展览城市：	北京 - 北京
展览时间：	2006-10-28～2007-01-21
展览地点：	阿拉里奥北京艺术空间

讲座：
施密特博士（莱比锡美术馆馆长），10月28日(本周六)上午10点，中央美院F-109

新闻发布会：
10月28日下午3点，届时德国公使费安德博士和6位参展艺术家也将出席

VIP开幕式: 10月28日下午5点

　　11月28日阿拉里奥画廊推出了新莱比锡画派在中国的第一次展览：从著名的劳贺（NeoRauch）、怀瑟（MatthiasWeischer）到刚刚成为职业艺术家没几年的新秀都有作品参加，涵盖绘画、装置和影像作品。
　　
　　来自旧东德的年轻艺术家新莱比锡画派，第一次在北京阿拉里奥画廊展出他们最新的作品。他们基本上都毕业于莱比锡视觉艺术学校。虽然每位艺术家在形式上保持不同的个性和多样性，但是他们的画面中经常出现的还是一些共同的主体，这一问题上莱比锡的艺术家们所展现出来的特质应该说是和过去15年间所经历的德国社会的剧烈变革不无关系。这种特殊性可以从这群艺术家们创作主体形象的内容上看出来：漠然的工作者，荒凉的景象，与现实分裂的、非现实的时间和光景，被放大的工业化大生产的一部分，几何图形和有机图形相结合的形象等等，形象的构成方式或者内容虽然各不相同，却都能从中感受到那种共通的对现实冷眼旁观的态度甚至想要从中选离的迫切愿望。

　　人大代表李象群老师在2010年01月24日向北京市人大递交的一份提案 《关于规划朝阳区东北部艺术区艺术家聚集地及过渡安置工作的建议》中提到：

　　在一个大北京的政治经济文化中心的背景之下，为了体现文化的大发展、大繁荣，特向有关部门提出以下几方面的建议：

　　一、 妥善处理腾退损失，在涉及到拆迁赔偿时通知艺术家代表与工作室出租者一同到场协商赔偿事宜。(租赁合同仍有3-4年期限没有完成且对于装修费用的赔偿是争论的重点。)

　　二、 在艺术家没有撤走之前仍保证正常的供水、供电及供暖。

　　三、 对于建造违章建筑和不合标准的艺术区工作室的房主及时给于通告和处分，并及时制止其建筑和租赁行为，以免再造成经济损失并产生恶劣的社会影响。

　　四、 对于拆迁工作的方式、方法严格把关，并给予租户充分的腾退时间。

　　五、 类似黑桥等艺术区是众多年轻艺术家聚集的区域。年轻艺术家是中国当代艺术发展的生力军，代表了文化的活力。

　　这些年轻艺术家以艺术创作为生，以此作为自己的职业。所以对艺术区的保留，某种程度上可以缓解一部分社会就业的压力，给予这些艺术家生存的保障，改善社会和谐，帮助政府增加就业。

　　六、 政府的拆迁工作是城市规划的一部分。在配合城市规划建设、安排回迁农民的同时，考虑规划一个艺术区的空间。

　　在当下城乡一体化，土地储备的过程当中，文化和人才在这一地区聚集，历经多年的发展形成了这些“文化产业聚集区”。本着以人为本、科学化发展的基本，建议北京市相关部门考虑“产业先行”，保护多年形成的文化产业，规范文化领域，拉动地区经济，增加社会和谐。莫要因为拆迁而破坏掉了已有的产业氛围。尊重文化，维护这个氛围，留下历史的元素，待其演变成大的文化氛围，这是很有历史意义的事。

　　2010年1月21日凌晨，008艺术区A区遭受不明歹徒夜袭，4位参与“艺术维权”的艺术家的工作室门窗均被砸坏，他们是：安波，朱红博，宋易格，于云天。

　　当天晚上轮到“008艺术家联盟”总指挥吴玉仁值夜班，他忙了一天的“暖冬”运动会 正阳—将府艺术区 “文武双全”展，此时已是疲惫万分。1月22日凌晨一点多，吴玉仁带着手电在园区内最后巡逻一遍，没发现什么异常，他就回到了A区的值班室继续守夜。大约是半夜三点多，他实在感到体力不支就打盹睡着了。清晨6点多，待吴玉仁醒来再次巡园时，他突然发现008艺术区C区多户艺术家的工作室门窗被撬开，一片惨状，看似遭受了特大洗劫。

　　据统计，目前被撬门洗劫的共有16户艺术家，其中马俊，刘敏，申彤，吴也明的损失最大。此次被盗物品主要为家电，有电脑，冰箱，电磁炉，烤箱，保险柜，洗衣机等;另外还有部分艺术作品被偷，如启功的大幅书法等，被盗物品总价值估计近百万元左右。

　　事发当天，被盗的艺术家们纷纷拨打110报警，金盏乡派出所的警察们例行公事来到事发现场，大概看了几眼，就将受害艺术家们分批带回派出所做笔录。警方声称案件还需要进一步调查，让艺术家们先回去等结果。

　　以下是当事人——008艺术家同盟负责人吴玉仁的口述：

　　1月21日，008艺术区废墟中有16户艺术家被盗，估计损失达100万元左右，不过现在还是迷雾重重。各家的门都被打开了，甚至连搬空了的房子也被撬开，重新洗劫了一遍。

　　其实这个事件昨天就发生过一起，因为昨天开运动会，我们早上就过去声援没顾上。后来发现有两家被撬开了，一家是商店，一家是影楼。影楼叫摩玛视觉，屋里基本被洗劫一空。以前屋里密密麻麻的摆满了东西，现在空荡荡了。作案手法像是团伙作案，他们洗劫的都是家电，其中一户里面两个空调和主机都被偷走了;冰箱、彩电、电磁炉，就连最小的电器都被偷走。马骏的保险箱被整个搬走了，算是一锅端。就连最笨重的电冰箱都被一台一台地搬走了。是从围墙上搬走的?我们现在都觉得不可能，看起来这明显是团伙作案。

　　事发后，我们叫开发商也赶到这边来。我们有理由相信门卫不可能一点儿都不知道，因为玻璃被砸碎了，门和窗被砸开了，有些空房子的窗也被打开了，这明显是在想向我们示威，不太像是平常的小偷干的。平常的小偷从门缝里看一眼，如果没有东西就不用打开了。这些事情导致大家人心惶惶的。

　　昨天，我们参加完运动会还是巡逻了一遍，在1点多钟又巡逻了一次。都没有发现任何异常，在早上六、七点钟就发现了这个问题，明显就是算好了我们休息的时间作案的。而一般小偷是不知道我们的规律的。昨晚我们正式开始有了值班制度，我是第一个值班的，人手还是少了点儿。

　　我们现在在协商是不是把门卫给换了，开发商来了之后互相指责了一番，他们怀疑是我们干的，说是我们值班我们想搞出点事件。我说在没有证据的情况下，我们可以互相怀疑，我们也怀疑是你们做的，现在就弄成了一个这样的局面。我现在让艺术家们一个一个报案了，就是要让警察把艺术家们的损失登记在册，找出犯罪分子。

　　马骏估计自己的损失就有好几万，更别说被撬开的其他住户了。而奇怪的是我的房间没有被撬开，估计是他们怕把我激怒。而其实大家被撬了，我们一样很愤怒。这件事里面疑点重重，我们正在解决。我们和开发商谈了，开发商收到了传票，希望我们不要起诉，不要上法庭。我们说官司还是要打，谈判也是要谈，艺术家被打我们也要追究，什么应该进行。

　　20号凌晨，应该是趁门卫熟睡的时候，有几家被撬被盗。我们发现雪地里有脚印，而且围墙有一块铁丝被减。其中受到重大浩劫的两家，一家是吴晓敏，她人不在北京，一直在安徽，因为孩子要高考，一直都没有回来。她的家电和家具全部被盗。还有一家是摩玛视觉，大门没弄，窗户被打开。被撬开的这几家里，这两家损失最重。这次好像是铺路的，我们报了警，到了昨天晚上基本全被洗劫一空。连画廊老板的家都没有幸免。

　　昨天除了我、枫翎、小金没有被打开，其他都被打开。我的有可能是窗户太高、太小的原因。枫翎家的窗户和门的防盗做得非常严密。有些艺术家在外地，我们联系不上，不知道损失多少。”

　　另外，008艺术区办公室负责人宋杰于2010年1月19号给租户发了一条信息：“老师，我们公司的门卫这两天就都回家过年了，和您说下”。

　　“第二届中国·黄桷坪国际(新年)艺术节”还有两天的时间就要在黄桷坪隆重开幕了。相比首届，到底本届艺术节的变化在何处?其策划、定位、实施是怎样的?记者带着上述诸多问题，在开幕式前夕电话专访了本届艺术节艺术总监、著名美术批评家杨卫先生。

　　记者：您参与了首届艺术节的策划筹备，现在又在做第二届，能否就这两届艺术节进行一下比对?

　　杨卫：相比首届，应该说是更加专业了，无论是艺术节主题的设置还是参展的艺术作品，都很有针对性。

　　记者：您觉得“黄桷坪新年国际艺术节”今后将向着怎样的方向发展?

　　杨卫：我觉得还是应该朝专业性方向发展。因为只有做到专业，才能吸引世界各地的一些重要艺术家参与，而他们的参与又会提升艺术节的知名度，为我们带来更好的视觉享受。

　　记者：您怎么看待黄桷坪艺术区今后的发展?

　　杨卫：黄桷坪艺术区目前已具有了全国性的影响。如何发展?关键在于培养本土化的人才，只有一个地方人才辈出，才会有更大的吸引力。

　　记者：您认为川美教学主体迁至大学城，对黄桷坪今后的发展有影响吗?

　　杨卫：川美教学主体迁至大学城，会部分地削弱黄桷坪在文化上的影响。正因为如此，所以更需要像艺术节这类活动的支撑，这抑或可以说是对黄桷坪艺术气氛的一种保护。

　　记者：为什么本届艺术节会做抽象艺术?

　　杨卫：抽象艺术是艺术自律的体现，在世界艺术史的发展当中曾经起到过巨大的推进作用。然而，抽象艺术在中国长期以来都处在较为边缘的状态，被人们有意无意地忽略。这种现象的出现，使中国当代艺术始终摆脱不了功利主义色彩，因此也造成了各种投机心理。本届艺术节选择抽象为主题，就是想呼唤艺术的自律，尽量去过滤掺在艺术中的杂质。

　　记者：艺术节的举办，对重庆建设国际化大都市的形象和品味有拉动作用吗?

