展览城市：	四川 - 成都
展览时间：	2009-07-28～2009-08-28
展览地点：	成都世纪城新国际会展中心
备　　注：	新闻发布会：2009.7.29 上午10：00 创作室地址：北京市怀柔区桥梓镇沙峪口村桥梓艺术公社 邮编：101400 邮箱：lym-919@sohu.com 联 系 人：冯立奎（刘亚明助手）13366358960 邮箱 QQ： 6750 84324

　　这幅大画所展现的情景令人触目惊心……面对这个惊心动魄的虚拟场景，我真的有些惊呆了！
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——贾方舟 著名艺术批评家

　　现在中国有这种创作状态的人已经很少很少，现在中国能够驾驭这样大画面的人也已经很少很少。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——罗中立 四川美术学院院长

　　他以冷静的眼光来观察中国社会。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——Bill Zimmer《纽约时报》资深批评家

　　“没有疑问，这是一部伟大的警世（称为“惊世”也未尝不可）画作！”——每一次站到刘亚明的《通向众冥的自由之路》画作前，我最想说的就是这句话。更何况，此类由艺术家自觉构思的大创作一向甚是稀少（需要更大的勇气，还有良知和责任感），在当代美术史上显得格外难能可贵！
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——陈孝信 著名艺术批评家

　　《通向众冥的自由之路》是刘亚明构思多年，又以两年时间绘制完成的一幅巨型油画。这是一幅由160多个人物组成的宏大的、具有史诗性结构的巨制。画家以惊人的才情和巨大的精神力量为人们创造了一个象征性的、超现象的寓言式的图景……它的出现，尤其是以如此重大的主题，如此规模的幅面的出现，应该是中国当代主义（后现代艺术）另一股力量出现的证明。这并不仅仅是风格的问题，更重要的是中国的当代主义艺术表达不能只是情绪，而应该有精神——一种具有精神文化建构意义的精神。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——邓平祥 著名艺术批评家

　　当今是一个小品时代，小品几乎毫不留情地挤占完我们所有的阅读空间。因为小品是市场的宠儿，小品可以满足大众的浅表化阅读欲望。然而，所有这些也很难阻止一些艺术家创作“大画”的愿望。刘亚明就是这一类画家。所谓“类”已不成类，目及全国范围，画“大画”的不过三五人而已。何谓“大画”？在我看来，至少包括三层意思，一是指题材巨大，含义丰富，具有强烈的主题性叙事功能；另一层意思是宏大，形象众多，画面具有尺幅上的压迫感和震撼力；再者，“大画”所要表达的是无我的崇高之境，不像小品那样一味地凸显所谓的“自我”。刘亚明的“大画”符合上述要点。数年来他一直沉浸于宗教般的境界中，思索着死亡、信仰、生命等重大主题。在画面上，他在一个秘境般的空间中展开这些主题，以冲突彰显出人类悲剧性的命运。当今，思索并表现这类主题的画家已经是少之又少了。

　　　　　　　　　　　　　　——张晓凌 中国艺术研究院院长助理、研究生院院长、博士生导师

　　……画面上并没有一条明确的路，但人类奔走的方向喻示有路。这是一次巨大的舍弃，对现实世界的舍弃。通过舍弃现实世界，暗示某种超现实世界的开启。……刘亚明的艺术，由理性出发，经过激情的冲击，最终走向了信仰。……画家调动人物的姿态、表情、背景的氛围等因素，释放出巨大的激情，暗示出某种信仰的归宿。

　　……两边的近景和中间的中景处理，形成一种合围的视觉心理效果，仿佛要将站在远处的欣赏者包围在画面空间之中。当欣赏者为了纵览全画而不得不退到远处的时候，会产生一种被拒斥的心理感受；当欣赏者被包围进画面空间的时候，又会产生一种被接纳的心理感受。……我们很难确定自己是身在其中，还是身处其外。这种距离上的矛盾感受，让我们既可以同情地参与其中，又可以拉开距离做理性的反思。让我们进一步设想：当迎面扑来的人群与我们遭遇的时候，我们是转身跟他们一道奔跑，还是朝相反的方向与他们形成撞击，或者站在原地不动接纳，为他们提供避难之所？无论是哪种心理反应，都会因为超强的效果和力量而促使我们脱离日常状态。随着接纳与拒斥的反复冲撞，我们的精神会产生垂直向度的提升，进入超出冲撞的宁静境界，从而给人一种与神合一的崇高感。

