渍等”，对绘画形式其实很讲究，笔墨形式的表现也极其丰富，自有标准。

　如果拿这些标准来衡量吴先生的彩墨画，又将若何？好坏相信观者自有评判。

　童先生有这样的评价：“吴冠中作品中的山石，大都只是轮廓，而乏丘壑。因为没有勾搭、断连、撞让、枯湿等虚实变化，以中国画的眼光，谓之平庸。”（5）

　中国传统观画，“先观气象，辨气息，讲品格，分雅俗”（6）这里的“气象”、 “气息”、“品格”、“雅俗”概念，我以为对品评所有绘画都适用，无论是写实画还是抽象画，是国画还是油画。

　我钦佩吴先生的人品，尤为欣赏吴先生的文章。当年他论法国象征派画家夏凡纳的那篇文章，写得非常有文采，记忆犹新。

　如今是一个标准缺失的时代。什么是好画什么不是好画，已然没有了价值标准。尤其市场翻云覆雨的炒作，吴先生的画轻易被拍到几百万，几千万，就更搅浑、蒙蔽了国人对吴先生作品真实价值的认识。

　我写此文，并非为了否定吴冠中先生的后期创作，而是有两个目的。首先，要明确我们自己的价值标准。前几年我曾撰文，以“通变”应对时代，以“雅俗”判别创新。所谓通变，通是第一位的，变是第二位的。那种割裂传统与现代、将古今对立起来的思维方式是“不通”的。所谓雅俗，是评判创新的最宽泛标准。美不美，中国价值标准里面并不特别强调。但雅与俗，相信还是大体可以把握的。

　第二，是针对国内国际的炒家对吴冠中先生后期作品、尤其是后期彩墨画的捧炒，这些捧炒将严重误导国人的审美品味。我想以个人的方式，回答许多对吴先生作品价值持有疑虑或尚无判断的人：吴冠中先生最好的画，是他早期的油画……

庚寅深秋于杭州

注释：

[size=10.5pt]（1）.吴冠中与陈家冷的一次谈话中曾说：“爷爷的东西是好，不能老靠着爷爷的东西过日子，儿子不必像老子。学习没错，老学老学没有创新，时间长了就成了抄袭，等于近亲结婚的产物，抄袭到后来就自我抄袭，悲哀啊，结果可想而知。因此一定要懂得要跳出来，这就是新陈代谢，老的终究会衰老灭亡，明白科学的发展是重要的。由于我们的科学落后，艺术上也落后……[size=10.5pt]”又：“中国画必须要改革，我们封闭的时间太久了，5000年是光荣的，5000年也是倒霉的，5000年老了，太老了！需要靠智慧的创造，一切方法手段都要拿来表现新东西、新精神。[size=10.5pt]”

[size=10.5pt]（2）.见童中焘：《中国画画什么？》，中国美术学院出版社，2010年，第229页。

[size=10.5pt]（3）同上，第5页。

[size=10.5pt]（4）同上，第240页。

[size=10.5pt]（5）同上，第237页。

[size=10.5pt]（6）同上，第170页。

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