　　杨卫：一个国际化大都市的形成，不单是经济的增长，同时也需要文化的铺垫。这样的例子很明显，比如巴黎、纽约，以及北京等城市，之所以能够成为国际大都市，就在于它们不仅是经济中心，同时也是文化中心。所以，重庆要想跃进国际大都市，需要在文化上多作文章。艺术节是一种很好的推进，如果能够形成惯例，那么便能成为一个品牌，提升重庆的现代文化形象。

　　编者按：近几年艺博会蜂起、分裂、合并、内耗等情况频频发生，如何选择适合自己定位的博览会，也成为画廊经营者们讨论的热点。2009年初本刊推出《全球艺术博览会特刊》之后，深受行业欢迎，故又设立此预告项目，每半年更新一次，列举近期博览会的相关信息，并对部分博览会作重点介绍，为画廊提供更多更有效的信息。

　　马斯特里赫特2010欧洲艺术和古董博览会

　　时间：2010年3月12 日~3月21日

　　地点：马斯特里赫特会展中心(Maastricht Exhibition and Congress Centre，简写为MECC)

　　英文网站：http://www.tefaf.com/

　　中文网站：http://www.tefaf.com.cn/

　　TEFAF马斯特里赫特起源于全球最具影响力的艺术和古董博览会，参展作品都必须经过专家组的严格审查，以其极高的艺术品质而闻名世界。第二十三届欧洲艺术和古董博览会将于2009年3月12日在荷兰南部马斯特里赫特开幕，届时将有来自17个国家的260个参展者参加，这个数据又一次刷新了2009年共计239家参展商的记录。

　　TEFAF 2010筹备了“TEFAF纸上艺术”这一新的展览单元，以展示种类丰富的纸质艺术品，涵盖的内容包括从古典到当代的绘画作品、限量版画、摄影艺术、古书籍、手抄本、日本版画、纸面绘画和纸面屏风、印度和伊斯兰小画像，还包括其它类型的艺术品，比如壁纸等等。这个新展区位于展览馆的二楼，即此前2009年展会中曾成功举办过“TEAFA设计”的展区。该展区面积将从600平米拓展至900平米。“TEFAF设计”亦将增加现代作品类别，转至楼下的展区中，面积拓展至1000平米。鉴于博览会所取得的巨大成功，TEFAF执行委员会作出上述决策，意在于接下来的一年中继续其增长态势。

　　迪拜当代艺术博览会

　　时间：2010年3月17 日~ 3月20日

　　地点：迪拜玛蒂娜度假村(Madinat Jumeirah, Dubai)

　　网站：http://www.artdubai.ae/

　　迪拜是当代中东艺术市场的中心，从市场结构上看，迪拜基本具备了西方艺术市场结构或正在建设西方艺术市场结构的艺术市场。据有关统计，阿联酋现在共计有415家画廊。其中，一半以上画廊聚集在迪拜，20%位于阿布扎比，12%位于沙迦，这三个地方也成为阿联酋的艺术中心。这些画廊中，有一部分画廊正成为中东画廊业的代表。在迪拜，如1989年成立的当代艺术画廊和2000年成立的乡村画廊都是老资格代表;新兴势力的代表则包括第三线画廊、XVA画廊、B21画廊和艺术空间画廊;新近开的画廊中，米姆画廊、Ave画廊和红色画廊均具有一定的影响力。

　　是老资格代表;新兴势力的代表则包括第三线画廊、XVA画廊、B21画廊和艺术空间画廊;新近开的画廊中，米姆画廊、Ave画廊和红色画廊均具有一定的影响力。

　　去年的迪拜艺术博览会有超过14000人次的游客记录，观众大部分来自中东、南亚地区，包括策展人、博物馆高层、艺术家、80家博物馆群体以及300多名国际新闻记者。对于一个艺术博览会来说，这些数据是个非常显赫的成绩。今年，“迪拜世界”的崩盘使得一度惊艳的奇葩瞬间成了海市蜃楼，更留给世界经济一系列烂尾危机。第四届迪拜艺术博览会(ArtDubai)将在2010年3月17~20日期间举行，包括著名的全球艺术论坛(Global Art Forum)、第二届Abraaj Capital艺术奖、由国际著名珠宝商梵克·雅宝(VanCleef & Arpels)策划的具有博物馆展览水平的“时光之诗”(The Poetry of Time)艺术展览、艺术公园(Art Park)和Contemparabia 2010，此外，还邀请了非营利艺术组织Bidoun项目策划特别节目来强调地区合作的重要性。老搭档梵克·雅宝与朱美拉酒店集团将给予一如既往的支持，本届博览会是否辉煌如故，我们只能翘首期待。

　　科隆国际艺术博览会

　　时间：2010年4月21日~4月25日

　　地点：科隆展览中心

　　网站：http://www.artcologne.de/

　　科隆国际艺术博览会(Art Cologne)一度是全球同业的翘楚，近几年却被瑞士的巴塞尔国际艺术博览会、伦敦的Frieze艺术博览会超前，本国法兰克福与柏林国际艺术博览会又不断吸引画廊与人潮前往，科隆艺博会逐渐失去竞争优势。去年已有10位重要的德国画廊老板联名发表公开信，对号称“艺博会之母”的科隆国际艺术博览会深表失望。

　　2003年起，科隆艺博会开始锐意改革，主办单位首先将展场搬到展览中心，展览的架构上也作了很多突破，试图改变大众对其停留在20世纪艺术品交易的印象。对于老收藏家的照顾以及对新收藏群的开发成为博览会重要的使命与目标。因此对画廊的挑选与邀请也考虑到更多的面向，不再只是迎合老收藏家的需要，而是力求拿出新的东西来满足不同收藏层面的胃口。与之几乎同期举办的伦敦Frieze 博览会带来了巨大挑战，许多柏林本地的画廊也都直言不讳地承认，在伦敦他们有更多的机会售出新作品。当代艺术收藏的低意愿是科隆国际博览会一直想要突破的瓶颈，因此以比较容易被接受的价格吸引收藏家作为策略。同时也改变了画廊展示的方式：同一个展位可以由两个或三个画廊联合承租，互相搭配布展达到加强主题的效果。经过几年的努力，科隆国际博览会已取得一定程度的成功。

　　2010年即将举办的德国第四十四届“科隆国际艺术博览会”将展示来自180家国际画廊的作品，题材涵盖了绘画、雕塑、装置、录像艺术、摄影、纸上艺术、出版物、多媒体等，大部分作品都来自已成名的大家。展览中心11大厅1层展示的是现代艺术和战后艺术，2层将展示当代画廊，同时也有开放空间和新当代等活动。

　　德国卡尔斯鲁厄国际艺术博览会

　　时间：2010年3月4日~ 3月7日

　　地点：德国卡尔斯鲁厄市

　　网站：http://www.art-karlsruhe.de/

　　德国卡尔斯鲁厄国际艺术博览会创办于2004年，由卡尔斯鲁厄展览公司(Messe Karlsruhe)举办，该公司每年举办30场博览会，有5000多个参展商和近70万观众。博览会在近年里取得了迅猛强劲的发展：展览的总占地面积、交易额、博览会内容均明显增长。2008年参加该博览会的有来自世界13个国家的183家画廊，这些参展商为展会的高水准提供了保证。这次展会中，有44家新画廊参展，他们是从300位申请者中被选出的，国内的BB画廊成为目前为止唯一参展的中国画廊。筹建完备的“博物馆街”设在dm-arena中，增加了23家参展商的限量作品，有摄影及静物。

　　卡尔斯鲁厄是莱茵河上游文化区域的中心，Art Karlsruhe是德国西南地区最重要的国际性艺术盛会，有几十家非营利性艺术机构和媒体集团，它与巴塞尔、科隆、柏林和巴黎共同构建了欧洲大陆上当代艺术最重要的展示平台。画廊业主、收藏家及艺术爱好者都对Art Karlsruhe的策划方向赞不绝口，因为从博览会创立伊始，展览就囊括了经典的现代艺术和当代艺术。因此，2010年Art Karlsruhe的举办也更加令人期待。

　　被迁徙，也许是中国自由艺术家的宿命，他们只能向不断外延的城乡结合部寻找机会，或者形成新的艺术聚集区，或者就此终结自己的艺术生命。与之相伴的，则是城市文化生态的畸形与荒芜

　　在2004年798面临拆与不拆的问题时，时任中央美院副院长的范迪安曾这样评价艺术区的功能：“城市需要艺术区提供的文化活力，这毫无疑问。国际上许多大都市在进入现代城市进程时，都有规划地把艺术聚落作为城市的有机组成部分加以养护。……我们也可以说，艺术区就像城市肌体中的线粒体——为肌体提供遗传信息和能量动力的重要细胞。”

　　但在中国，构筑这些线粒体的自由艺术家们却无法摆稳自己身前的画架，他们永远不知道下一刻将身在何处。虽然放眼窗外，总是不变的低矮村舍，但于城市的纬度中，他们被越推越远。

　　始于圆明园的被逐之路

　　所谓体制外职业画家的兴聚，以圆明园“画家村”为初期代表，至今二十年，这些艺术家们始终逃不脱被迁徙的命运。

　　画家方力钧对曾经的圆明园“画家村”有过如此回忆：“落日辉映着稻田和芦苇，常有北大清华的学生在这儿读书、跑步，环境既田园，又充满历史感。”就是在这个环境下，方力钧创造出了代表作“光头泼皮”系列。

　　艺术批评家杨卫1991年听说圆明园“画家村”后，来到村里居住和创作，他们在警察眼中都是一些爱惹麻烦的三无人员。

　　“(警察)很不客气，总是突然闯入，那时候总是觉得提心吊胆。有时听到警察敲门，我们就翻到墙外去，躲到朋友家里，如果天气暖和，就到路灯下聊天。”杨卫说。

　　圆明园艺术家们最终并非被拆迁所驱逐，而是因为一次酒后打架，引发了警方严管治安的高潮，全部画家被迫离开。

　　此后的艺术家转向宋庄和798。与此同时，当代艺术受资本追捧，作品越卖越火，自由画家的身份也开始为人尊重，但即便如此，他们仍无法摆脱被逐的命运。

　　798原本是几个用代号做厂名的国营电子老厂，后来产业更新换代，电子厂效益下滑，厂房租给了艺术家搞创作;但2004年时，老厂要搬走，是不是保留这些租给艺术家的旧厂房成了一个问题。

　　“(2004年)已经没有人怀疑艺术区对城市的积极作用。反对798做艺术区的声音其实是因为艺术家创作了一些政治上有争议的作品。” 原北京市总规划师、北京市政协委员朱嘉广是当年努力为保留798而奔走的人之一。他认为798最后能够保留而不被拆掉，除了艺术区之外，还因为它的德国包豪斯风格建筑本身也是文物和艺术品，是中国工业史的一部分。

　　宋庄艺术家的被逐危险则来自于农村土地出让者的背约。北京宋庄2000年以来出现多个艺术家聚落，有些村民看见地价高了，就想把便宜“卖”给艺术家的房子收回来，2007年就出现了著名的“李玉兰案”。

　　此类“小产权案件”法院会判“合同无效”，因为作为居民的艺术家不能购买农村集体经济组织成员的住房。但是法庭往往也支持艺术家的反诉：对房主要求的补偿金，因为改建、装修这些房子，他们付出了很高的成本。

　　尽管2006年宋庄成为“北京市文化创意产业集聚区”，但宋庄的很多艺术家租到的土地仍然是农村用地，理论上来说，使用这些土地来创作和开画廊仍然非法。

　　艺术家已经改变了当地的生态，宋庄村民闲置的房产如今变成了货币，村民的孩子有几个考上了中央美院。

　　但在城市的整体规划面前，宋庄仍然可能在某一天像今天的008、草场地、黑桥、环铁那样进入土地储备计划，只给艺术史上留下一个值得缅怀的地理名词。

　　余下的与艺术无关

 

　　2006年，中关村科技园管理委员会和海淀区委区政府联合主办的 “艺术中关村国际博览会”上，专门留出了一个“圆明园画家村艺术回归区”，据海淀区政府的有些干部私下表示，当年没有留下画家村，“太可惜了”。

 

　　海淀区拥有中国多所最好的高校，在其最繁华的中关村地区，有超过35%的居民受过大学教育，14%的人月收入过万元。但这里已与当代艺术无关，只在颐和园附近有一两个艺术创作聚落，而且规模极小。

 

　　对此次朝阳区艺术区腾退，《城记》作者、作家王军希望最好能保留几个重要的艺术聚落，至少把草场地艺术区保留下来。他说：“美国《纽约客》杂志的发行人来到中国，就向我打听草场地在什么地方，她告诉我美国人认为草场地的艺术更前沿，在美国已经和798一样有名。”

 

　　热心艺术的地产商人潘石屹曾经在2004年底向艺术家们发出过邀请：欢迎艺术家来建外SOHO做艺术活动。当时798是不是能保留还没有定论，但是拥有过大工作室的艺术家是不愿再回到公寓当中去的。

 

　　“我们需要挑高更高的房子，创作巨幅的画或者大件的雕塑时有用。”艺术家刘小东说，“只有城乡结合部才有这样的房子。”

 

　　798保留了下来，但原北京市总规划师、北京市政协委员朱嘉广对这次保住艺术区并不乐观，与798不同，“艺术家们租用的是农村土地，用作城市项目就是违法了。”

 

　　无论798或者莫干山，免于拆迁厄运的艺术区同样也可能出现艺术家被驱逐的情况，年轻的艺术家逐渐负担不起愈趋昂贵的租金，他们只能向不断外延的城乡结合部寻找机会，形成新的艺术聚集区。

 

　　美国纽约的艺术区搬迁同样也是越搬越远，从早期的格林威治村搬到苏荷区、东区，后来又搬到切尔西区、诺利塔都、布鲁克林的威廉斯堡，以及长岛。搬迁有的是因为租金太贵，有的是逃避商业化了的艺术区，但美国不存在城市—农村的二元土地制度，租约成立就合法，而北京城地价低廉的地区，几乎全部是农村土地。

 

　　保留地，一种融合可能

 

　　清华大学美术学院教授、北京市人大代表李象群是2004年极力保住798的学者之一。他认为艺术家的宿命就是被驱逐，但这种驱逐中会有更新鲜、更前沿的艺术诞生，而昂贵的老艺术区则会成为艺术界对观光客和大众的展示窗口。

 

　　“被驱逐，也许是艺术家的宿命。国外也是一样，比如纽约的苏荷、东村，艺术带来了地产升值，艺术家租不起了，只好再走到更偏远的地方去。草场地、008、环铁和黑桥这些周边的艺术区，他们可能正在进行着前沿性的创作，去那里参观的往往是真正关心当代艺术的人，而不像798观光客居多。”李象群评价说。

 

　　李象群有一个建议：在朝阳区的东北部能够划出一块地，建一些合适工作室的房子，让这些艺术家来租，以便把艺术的种子保留下来。选那里，是因为“交通便利、离机场近、离使馆区近、守着中央美院。这意味着人脉、机会”。

 

　　另一个向艺术家们伸出橄榄枝的，是北京西南的石景山区，首钢搬迁之后，曾经计划把旧厂区变成798那样的艺术区，为此还邀请过李象群过去考察。朝阳区南部的王四营乡对艺术家也很热情，当地有一个观音堂文化大道，那里有不少画廊。

 

　　“着意打造的艺术区不如自发形成的效果好。”艺术批评家杨卫说，“深圳市也打造艺术区，也邀请画家们过去，但是大家多数不愿意，这几年深圳的文化业确实进步很大，但是搞当代艺术，大家还是觉得要在北京。”

 

　　另一个问题是，再热爱艺术的乡镇政府也无权决定土地的用途——只有北京市积极地关注城市里的艺术聚落并积极抢救其中有价值的部分，给予他们合法身份，他们才是安全的。

虎年大吉

　　上海苍梧路上白色的两层洋房，阳光透过宽大的落地窗照射到室内的地板上。来自台湾的设计师王镇华就坐在这缕阳光里，静静地端详着挂在墙上的油画作品。

　　前一天晚上，这里高朋满座，来自画廊、拍卖行和收藏界的行家们围聚在此，就为了一睹王镇华珍藏的艺术品。这些作品中有油画、雕塑和动物模型，其中一些作品的作者在当代艺术界叱咤风云，而有的作品是年轻艺术家的即兴之作。

　　“有些东西就是凭感觉，看眼缘，不—定非要坚定一种特定的风格。”收藏家王镇华，就是抱着这样一种心态，十多年来对当代艺术品收藏不辍。在他的感染之下，他的两位设计公司合伙人也开始购买和收藏艺术品。现在，从他们三人的藏品中拿出一小部分，就足以开办一个小型艺术展览。他说：“去年，我们选了一部分作品，办了一个名叫‘表情’的展览。今年，展览的主题是‘冲突与对立’。今后，我们打算每年都办一个有特别主题的艺术展。”

　　有故事的作品让人百看不厌

　　能入王镇华法眼的当代艺术品，简单归纳，不外乎两种。“有的作品，虽然肤浅，但带给人愉悦感，这样的作品我也藏几件，但绝不是我收藏中的主流。”最近在艺术品市场上被藏家炒得热火朝天的卡通风格艺术品，也引起过王镇华的兴趣。“不过，实话实说，这种作品的艺术含量不高。”

　　真正能触及他内心柔软部分的，是那些充满故事和爆发力的作品。画家傅庆豊的画布油彩《餐桌》就是其中典型的代表。“他创作的过程我很清楚，我完全知道作品创作的动机和心态。”《餐桌》创作于1991年，时隔多年，王镇华对画作背后的来龙去脉记忆犹新。

　　“牛头人形，代表的是艺术家本人，左边隐约是一个女人的形体，代表的是艺术家的妻子。”1988年，台湾画家傅庆豊带着他的妻子，去法国生活。两人最初定居在巴黎近郊的圣德尼市，生活条件清苦，更让傅庆豊感到内心压抑的，是他本人的事业发展并不顺利。“东方人突然来到了西方社会，最初几年的文化休克无法避免。”在那个时期，他内心深藏着矛盾、冲突和混乱。直到一天晚上，一个同乡的艺术家来到画室看望他。“他乡遇故知，酒逢知己千杯少。”那夜，艺术家积聚已久的情绪终于爆发了，化成创作的冲动，于是他连夜拿起了画笔，将自己在法国3年的酸甜苦辣化作各类视觉符号，这才有了这幅《餐桌》。

　　“经过创痛，经过凄美的过程，才成就了创作的爆发力，这幅作品对艺术家本身来说很有纪念意义。”王镇华说，傅庆豊本人原本并不打算割爱，但王镇华的执着和对画作内涵的欣赏与理解，终于让固执的艺术家松了口。“十年多前的艺术家，在创作上很可贵的一点，就是不管是自己经历的遭遇，或是对看到的社会人生百态，都会在作品中做一些探讨，让人从中可获得一些启发。这样有故事的作品，作为收藏很有意义。”至今，王镇华对《餐桌》仍然百看不厌。

　　站在离艺术最近的地方

　　如果不能成为一个艺术家，至少可以成为一个收藏家。在王镇华的人生中，艺术犹如在水一方的伊人。

　　受其叔叔的影响，王镇华在十几岁的时候就会在周末逛画廊、看专业艺术期刊，在画室里临摹艺术家的作品。“20多年前，台湾大学联考，我差点就填报美术系。”彼时，在很多人的观念里，艺术家并不能算一个职业。“我父亲当时经营着一家公司，是一个很务实的人，劝我不要太浪漫。”看着当初与他志趣相仿的人纷纷考取了美术专业，王镇华只得把艺术家的梦想埋藏在心底，不过他对艺术的追求却并未停止。

　　“后来我做了设计公司的董事长，有了一定的经济实力，就开始搜集一些藏品。”此时，艺术女神格外垂青这位不懈的追求者，王镇华遇到了他生命里一个非常重要的人物——台湾艺术拍卖界大名鼎鼎的郭倩茹。这位在法国卢浮宫里学习了两年的女拍卖官，对艺术收藏的游戏规则了如指掌。出于对艺术的共同爱好，王镇华与郭倩茹一拍即合，共同创建了一家拍卖公司。由此，王镇华成了一个“双面BOSS”。“加入拍卖行业，对我的收藏有很大的推动作用。有了高人指点，收藏的信息逐渐变得灵通起来了，知道从哪些渠道能收到心仪的作品。”

　　现在的王镇华，已经不再操心从哪里得到自己想要的艺术品，他的拍卖行员工有时候甚至还会来“敲边鼓”，让他拿出一些作品来拍卖。“我很少考虑艺术品增值这件事情，如果我得到了同一个艺术家另一幅更优秀的作品，那我才考虑转让出他的其他作品。”所以，这些来“敲边鼓”的人，常常得到王镇华的一句“自己努力去找”，无功而返。

  有些人——好些人——喜欢搞点创作。不一定是学术或艺术作品。母亲当年不识字，但老是要建造些小石屋，永远不卖，只租出去。每间她要亲自设计，落手落脚，其实每间差不多。不美观，看不出是艺术，但她喜欢建造。有些人爱赚钱，要赚很多很多的，然后把钱拿出去做些什么，给我的感受也有点创作味道。

我自己喜欢做些与金钱扯不上多大关系的玩意，但要有些拿得在手的实物：一篇文章，一幅摄影，一张书法，或一个可以白纸黑字表达出来的思想。主要是为满足自己。他人欣赏当然重要，但创作时无从估计他人会怎样想，创造出来给自己看了再算吧。今天比古时差得太远太远了。要找人欣赏自己的作品吗？开个博客打到网上去，全世界的人可以立刻看到，无问津者不免失望。另一方面，好些废物可以「顾」客甚多，一般短暂，过不了多时没有谁记得。是的，短暂热闹但传世机会绝对是零的作品，可能比无人问津更令作者伤心。

莫扎特的音乐天才自小名动欧洲。那时音信无凭，电话电报都没有，报章像小传单，限于当地，而书信是由马车递送的。这样的环境，莫扎特只几岁就名动欧洲，家喻户晓，不可谓不奇。到了十五六岁，过了童年，不再是神童了，莫扎特的大名走下坡。如果不是十九岁写出了K271，跟着精品如长江大河，今天不会有多少人知道他。莫扎特是个现象。重视莫扎特，因为论到作品传世的耐力，古往今来没有谁比得上他：今天每百年两次——他的生与死五十周年——举世会花一年时间播出他的音乐。他死时只三十五岁。我们可以从莫扎特现象学得些什么呢？

我们的苏东坡比莫扎特早生七百年，音信更是无凭了。然而，苏子少年就名震京城，长大后被左贬右贬，仇家无数，但神州大地读书识字的人没有一个不知道他。也是个现象。今天看，苏子的传世能耐比不上莫扎特，因为音乐没有文字不同的约束，举世的人都可以听，何况今天音响科技神奇，只按一下随处都可以听到。

有两方面苏东坡比莫扎特伟大。其一，苏子的作品是为自己欣赏而写的；莫扎特重视很多人包围着他，不断地颂赞、叫绝。我到过黄州，今天的黄州，基本上什么都没有，但苏子最好的作品出自他的黄州日子。当年他在那里写成《赤壁赋》，怕开罪上头，不敢示人。其二，苏子的诗、词、文、赋、画、书法、艺术评论，等等，无一不精。当然，莫扎特的音乐，从小曲到歌剧，有多种形式，也无一不精，但比较起来苏子的变化似乎是较为广阔了。

这里要提出一个观点。故老相传，莫扎特的钢琴技巧了不起，是当时欧洲的一个大演奏家。没有理由怀疑。这里要说的，是演奏这回事，不容易传世。今天视听录碟高明，可以增加演奏家的存世机会，然而，听众对已故的演奏家的唱片或影片的重视，远不及看到一个有血有肉的人亲自演出。当年在芝加哥，一位比我懂得多的古典音乐朋友就坚持要听真人演奏才算，说：「宁愿听到他弹错，总要比听他弹得毫无瑕疵的唱片好得多。」这就是了，作品或造诣要传世，可以让我们触摸到其真实性是重要的。一幅油画，一篇文章，一首乐曲，甚至一个思想，是好是坏都很真实，这似乎是作品传世的一个起码要求。

是不容易明白的哲理。人死了，身后事自己管不着，争取传世岂不是有点发神经？但当我们回顾古人的取向，才华比我们高得多的，不管他们怎样说，总有点争取传世的意识。王羲之写《兰亭集序》，希望文章传世的意识溢于言表，跟着陶渊明写《归去来辞》，王勃写《滕王阁序》，李白写《春夜宴桃李园序》，李华写《吊古战场文》，杜牧写《阿房宫赋》，苏东坡写《赤壁赋》……每一篇都给我有争取存世的感受。事实上，古人的赋、序、记、铭等，应酬不论，永远给我们一点争取存世的味道，虽然写得足以传世的机会甚微。

这就带来另一个观察。古时纸张昂贵，还没有印刷这回事，当时的人不可能不知道，人去楼空，要作品流传下去谈何容易。我们今天能读到那么多的古人之作，显然是经过很多人花了很大的心血保存下来的。传言说，李白写诗信手拈来，俯拾即是，这边写了那边拋掉。是真的吗？今天的书店到处都有李白全集，厚厚的，文字无数，是假的吗？当时有谁跟着李白到处跑，见他拋掉一首诗就替他拾起保存下来了？我可以肯定，如果我们读到的李白的诗真是他写的，那么这个天天当歌对酒的狂士，醒后一定悉心地把自己的作品整理，把较为称意的保存下来。无疑是为了争取传世，与众有别是李白的诗才千年一见，作品终于传到今天。

说不希望自己的作品可以传世是谎话吧。已故好友舒巷城，能诗能文，为人朴素淡泊，永远不求闻达。在生时屡次对我说他没有整理自己的作品，无所谓。然而，舒兄谢世后，他的太太与花千树合作出版他的作品结集，记不起出了多少本，打油诗与游戏人间之作，甚至一九五七年七月三十日晚上，我离港赴美的前一晚，他替我写在记念册上的几句也保存下来了。

我的经济学老师艾智仁也是谦谦君子，说到什么传世他总是一笑置之。然而，若干前年有人把他的文章结集成书，一篇我认为重要的，编者认为不重要而刻意地不放进结集中。对艾师提到那篇不幸的漏网之鱼，他的惋惜之情一望而知。

我才是真的懒得保存自己的作品的人。几年前整理自己的英语论文结集，要到处找旧学生旧同事帮忙，找了两年多才算是齐备──只一篇不是那么重要的找不到。发表权不在我手的、有两本打字共五百页的关于石油的文稿，艾智仁曾经说是他见过最好的实证研究，今天不知放到哪里去。应该有机会找回来。不能发表，找回来要怎样处理才对呢？中语文章的结集多本，漏失了约三十篇。懒得找寻。

作品传世对我重要吗？当然重要。花了几年整理自己的英语文章，构思了不知多久才动笔写下三卷本的《经济解释》，而目前又正在准备大兴土木地把自己的文章与摄影作品再整理一次，不是希望争取传世吗？应该是，但问到为何如此我答不出来。上苍照顾，我的书法作品传世容易：选取较佳的放出去就是了。正因为知道容易，这些日子我拼命求进！传世传坏了呜呼哀哉。

我老是想，是人体细胞内的哪些基因促成那希望传世的意图呢？其它动物有没有这样的倾向？一九七五年Richard Dawkins发表了重要的《自私的基因》（The Selfish Gene）那本书，说自私是遗传的，人类与其它动物没有两样。我想，人类喜欢作品传世与要生养后代也没有两样吧。其它动物也生养后代。是因为自私的基因而生养后代吗？还是因为生养后代是天生的机能，所以动物不能不自私了。我取后者。这样看，人类不是因为自私而存在，而是存在的本身含意在自私的基因。由此引申，我们希望自己的作品可以传世，不是因为自私，而是从生物本身的生养机能带过来。读者看得懂吗？还是我有点老糊涂了？

如果人类不重视作品传世，不创作，社会不可能有多少进步吧。

　　日前，以制造榜单闻名的胡润又推出了首个中国当代艺术家身价排行榜。外界对于榜单津津乐道，艺术圈内除了艾未未认为这是制造游戏规则之外，几乎是不闻不问。名列榜单第二的画家张晓刚在接受记者采访时表示，“这个榜单与艺术家没有直接关系，更与学术没关系。”而更多的圈内人士认为这样的统计排榜更像一场娱乐、笑话。本报记者|王健慧|文

　　关键词 艺术家

　　“这是市场炒出来的价格”

　　“胡润中国当代艺术家身价排行榜”，该榜依据2007年全年在世中国艺术家的艺术品公开拍卖市场价格，共列出了排名前50位的艺术家。榜首是老艺术家吴冠中，之后则是张晓刚、岳敏君等最近几年在艺术品市场上大出风头的当代艺术家。
　　大众把目光集中在这些艺术家的名字上，然而这些榜上有名的艺术家如中国画院院长王明明甚至都不知道有榜单的存在。正如吴冠中老先生所说，“这个价格跟我关系不大”，他认为这是市场炒出来的，“很多收藏者为了盈利、套现，联合拍卖行、买家一起炒，那些收益归他们”。而作品在拍台上叱咤风云的张晓刚，也同样表示：“这是钱让别人赚了，黑锅让我背。身价是什么？排行榜对我来说无所谓，实在没有太多关系。”
　　艺术评论家赵川认为，排行榜其实只是商业包装、代码而已，财富品质与艺术品质没有关系。而艺术评论家王南溟则表示：“这只是一个娱乐项目，制造想象标准，进行排名，只是以一种趣味去做，并不是唯一标准。”
　　对于胡润表示推出排行榜的意义之一在于向全世界介绍中国的艺术家和作品，张晓刚表示：“它只是市场的一部分，如果是介绍，也不是全部吧。”从榜单显示情况来看，其中油画占了绝大多数，国画7人，雕塑1人，书法缺席，油画是否真的像榜单所表现的那样代表了中国艺术水准，及其在当下国际艺术潮流中的重要性呢？艺术评论家朱其表示：“目前国内油画画得再好，在世界范畴而言也是二流选手。这只能表现出市场结构单一，装置、录像应该都有市场。现在黄宾虹的作品卖不过年轻画家的油画，这几乎是一种荒诞，只能说明市场是畸形的。”

　　“榜单对年轻人有负面作用”

　　胡润艺术家身价排行榜推出后，有人担心会因此引发艺术市场的价格泡沫。但是，众多拍卖行、画廊并未将这次榜单看得很重，大家认为艺术市场还是朝着它的轨道发展，所谓影响无从谈起。但是艺术评论家朱其却指出，榜单的出现对于年轻艺术家而言更具影响和诱惑力。
　　“现在院校里的学生更多地把精力花在研究艺术品市场上，排行榜的出现对他们而言又多了一份参考。”朱其说：“我去全国各个美院系做讲座，有一半的学生会提问：‘我如何尽快打开艺术市场？’‘我如何可以像张晓刚那样进入画廊签约？’”对于如今美院学生的实际，似乎又无可厚非，朱其说：“现在大家都觉得谈艺术理想很虚，艺术品可以销售了，年轻人说让自己变得富有起来，多做慈善，你也不能说这是错的。”
　　此外，排行榜对于新加入收藏队伍的买家会有一定影响。朱其指出：“其实，熟悉艺术品市场的人都知道，榜上很多艺术家的作品是有价无市，拍卖行里根本卖不掉，而在画廊和画家本人手里，你甚至可以便宜三分之一的价钱买到同样的作品。

　　关键词 艺术财富

　　数据缺乏正确性

　　撇开艺术与财富之间的关系，胡润中国当代艺术家身价排行榜之所以一经推出，并未得到艺术圈内人士的太多响应，它本身的统计依据就遭到质疑。“现在的艺术市场就像一场标价游戏，而拍卖就像免费广告。”朱其说：“我们只看到了标价和卖掉这个结果，但是其中的砍价、私下成交价等过程，我们一无所知。而更多的人是借拍卖做一个广告，表演一番最高数字、最高价。”
　　众所周知，艺术市场中拍卖是二级市场，画廊才是一级市场。那么胡润为何只以拍卖数据作为依据呢？“现在画家销售作品是多种多样，”朱其说：“他可以在工作室里买卖，也可以由画廊代理成交，但是这两者全世界都是没法调查数据的。唯独拍卖，有一部分是画家自行拿去拍卖，还有一部分是藏家经手拍卖。公开榜单，必须要有数字，那么只能依据拍卖数据。相对胡润推出的企业家财富榜，企业家是有资产硬指标的，艺术财富榜可靠性能有一半就不错了。”朱其分析道，拍卖本身就存在问题，“它可以是标价实拍，也可能是标价没有卖掉，由拍卖行雇人拍回来，私下成交；也有可能是标价之后，收藏家自己拍回去。其次，艺术品还有局部时段的狂热消费，他可能一幅作品卖掉了2000万，但是不可能十年之内都以2000万的价格在出售，也许第二张就卖不掉了。艺术市场还是一个个性化市场，主导权在艺术家手里，这与股市房市经验规律不同。”
　　拍卖存在的种种问题直接影响了数据的正确性，而圈内人士认为，根据画家所在画廊作品的平均价，一年画多少张画，其平均收入可以估算，只是无法公开发榜而已。

　　艺术家可能更有钱

　　胡润艺术财富榜的意义何在？朱其笑说：“以前在大家印象中，艺术家都是像梵高、郑板桥那样孤苦伶仃、生活窘困的才是艺术家。这个榜单的意义或许可以让社会知道，现在的艺术界也有亿万富翁，艺术家并非完全高尚、不讲功利，榜单可以破除大家对于艺术家纯洁想象的光环。”
　　据了解，榜上有名的艺术家可能在现实生活中收入远比榜上呈现的身价还要高。虽然榜上中国画画家人数甚少，但是圈内人士分析，这与国画画家作品销售渠道有关，“国画家比油画家可能更有钱。因为好的艺术家不愿上拍卖，更愿意和画廊尤其是国外画廊合作或者自己来买卖，这些都是查不到收入数据的。”而有些画家在出名之后，甚至依靠卖签名赚钱，“他可以在郊区建一个1000平米的工厂，雇人做作品，以他的名义来卖，人们买的其实就是他的名字。”
　　对于无法统计的艺术财富，圈内人士认为，胡润艺术财富榜其实与实际情况差得很远，但是可以肯定的是，现在有些艺术家的确很富有，可能比榜单上反映出来的更有钱。朱其说：“榜单的数字只是证明并作了强化，艺术并不能用财富来评价，但它却把艺术时尚化了。至于到底多少钱，大家都心照不宣。”

　　【部分榜单】
　　胡润2008中国当代艺术家身价排行榜
　　排名 艺术家 总成交额(元) 类别 元/平方尺
　　1 吴冠中 370,041,481 油画、国画 936,776
　　2 张晓刚 288,152,528 油画 737,927
　　3 赵无极 284,003,432 油画 652,106
　　4 曾梵志 237,298,700 油画 239,155
　　5 岳敏君 223,997,457 油画 348,560
　　6 周春芽 185,624,741 油画 92,202
　　7 朱 铭 174,824,439 雕塑 无
　　8 朱德群 170,422,133 油画 229,370
　　9 蔡国强 111,036,143 当代艺术 无
　　10 罗中立 96,360,702 油画 188,442

美术批评处于一种普遍的危机之中。它的声音变得极为微弱，而且成了朝生暮死的文化批评背景上的喧闹。但是，它的衰落又并非普通意义上的山穷水尽，因为与此同时它比以往任何时候更显得健壮。美术批评可谓蒸蒸日上：它吸引了大量的写手，而且也常常得益于高质量的彩色印刷和全球性的发行。在这种意义上说，美术批评是繁荣的，但是，它却又不在当代的理论论争的视野之中。因而，它无所不在，又没有什么生命力，只是背后有市场而已。

一方面是当代美术批评的大量炮制，另一方面却又是它从文化批评的火线上的撤离。我不禁要问两个问题：第一，将美术批评单独作为一种实践来谈论是否有意义，或者说，它是不是具有不同的目标和不同的活动？第二，批评的改革是否有意义？

美术批评是“七头怪蛇”

假如我要对当前的美术批评描绘一幅图画的话，那么我会将它画成一条七头怪蛇。

第一个头就是由商业性画廊委托撰写的展览目录论文。有人说，展览目录论文不是美术批评，因为它们是用以捧场的。但是，它们不算是批评的话，又是什么呢？

第二个头是学术性论文。它们洋洋洒洒地引用各种含混的哲学与文化研究的概念，从巴赫金、布伯、本雅明一直到布尔迪厄等人的著述都是引用的资源。它们往往是守成派集中攻击的对象。

第三个头是文化批评。在这种批评中，美术与流行的图像混为一谈，美术批评成了大杂烩中的一种味道而已。

第四个头是守成派的宏论，其中的作者会大谈特谈艺术必须如何如何。

第五个头是哲学家的文章。这类文章所论证的是艺术忠实或偏离的某些特定的哲学观念。

第六个头是描述性的批评。依照哥伦比亚大学的调查，这是一种最流行的批评。这类批评的目的与其说是在做判断，还不如说是在鼓动读者接近他们或许不那么想去看的作品。

第七个头是诗意的美术批评。批评文章本身的写作成了极为重要的一环。

我并不是说上述的七个头就是怪蛇所拥有的所有的头了，或者说这些头不可以作其他的描绘。

对美术批评所作的批评实在是不多，因而，批评家们并不总是习惯于文学批评和学术争鸣中那种司空见惯的尖锐批评和回击。我在这里的兴趣不是停留在特定的文本或作者，而是想探究视觉艺术目前得以描述的方式。

什么是好的批评

我对其他人的观点的怀疑并不妨碍我来叙说我所赞赏的那些批评类型。我在这里提一下好的批评的特征。

第一，大胆的判断。批评最好是坦诚、大胆，也就是说，批评家愿意将评论的作品与过去的作品进行比较，同时用以前的评论家的东西来对照自己当下的判断。

第二，对判断本身的反思。尽管美术批评依然可以陶醉在自身的描述中，但是，如此就会无声无息地消失在笼统的文化评述的汪洋大海之中。美术批评也可能是一种各种各样的说法的陈示，可是如此的话，就可能是保守的，教条气息十足。批评家应该认真对待判断，而且还要对判断作反思。

第三，重要的批评即历史，反之亦然。报纸的批评文章被引用，这是因为它们被看作是历史的佐证，表明艺术品是如何被接受的。当代批评家如果对艺术品有令人信服的读解，就可以进入美术史的对话。当然，批评和美术史应该是双向的交流。

七种做起来有难度的疗法

试图逃离当下美术批评的迷雾，跑出去呼吸清新的、确定性的空气，乃是充满诱惑力的事情。那种寻找当下批评的弊病的做法是因时而异的。这里试图用七种例子来加以说明。

第一，批评应该通过改革回到那种充满非政治性的形式主义活力的黄金时期。在《罗杰•弗莱读本》中，美术史家克利斯多夫•里德提议说，因为弗莱具有“多重性”“对权威的破坏性”以及“社会使命感”等，他就可以被看作是“后现代”批评家。希尔顿•克雷默写了一篇像往常一样失去耐心的评论，认为里德的观察是无效和虚假的，不过是后现代的典型的“无视历史”的产物。问题是，一切依然原封不动，不是当代批评的合理模式。

第二，批评要有强大的声音。1973年，既是艺术家又是美术史家的昆廷•贝尔就曾担忧过具有权威性的批评的消退。贝尔思念的是那种“稽查者”、为当代而辩护的批评家，就像狄德罗、波德莱尔、罗斯金或罗杰•弗莱那样的人。为什么现在再也没有这样的“大学者”？贝尔认为，这或许与“现代艺术的品性”有关，因为它是很难讨论的。问题是，温克尔曼以前的美术批评都没有什么强大的声音，瓦萨里以后的几十年间也是如此。狄德罗之后的批评并不强大。波德莱尔之后的批评家为数众多，可是谁也不及波德莱尔那样举足轻重。格林伯格之前的批评不见得多么强大。其实，贝尔是在怀旧。

第三，批评需要系统的概念与规则。在一些人看来，批评实在是太乱七八糟了。因而，曾有美学家呼吁确立标准。可是，逻辑地看，批评或许是不能被改革的，因为它从来就不曾结构有度的。美术批评长久以来在学术上都是一个混血儿，总是从别的领域里借用所需的东西。

第四，批评需要更理论化。也许，降低一点要求的话，批评至少应当运用共享的理论兴趣。有没有理论显然是不一样的。

第五，批评应当是严肃的、多层面的和生气勃勃的。这种呼吁多多少少是2001年《十月》圆桌会议上的共识。它与20世纪60年代的《美术论坛》的主要作者是有渊源关系的，后者为这类批评提供了某种样本。问题在于，重新回到20世纪60年代的批评是否有意义。我觉得，诸如此类的价值观念不再适合于21世纪初期的艺术了。

第六，批评应当变成一种对判断的反思，而非对判断的炫耀。这基本上是罗莎琳德•克劳斯于1971年和1985年所强调的。当我们在对当代艺术进行判断时，我们是在运用我们所深信不疑的概念，不然，我们就无法作出判断。像格林伯格这样的人物早已隐入历史，而他的话语就是历史分析的对象，也就是说，活跃于当代艺术中的诸种概念与格林伯格无关。假如他对“平面性”“抽象化”“低俗”和“前卫”等的理解依然在当下回荡，那么对当代艺术的评价就会变得大有问题了。我们怎么可能用已经不再相信、属于另一时代的标准来判断艺术作品呢？

第七，至少批评家应该是有某种立场的。这听起来是有道理的，也是必然的。可是，批评家与批评家之间大有区别又该怎样理解？有的是采取认真的理论主张，有的却是持完全反理论的立场。而且，单一的立场和理论有时也是不够的。没有立场的批评家，如罗伯特·休斯，难道就没有魅力吗？

　　上午的议题，我理解是有关中国当代艺术批评史的话题，围绕这个话题很多批评家都做出了关于艺术意义的不同表述。这个话题很有意思，这是因为中国当代艺术批评的演进，需要建构自己的本体。这种本体也就是批评家创造艺术史、书写艺术史的独特价值。从这个本体生成意义上来说，当代艺术史也是当代艺术批评史，19世纪晚期以来的西方艺术史可以说就是一部艺术批评史。我在川美、清华任教这些年，主要精力在批评历史和理论的教学和研究，期望能够从学院培养出新的批评家。记得2005年那一届，我指导研究生段君做了中国当代艺术批评史的硕士论文。基本上梳理了80年代到21世纪初的当代批评状况，做了一个有关当代批评家批评观念和批评方法的回顾，检验他们的观念和方法对当代艺术产生的作用和影响，包括存在的问题。

　　1990年代那场关于艺术意义讨论的意义在于促进了艺术批评的理论化，同时也促进了艺术理论、美学理论以及社会理论的批评化诉求，开始扭转以往以印象式、文人随笔、杂文和新闻文体为主的批评惯性，这种学术理论批评化的诉求，对于艺术批评学理的积极探索和艺术批评的学科建设是有阶段性意义的。从90年代那场讨论开始，我发现很多批评家都进一步确立学术立场，调整自己的方法论，自觉运用自己熟悉的或有兴趣的理论体系，介入其中某一个领域或者某一个艺术门类进行批评实践。

　　我倾向于把意义话题导入价值论问题和大家交流自己的观点。这也是郎绍君先生、小山先生都提到的资本与当代艺术的紧张关系问题。其实我们今天的讨论，面对的是一个更大的权力话语体系，这就是资本的强权。资本强权侵入了一个计划经济向市场经济过度的社会，我注意到经济学家近年用“权贵资本主义”概念分析我们当代社会的性质，相当准确。资本强权反映在当下艺术市场，直接影响到艺术生产、展览、收藏和评价。当我们冷静观察、严格分析下去，就会发现艺术意义话语几乎被经济价值话语操控，艺术作品的品位价值判断越来越不在批评家这里。资本在政治经济学理论中仅仅是一个分析符码，从文化的象征资本到经济资本的运作，用布迪厄的话说是一种“炼金术”，但是资本强权则带有明显的罪性，是一种不断扩张的制度化贪婪和暴力。所以我宁愿在这里谈谈价值论。价值论涉及到三种价值，一个是审美价值，一个是伦理价值，一个是经济价值。审美价值体现在艺术形式批评、伦理价值体现在社会批评，例如高名潞教授对“无名画会”的发掘，广东批评家组织的“社会学转向”的讨论，前者强调审美的无功利和纯粹，后者关注社会公正，强调艺术在公共领域的干预作用，这两种批评在批评历史中一直具有学派涵义，但在后现代批评思想中，它们不是对反的、不可交融的关系，例如布列逊等西方艺术历史学者的“新艺术史批评”已经做出了有益的融合尝试，我认为在当代中国，社会批判和形式批评都是需要认真面对的。不能用两极分立的方式演绎批评主体的精神分裂。

　　如何认识资本强权？资本强权是经济全球化负面逻辑，经济全球化本来是指各国生产经营活动通过世界市场形成的跨越国界的融合，是各国经济联系和经济依赖程度的高度化。经济全球化以资本无限增值和扩张本性为根本驱动力，以世界市场的形成为根本前提，是生产力发展的必然结果。它虽然可以惠及世界,但对各国产生的影响并不相同。突出的症候在于，经济全球化未必会带来政治的民主化和审美的现代化。经济全球化在某种特定环境下有可能阻挠全球政治民主化的步伐。经济全球化的主角之一是大型的跨国公司，在艺术市场领域的主角是跨国拍卖公司、超级收藏机构。在当今的世界经济格局中，跨国公司正在扮演越来越重要的位置，某些超级跨国公司的经济影响力甚至超过了中等规模的国家。不可忽略的一个事实是：在经济全球化的进程当中，有些跨国公司违背人类基本的道德伦理底线，或者疯狂掠夺后发展国家的能源及各种资源，或者将垃圾、有害农药、有危险的基因产品等倾销到穷国，亚洲、拉丁美洲、非洲的许多国家成为其牺牲品。美国“恐龙式”的超级跨国公司在世界百强中占有三分之二，在中国的投资最多，陆续被曝光的恶行也最多。这些公司在中国的行为，与他们在西方的行为截然不同。他们在有法律的地方遵守法律，在没有法律的地方为所欲为，甚至连起码的道德伦理都抛弃了。人们开始质疑，依托于西方的文化、道德、宗教信仰及经济规律的跨国公司，是否可以仅仅为了赚钱便为虎作伥呢？资本强权在艺术市场的反应，我仅举一个案例，根据国际艺术拍卖市场透露的信息，少数写实的媚俗格调的油画作品据说在不远的将来会突破一亿人民币，现在的拍卖纪录是1000多万人民币。由此看来，策展、传媒不断炒作的几大“天王”，压根就是资本造神——肆意与市场联手“打造”艺术“财神”。显然，这种现象对于那些坚持自由实验而基本生存仍然贫困的艺术家来说，是极其不公平的。长此以往，用不了多久，象798艺术区和宋庄画家村将会被少数几家资本雄厚的超级画廊、艺术馆或收藏机构彻底垄断、竭泽而渔、一网打尽。这不是危言怂听，你如果想看过去20年的中国当代优秀艺术作品的原作，绝大部分在国内已经看不到了。一些录像艺术作品被国外收藏，等于被冷冻起来，因为奇货可居，收藏者既不投放音像市场发行，又不对教学和研究开放。好吧，你要作研究、作评论，只有光碟刻录的静态图片，其实等同商品海报宣传。

　　资本强权在本土的症候更是无以复加，比如当代艺术产业化模式的推行，实质上是，一方面投资方仅仅榨取当代艺术品的经济价值，另一方面加紧遏制那些具有观念实验、社会批判意识的自由艺术。有关部门委托清华传媒学院起草艺术法，起草专家向我们研究当代艺术的学者咨询，我表示质疑，新闻都没有立法，艺术立法从何谈起，教育已经产业化了，难道恶果还不够吗？

　　以往我运用后殖民理论来阐释市场化、犬儒化现象，现在感到经验贫乏，很不得要领。因此我认为还应当坚持资本批评，坚持意识形态症候分析，这也是批评的传统，马克思在19世纪用了40年探究资本的秘密，法兰克福学派在战后经历的文化工业，工具化、齐一化、对象化的现代性，也正是我们今天所面对的。在这个意义上，我认为不能简单地说，西方理论不能够用来探索我们的现实问题，其实不然。因为资本的强权假借经济全球化已经无所不至，在中国在这样一个一元独尊的“整一现代性”还没有终结的历史时期，显得尤其厚黑、霸道，这同样是一个“超真实”的语境。

　　以上发言，意在申明艺术批评要坚守的两种价值： 第一，审美价值。第二，伦理价值。

　　王怀庆《金石为开》以2123万港币创画家个人成交纪录

　　赵无极等经典作品成交金额维持高水位

　　洪凌、杨登雄、李真、黄楫等创下艺术家个人拍场纪录

　　12月2日周日台北罗芙奥秋季拍卖会吸引数百位收藏家与艺术界知名人士，将拍卖会现场挤得满满，当日“20与21世纪华人艺术、韩国当代艺术”在台北拍出超过1.7亿港币(约2235万6541美元)的新纪录，不仅超过罗芙奥过去成绩，也再次为台湾艺术拍场写下新的行情。

　　本次拍卖共计203件艺术作品，其中174件顺利找到买主，件数成交率85.7%，金额成交率达到129.6%。本场拍卖金额最高者为编号069王怀庆的《金石为开》，以2123万992元港币创下艺术家个人新纪录，打破今春上海的929万6000元人民币纪录。拍场第二高价为编号071赵无极的《19.7.63》，以1176万9249元港币顺利成交;第三高价为编号156严培明的《中国的朱砂No. 3》，以1095万8243元港币被电话买家标走。其他的赵无极都有亮丽的成绩，如编号070《20.11.89》以1068万7907元港币成交，编号078《5.11.62》以825万4888元港币成交等。

　　二十世纪经典艺术家的买气不错，如朱德群的《冬之自然》成交价为771万4217元港币，其他朱德群画作成绩皆不错;廖继春的《威尼斯》成交价为528万1197元港币;吴冠中的《山竹》油画拍出419万9855元港币;朱铭的《太极系列—单鞭下势》木雕以392万9520元港币成交。

　　中国当代艺术家除上述王怀庆创下个人新纪录，洪凌的《涌》以338万8849元港币打破艺术家个人成交纪录;周春芽的《瓶花图》以高于预估价两倍的262万323元港币售出;曾梵志《西瓜》的176万5870元港币也高于预估价两倍之多。旅法艺术家严培明的《中国的朱砂No. 3》也创下佳绩，杨登雄的五联幅屏风《蓝色的森林》，曾在法国电影里做过布景，精彩难得，以68万3563元港币创画家个人纪录。

　　台湾当代艺术家在此次拍卖成绩亮丽，黄楫的《殖民地的断层—颓废的美神》以136万7125元港币立下个人拍场新纪录;侯俊明的《分身术》以131万162元港币，写下单幅最高金额;李真的《大士》、《飞行乐土》两件雕塑先后以142万4089元港币及148万1052元港币写下新纪录;庄喆、黄铭哲、郭维国、连建兴等成交值皆高于预估价数倍。

　　首度在拍卖中推荐的“韩国当代艺术”也有非常不俗的成绩，权奇秀的《灰森林》原本预估8至14万港币，结果拍出51万2672元港币的佳绩;弘京泽的《图书馆》、金昌烈的《水中字》以及李锭雄的《毛笔》、李容德的《凝视》都引起现场与电话买家的热烈竞标。周日整场拍卖会可说高潮迭起，人气乃是台湾前所未有，有不少新进收藏家，及来自海外的买主，罗芙奥秋拍可谓是台湾艺术界人气与买气最热闹的一场拍卖会。

　　如果说西方善于运用与“现代性”相关的词汇来描述这一个多世纪以来的社会文化状态的话，那么可以这样说，20世纪80年代改革开放以还的中国，正在超速实践着西方一个多世纪里从“现代主义”到“后现代主义”文化发展的全部历程。中国的最年轻一代艺术家就是在这样日新月异的“变革”中成长起来的。

　　这代艺术家有着更为敏锐和多变的神经，他们徘徊于中国传统文化与西方现代文明之间，又游离于这两者的边界之外。或许说当下中国对于传统文化的认识是无根的历史，或许说当下中国关于西方文化的思考仍然停留在片面的嫁接中，但是这两者无疑在语境的竞争间共同构筑了一个交互文化的平台。这样的结果之于最年轻一代的艺术，既非“融合”，也非“一体化”，更不存在古今中外话语权的对立或者转化，而是用一种自我表述的方式显现着个体化的内省的张力。

　　另一个角度，从精神本源上考察，20世纪80年代的中国文化界充满了“学术性”反思与“新潮性”运动，90年代又标榜着商业“中心主义”的和西方“全球一体化”，进入21世纪，错综复杂的消费化、媒介化、技术化、图像化、制度化、网络化的交互情景主导了个体性生存的价值判断，如此的历史沿革，所产生的只能是在文化资源共享情况下寻找自我精神解读的更大可能性。从“电视”、“电脑”到一切“电子化产品”的数字化变革带来的是大批量信息的共振，纷繁芜杂的网络虚拟化生活挑战了文化身份的现实追求和评价标准的统一模式，尤其关于存在意义和方式的新一轮追问消解了中国“符号”背后的历史深度……这些都充斥在新一代艺术家二十多年来的整个人生历程中。“非中心的”、“不确定的”、“偶然的”、“不可规范化的”，似乎“后现代主义”特征就是对这代中国艺术的合理解读，那么在“国际”的观照下，我们又如何阐释“中国”二字呢?

　　中国关于“国际”的想像，是建立在政治、经济、文化、历史、人种、语言、习俗的共同体上的，这个共同体由于历史的复杂原因而始终夹杂着“仰视”西方的眼光。我们加入“国际”语境的前提是顶礼膜拜西方建构的一套通行的游戏规则，当“国际”与“本土”，“世界”与“民族”日益成为一对不可调和的对立时，无论选择哪一边，答案其实都指向了西方标准所制定的公式结果。正因如此，中国所谓的“现代性”乃至“后现代主义”文化，都是“西方”一再“输入”中国后的表征和追加。当“西方”大行其道之时，我们只能用他者的后见之明重述自我的差异化，这一点其实在近年来的中国社会中越来越根深蒂固。当然，我不是崇尚中国的传统文化卷土重来，也不是要构筑一个完全独立的只有中国的“国际”想像空间，而是认为当下中国的艺术发展早已经不再是“一极”或者“二元”的状态，在多重交互之中，形成了这个特定时期的艺术内部的自律性和外部的延展性，西方和中国都将在现已搭建的综合语境里，寻找着“输入”与“输出”的平衡。

　　由此，中国最年轻一代的艺术试图颠覆“过去”的记忆，通过独立反思、独立阐释来培养内省的自觉。内省是一种不可或缺的自我对白，也是自我表现、自我意识和自我价值实现背后的深层根源，在这代中国艺术中尤为明显——诚然，我们不需要过多考虑有没有“内省”，而是在“内省”的过程中，当下中国最年轻一代的艺术有多少“张力”?而这个“个体内省”又将扩大为怎样的“共同张力”呢?

　　80年代我们有个口头语，那时大家都爱说，“短短的几年之内，我们把西方100年的艺术的发展走了一遍”。但是以后仔细一想，其实也不尽然。因为我们或者有意或者无意地选取着西方某些流派的“方法论”，并忽视另一些。实际上我们这些年受的影响最大的应该是达达、超现实主义，还有后来的波普，当然其他的也对中国有影响，比如，后印象派、照相写实等，但是远不如前三者。所以，我们是从哪个角度去理解西方现代艺术是一回事，而实际上西方现代艺术究竟是怎样发展过来的又是另一回事。在美国的理论清理和在国内的亲身感受使我感到，我们对现代(包括后现代)的理解是非常笼统的和平面化的。我们往往忽视它原先的西方参照系的历史性。比如，20世纪初西方包豪斯纸上画的功能主义的方盒子建筑并没在西方任何城市成批地出现，但却在20世纪末、21世纪初在中国成为现代都市的模式。像成都这样一个古都，马路很宽、很长，最不方便的是，中间路上还要拦上一个铁的栅栏，人就像动物似的在两边走。我的亲身感受是把纽约和洛杉矶的弊病合在一起了。纽约到处是摩天楼，没有自然感，但纽约街道非常亲和，你可以很方便地去街对面买报纸。在洛杉矶，你一钻进汽车，就一两个小时出不来，这个城市的街道都是为汽车设计的，非常没人情味。但是到了成都我就感到是把这种非人性的东西结合起来了，既要摩天楼，又要“现代公路”而全不顾及人的不方便。所以它说明了一个问题，那就是中国人头脑当中对现代(或后现代)、现代化有一种自己想像出来的模式，实际上它在现代的“参照系”欧美的城市中并不存在，我们对什么是现代、现代性、现代化这些问题的想像与理解决定了我们自己的“现代模式”。所以，在中国，西方意义的“现代”与“后现代”可能是错位的，中国可能先有“后现代”(比如80年代的实验建筑)，后有“现代”(90年代以来才大批出现的大批公共建筑)。

　　然而，“现代Modern”这个词，在西方学者眼里分几个层次。它有“现代(Modern)”、“现代性Modernity”(从哲学的角度探讨现代的意义)，然后又有“现代主Modernism”(具体的文学艺术流派、观念和风格等)之分。然后在50年代，又有“现代化Modernization”这个词的出现。“现代化”是在后殖民和经济全球化的时代背景中出现的。“现代”在历史的发展过程中的具体的所指意义是不一样的。比如，哈贝马斯就指出，它出现在公元5世纪的时候，在基督教从异教向正统的罗马宗教的转化过程中出现的。那时这个词在拉丁语中的意义跟我们现在对MOd—ern(现代)的理解截然不同。我们现在认为它的意义是和过去彻底断裂，走向未来。但是在公元5世纪出现这个词的时候，是很强调“现代”和过去的关系，由于基督教徒要强调基督教的历史延续性和正统性，而这个词慢慢发展到12世纪，仍保持这种含义。到后来，意义就有了一定的变化。最重要的转折是在19世纪中叶，浪漫主义旗手波德莱尔用“现代”来表示彻底的反传统，反传统即是一种真正的现代性。只是从这个时候起，“现代”的现代意义才真正地在欧洲确立起来①。当我们拿起“现代”的时候我们是在拿起波德莱尔的“反传统”的“现代”。

　　还有什么是前卫(Avant—Garde)的问题。“现代”与“前卫”这两个词是紧紧连在一起，两者是不能分的，有现代的观念就要有前卫的反传统的创作行动。所以，人们称前卫艺术的出现为运动，如浪漫主义和达达都可以被称为“运动”，而古典的艺术则被称为流派，如“洛可可”和“巴洛克”就不能称为“运动”。流派有承传的意思，运动则是断裂②。

　　20世纪初以来，中国人对西方现代艺术的理解，与西方的原本意义有很大的差别。“现代”或“前卫”的社会意义和美学意义在西方是分裂的。一般来讲，西方学者是将资本主义社会的社会现代性(启蒙、进步、时间的可计算性等等)与美学的现代性区别对立。在西方学者那里，“前卫”也是分裂的，他们把空想社会主义者圣西门最早提出的前卫”概念看做“政治前卫”，而把波德莱尔的“前卫”视为“美学前卫”。当然，西方人把“美学前卫”视为西方现代艺术的正宗，而把“政治前卫”的桂冠戴在了后来的东欧社会主义国家(包括中国)的前卫艺术的头上。言外之意，后者的政治意义大于美学意义。

　　西方从19世纪到20世纪，一直到70年代后现代主义出现后对现代主义进行批判以来，都延续着我刚才说的这种分裂的现代或者美学独立的状态。这种状态的起源最早得追溯到17世纪法国启蒙主义运动。正是在法国启蒙主义运动的时代，西方出现了三元分立的状况，就是宗教、科学和艺术的三元分立。三元分立促使诸领域有自己的专家，他们要各司其职。这种三元分立，导致了西方的所谓的学术专业化，直到现在你可以看到，西方和美国的学院是个巨大的孤岛，它和好莱坞这种流行商业文化没有直接的关系这样它所生产出来的东西很大程度有它的学术独立的性质。

　　在艺术领域，最初使这个分立具体化的是从波德莱尔开始，他强调美学的独立和美学的现代性，那是针对资本主义工业化生产出来一大批麻木无知、低级庸俗的中产阶级趣味。浪漫主义强调回归艺术，艺术要有自己的独立性，要纯艺术。什么是纯艺术，对浪漫主义来说是相对于资产阶级所生产的光滑的物质性的媚俗的诱惑的东西。所以，脏的丑的，原始的自然的，都被看做真正的艺术。尽管以后西方不同的“主义”都有自己不同的艺术观念和艺术主张，但是艺术家死死地守着自己的领域，把艺术局限在自己的领域里面，聚在象牙之塔里，同所谓的庸俗的大众有一道鸿沟来保持自己的纯洁性。我们中国的当代艺术如今似乎面临着西方19世纪中叶波德莱尔所面临的同样问题，即如何批判这个平庸的中产阶级大众趣味。或许我们也应选择拒斥和逃避态度，去再创当代精英艺术，像阿德诺主张的疏离和拒斥大众社会。或者我们应直接参与表现这人性被商品异化的现实，如卢卡奇所主张的那样。

　　与西方的美学独立的现代性相比，中国一开始就没有那样的分裂的现代性观念，一开始我们拿起“现代”的时候，就是将社会与美学笼统地看待。我把它叫做中国的“整一的现代性”(TO—tality of Modernity)。我们可以将科学、宗教，甚至政治与艺术互换或替代，比如蔡元培先生就提出美学代宗教、艺术代宗教、美育代宗教。从早期林风眠的“艺术为人生”到毛泽东的“大众艺术”乃至“文革”后的“自我表现”、“人道主义”和’85美术运动”的“人文热情”，都将艺术、科学、人生、社会混为一体。西方分得很清楚，宗教是宗教，艺术是艺术，科学是科学。在艺术史与批评领域，康德、黑格尔首先把美学从传统哲学中分离出来。那么后来西方的艺术史家和批判家，里格尔、沃尔夫林，后来的帕诺夫斯基的图像学，都是在这种启发之下发展出来的，发现了他们自己的独立的方法论。中国不是这样的，中国强调一种“整一性”，那么这种整一性有什么好处有什么坏处呢?它的好处就是始终强调艺术家参与政治和干预社会，艺术家经常谈到与社会的同呼吸共命运，这就是一种使命感，或谓传统士大夫的精神的延续，尽管现代中国知识分子已经完全丧失了传统文人的政治和经济的生态环境。总之，我们纵观整个20世纪中国艺术的发展，确实有这样一种“社会性”特点。但是，历史地看，不可否认的是，这些“社会性”往往是苍白空洞的，甚至是虚伪的，无论是对于过来人还是新一代人，过后就不信了。当事过境迁，一些当年鼓吹这些“人文热情”和“思想灵魂”的人也会怀疑自己并放弃这些口号。于是以往的人文冲动也随之成为一时的虚张声势的乌托邦，而非永恒的理想。这是中国“整一现代性”的历史悲剧。另一方面，它不容易形成自己的学科化的东西，不能形成一个在哲学方法论意义上的中国自己的当代艺术体系的东西。因为强调“整一”就很容易被意识形态和政治的或其他形式的体制所利用，不管是哪样的体制和意识形态都很容易把艺术和艺术家作为工具置入到所谓的“整一”之中。在这样的话语当中，艺术马上会变为一个附庸，一个陪葬品，它不能有自己的一种独立性。尽管在20世纪的不同时期，有不同的体制在变幻，不同的意识形态在转换，不同的主导话语在更替，但是实际上这种现象从未改变。任何主导话语都要将艺术理所当然地视为“婢女”。比如，在当前以国际市场和展览体制为主导的话语系统中，中国的前卫艺术的艺术自足性和发展逻辑性并不重要，重要的是它的社会色彩和它是否易被西方人识别为“它者”的可能性。

　　这特别容易使我们丧失建设一个自己的现代艺术体系的雄心。当我们考察我们的近邻日本的现代艺术史以后，就会发现，他们在这一点上，比我们有雄心。日本明治维新以后全盘西化，20年后很快地又回到重建自己的传统，逐步形成了日本画。不管我们喜欢不喜欢日本画，不管东方其他民族对日本的现代化怎么看，但是日本画是日本人的，它将西方的东西与东方的进行综合以后，形成某种东方的绘画样式。但是后来到了第二次世界大战期间，日本在艺术上就没有什么太大的建树，现代主义出现以后很快被民族主义摧毁了。但在50年代出现了“具体派”，后来到60年代出现“物派”，这几个五六十年代的流派，在当时主要注重的是如何把东方的古老哲学转化为当代艺术方法，与西方的艺术形式结合，可以向西方现代艺术进行挑战。比如说：“物派”，有一件非常重要的作品，是在地下挖了一个类似圆柱体 的坑，然后把所有挖出来的土又在坑的旁边堆成一个圆柱体，这两个物质形式是互转的，阴等于阳，黑等于白，或者主体转为客体，无论你怎么讲它都是从东方的传统来的，即不把主体和客体绝对地对立，不把阴和阳对立，总是在互相转换当中。尽管它们的形式有点像西方的极少主义，但精神实质是绝对不同的。所以“具体派”、“物派”其实有很多很好的想法，包括南韩的一些艺术家也到日本去参与这种东方的现代艺术。我在1998年参与组织了一个“全球观念主义：50年代到80年代”这样一个展览，它是全球的。以往的观念艺术(Conceptual Art)，都是特指美国、加拿大和英国最早发起的观念艺术。此展就是要向这种欧美观念艺术的专利观念进行挑战，所以是各大洲的都有，而且包括了日本、中国、韩国，而Et本被认为是第一个出现观念艺术的区域。因为50年代在西方美国还没有出现“观念艺术”这个词的时候，日本实际上已经出现了。我的意思是说拿我们的现代艺术和日本比较，我们还没有出现一种从哲学的角度、语言方法论的角度建立的中国或东方的艺术体系的雄心。无论是从新的，还是从既有的现当代艺术来说，我们的和日本比还存在差距，至少我们还没有创造出类似“物派”的东西，也没有出现日本的70年代以来的“日本后现代主义”建筑那样的体系和规模。这种体系非一日之功，是日本从二战后，特别是60年代的“新陈代谢”派之后的几代人努力的结果。纵观20世纪中国的艺术，能持续建树的不多。大概最有中国特色的是“文革”艺术，但它仍有前苏联的阴影。

　　由于中国的当代艺术始终没有建立起自己的方法论体系，却忙于跳进“后现代主义”的时尚追求中玩把戏，所以我们就只有瞬息万变的“中国特色”式的花样翻新，但方法始终是人家的，并反过来以此去取悦于人，去追求当下生效，而始终未创造出一种可以供国际上其他民族也能共享，也能启发他人的方法论和形式，就像我们用“超现实”、“达达”和“波普”作为我们的方法一样。这是我们的悲剧。比如，美国出了杰夫昆斯，中国也随着出现一些用陶瓷作中国式“俗气”的东西，一些人也用花、美人等为题材去制作所谓的“艳俗”作品。其实只不过是昆斯的翻版，但没有了昆斯的对中产阶级的庸俗趣味的刻骨嘲讽和批判的原意，却多了一些真正的取媚于人的商业媚俗的本质。

注释：

①有关西方现代性的论述有如下几本非常重要的著述：
哈贝马斯文Habermas，Jurger“M0demitrAn Incomplete Project”(现代性一一个没有完成的工程)，in—The Anti-—Aesthetic edited by Hal Foster，Seattle，1983，P3一P卡莱内斯库Calinescu，MatelFive Faces of Modernity，Modernism，Avant鱼型!：型塑!!鉴it兰h：坠!二望型趔婴(现代性的5个面孔：现代主义、前卫、颓废、媚俗、后现代主义)，Duke University，1987年。

②有关前卫理论的著作，最有影响的有如下两部：
彼德伯格Burger，PeterTheory of the Avant—Garde(前卫理论)，translatedby Michad Shaw，Minneapolis，University of Minnesota Press，1984年。Poggioli，RenatoThe Theory of the Avant—Garde(有关前卫的理论)translated by Gerald Fitzgerald，Cambridge MA，Narcard University Press，1968年。彼德伯格的理论比较抽象，Poggioli的书较重分析具体的运动。前卫=运动即是他提出来的。

(本文节选自《中国vs.中国特色，方法论VS.时尚》，原载《艺术当代》2002年第5期)

[ 本帖最后由 宝罗.金. 于 2008-3-12 23:27 编辑 ]

c6d874cd196c95cc3cd6768cf7cb08da_3_400_100.jpg

法国漫画《童年的小布偶》

      法国漫画展将于3月9日上午9点在北京四中举行开幕式，法国驻华大使、比利时驻华大使、瑞士驻华大使以及北京四中校长刘长铭及其他重点中学校长等都将出席开幕式。来自中国、法国、比利时和瑞士的专业人士也将参加当天的活动。

　　参展漫画将首先在四中展出，然后在3月14日至22日的法语周期间移师法国文化中心，之后在先后到天津新华中学、以及中国各地的法语培训中心。

2008年第六届造型学院学院之光系列活动订於2008年春季举办，本届学院之光仍将邀请国内外兄弟美术学院造型各专业应届毕业生叁加。
展览主题：第六届学院之光主题订为童话今天。围绕这一主题开展命题创作、展览、评讲以及相关的学术讲座和研讨活动。今天还有童话吗？让我们来回应，让我们来回答。用手中的笔画，用我们的眼睛和我们的心。童话也许是五彩的梦，也许是途中浓黑的影，也许是永恒的期待，也许是片刻朦胧。但童话不会枯萎，不会凋零，它不只是属於过去，原因只有一个，那就是还有我们的清澈的眼睛，直到今天。
叁展资格：叁展作者范围为中央美术学院造型学院各专业2008年毕业生、全体研究生。
作品要求：1.每人平面作品展线不超过1.5米。
                    2.每人立体作品占地面积不超过1平米。
                    3.每件报名叁加作品需由作者自行配框装表完成。
                    4.每件作品由作者填写2008学院之光报名作品登记表，其中包括创作构思陈述。如果作者不使用汉语，请作者自备汉译本一并交付。
展览时间：2008年3月17--27日
                    童话今天，第六届学院之光中央美术学院2008年毕业生优秀作品展
                    2008年5月12日--20日
                    童话今天，第六届学院之光叁加各院校获奖提名作品展
收件时间：2008年3月10日（周一）8 :00--16:00
收件地点：中央美术学院美术馆
联系办法：学院之光秘书组：刘娟  电话：64771065

2008学院之光组委会

-------我看西安美术学院版画系07级版画专业毕业生作品展


    一届毕业生作品展就是一次对学院教育的考问。</P>
<>    看到西安美术学院版画系07级版画专业毕业生的这一批作品后，对于付出心血的教师们来说，应该是感到欣慰的。这次共展出版画系三个工作室39名学生的近200幅作品，饱览之后感到总体上与以往看过的毕业展有很大不同。</P>
<>    令我感触最深的一点是：过度迷恋技术和效果的现象几乎看不到了，作品的观念和思想在得当的技术支撑下表达的清晰顺畅。技术与观念长期以来就被看作是一对矛盾统一体。技术至上占主导之时，便是炫技之风盛行之时。大家纷纷以研制某种独创技法或特殊肌理效果为看家本领，误以为这便是艺术风格之所在。好象武功秘籍一般，一但练成便可一劳永逸，天下无敌。这种现象在以技术为支撑的版画艺术中尤为明显。殊不知这“其实是一种工具的呈现，一种刀法样式，一种印刷程序而已，它离真正的个性风格还很遥远。”

（1）缺乏理性思考和人文关怀的作品难免流俗和匠气。跳不出技术迷障，就极易陷入狭隘的自我封闭。当技术技法似乎被人厌倦时，观念表达又变得不可一世，似乎所有的技术都是微不足道的，都是可以被打倒的，在唯有思想和观念才是版画的根本这种意识下，版画概念无节制的扩张，精神飞扬跋扈却无所依托，最终版画自身被消解，成为名存实亡的空壳。上述两种倾向，在07级版画系毕业生的作品中被彻底纠正。自由艺术工作室潘旭同学的综合版作品《炼金系列》是观念与技术结合比较突出的一例。作品充分发挥了版画的复数概念，破坏掉实物（金属瓶盖，小刀，金属勺）的使用功能，用综合材料将其以类似四方连续的方式重复排列，重复印刷，最后组合成大幅的画面。实物去掉了原来的意义而被转换成具有象征意义的符号，大量的复制增强了观念的力量。作品以良好的印制技术来呈现，视觉冲击与观念表达相得益彰。从视觉愉悦引发对作品解读进而引发更深层人文思考，唤醒自由思想的精神和人们的社会责任感，是当代学院版画艺术的应尽之责。</P>
<>    通观展览，不可忽视的一点是大多数作品的关注点呈现出不同以往的精神指向。在多元化，个性化的背后突显出一个比较统一的态度，即站在自己的点上关注现实社会，关注当下生存空间，以自身的真实感受来表达个人对社会生活的独立思考。自由艺术工作室的白桦同学综合版作品《门系列》，王鹏同学木版套色《篮球场》等作品；水印工作室马艳艳同学的水印作品《都市人系列》，王继军同学《分报纸的人系列》；版种工作室贾睿同学凹版作品《透镜系列》，柏发同学独幅脱胶版《茶》、《拐角》等作品在这一方面比较有代表性。在当今消费文化的潮流中，青年学生能够有机会接受更多信息，却也极容易在这种纷繁中迷失自我，随波逐流，丧失独立的思考能力，变得盲从、麻木。07级版画毕业生却在作品中展现出良好品质。他们的思考超越自身年龄、身份的局限，没有装腔作势的宏大理想，没有无病呻吟的强说愁，也没有退缩为个人情结的自恋，而是用朴实的语言平静地诉说作为当代年青人切身体验到的社会变迁，他们真诚的关注草根阶层和弱势群体的生存状况，直视身边形形色色的人群，用作品记忆正在消逝和变化的生存空间。对于学生自身来说，他们的世界观和人生观便在这个感受和表达的过程之中确立和明晰起来。这一点不仅是艺术教育而且是整个大学教育最根本的目的之一。以“自由之思想，独立之人格”及“博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之”等思辨为特征的大学理念，在这些学生的身上得到了具体体现。</P>
<>    细看每一幅作品，还有一个令人耳目一新的特点：影像元素的介入。在号称影像时代的今天，“摄影已经宿命地与我们的生活，我们的城市生活发生了血肉联系。”

（2）学生开始认识图像，并借助数码相机，复印机等一些科技手段来快速有效的记录生活。这种变化影响了许多作品，使一直以来擅长于表现性的版画现在也能够以写实的面貌登场，并因此打破了旧的创作思维惯性，剔除了长期表达形式单一生成的创造惰性，进而产生了新的表现语言和视觉经验。在以日常生活影像图片为底稿的创作过程中，影像中的元素被一一审视并加以重新定义。在制版和印刷时，影像元素自觉和不自觉的被改变，使得看似是复制图像的作品最后变成了“关于图像的图像”，实质是对图像的再解读，对图像记录真实性的怀疑，也是对影像时代“图像暴力”的反思与警醒。版种工作室柏发同学的水油分离独幅脱胶作品以模糊的影像为基础素材，以往的脱胶语言在此几乎已经完全失效了，语汇和语境都已从旧有模式中蜕变。最初感受来源于乡村和城市的生活，两者的差异带来的冲击使他感到某种疑虑和不安，因此在他眼中，周围一切似乎都是恍惚不定的，看不清最终结果。同一个工作室的吴昊同学，直接以复印和转印的方法大量复制了自己和家人的黑白相片，大面积重复排列，使得图像强行 “挤”进观者眼中，让人不由得对图像产生了警惕，并且提醒了观者要理性的接纳图像。</P>
<>    如果我们对这种表象作进一步思考，会发问：难道所有这些作品面貌的改变仅仅是影像所为吗？表面上看是这样的，但什么是使影像介入的真正原因？本雅明曾说:在机械复制时代，技术改变了人们眼中的真实。如果继续追问：又是什么改变了技术？我想，最终的答案还在人自身。是人的情感表达需要改变了技术，同时改变了我们看待真实的态度，因此，也可以说：人的情感和态度才是艺术发生变化的核心能量。</P>
<>    另外有几个同学的作品如自由之树发出的新芽一般，让人感到新鲜和意外。例如版种工作室高媛同学的铜版作品《果子系列》，张淼同学木版作品《清明上河图》，自由艺术工作室的段晓刚同学综合版作品《静物图解系列》，鲁彦池同学木版作品《肖像系列》等，呈现出一种不羁的“野性”，不落窠臼，这是难能可贵的。</P>
<>    看到这一届学生的毕业作品，值得为他们感到庆幸。通过作品的风貌，可以感受到他们当中大多数已经具备了应有的判断力、思考力、自省精神和社会责任感。“以版画的名义转换一种思想语言，用学院的力量支持一种语言精神，让这种精神实际体现在艺术家潜在的表达习惯之中。”

（3）这是“学院版画”所努力的方向和期待的结果。他们的作品体现着这种精神要义，是版画学科成长的一股力量，是“学院版画”理念的成功尝试，是当代学院之光！ </P>
<>    1）《综合材料版画技法》page32 杨锋 著 陕西人民美术出版社 2002.10.版<BR>    2）《真实的背后没有真实》序 顾铮 著 中国工人出版社 2002.06.版<BR>    3）《以版画的名义自省》 杨锋 作 2006.10. <BR>                                       
        西安美院版画系研究生 沙海龙 2007.06.18.</P>