　　他的艺术越出了画室，不再是技术的炫耀和形式主义的游戏，而是进入了社会，与当代问题发生了关联。当艺术家们纷纷选择以玩世、艳俗的方式拉近与当代社会的距离的时候，刘亚明用一种相反的方式取得了与当代社会的关联，用一种独特的方式成功地完成了自己的当代转型。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——彭 锋 北京大学美学教授、博士

　　他对场面的控制能力，古典精神理解的准确性把握；在近一百年的世界绘画史上，这种题材、画面的出现，如果按其自身文化修养、生命体验、爱情的到来、儿子的出现等诸种原因构成的能力的前提所完成的创作，将会给我们带来一场意想不到而惊心动魄的戏剧性场面及冲击波。如果他日后有精力能再创作几张类似的作品，那么，此前及以后的百年中，将会使人类文化史上美术领域里产生由中国人创造的具有黄金般的力量的锐力，从而使美术史的标杆将会重新设置。因为，在科技高速发展，显然不能产生英雄主义的时代，也意味着不能产生古典主义大师的时期，恰好在人类的东方，一个叫刘亚明的先生为我们提供了唯一的典例。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——丁正耕 著名艺术批评家

　　两年的杜门谢客，潜心作画，以至背驼，刘亚明终于成就了一幅史诗般的巨作。在这16米×3米的画幅上，画家用他的豪情和细腻，展示给我们多方面的能力：对人类生存状态的敏锐感受能力，对众生和世相的概括能力，对宏大主题的把握和提升能力，对抽象问题的具象化能力，对大场面的驾驭调度能力，对各类人物的准确的写实达意能力，以瞬间表情动作披露常态内心的传神描述能力……画家以无情揭露的方式写尽对众生的悲悯与大爱，以写实的手法写意，以有形写无形，以古典艺术风格展现现代艺术精神，鸿篇巨制的视觉冲击力和细密刻画的心理冲击力形成一股合力，一起冲击着观者的心灵，使见者无不为之震撼，以至于有见者落泪，有见者胳膊上起了一层鸡眼皮疙瘩等等强烈的身体和心理反应。……画大画不一定就是大师，但像这样画大画就可能成为大师。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　—— 汪 素 作家、艺术批评家

1.克里特岛迈诺斯海滩艺术宾馆(Minos Beach Art Hotel)

　　这个艺术宾馆包括玻璃制成的接待处和一个鱼缸。房间里摆有雕像，从希腊的领导到外国的艺术家都有。如果你在这里居住，就可以去哈尼亚旧城区看看，看看这里的工匠是如何工作的，感受一下威尼斯城墙的气味。

2.胡志明市艺术宾馆(Art Hotel)

　　如果你的钱包不是很鼓，你可以选择来这里。从飘着油漆香的主人的艺术工作室兼小商店经过，看他如何再现莫内、达利和沃霍尔。当然也不要错过庄严的艺术博物馆，坐落在法国殖民地建筑物博物馆里展出了从古典主义到抽象主义和现代的越南的收集品。

3.布鲁塞尔舒适艺术Siru宾馆(Comfort Art Hotel Siru)

　　130个比利时艺术家设计了这里的房间，你可以根据自己的爱好选择墙壁上突出的壁画，从优秀的比利时连环画到3D雕塑，应有尽有。然后你可以去参观比利时的连环画博物馆，坐落在1906新艺术派商场的博物馆陈列出了比利时最受欢迎的艺术品。

4.温哥华利士图宾馆(Listel Hotel)

　　这个画廊风格的宾馆陈列出了从最初族国到现代的艺术品，还有爵士乐爱好者梦想酒吧。不要错过温哥华艺术长廊，这里展出了在国际上都享有盛名的温哥华摄影师的作品，还有盛大的巡回演出。深夜的party和中层楼的咖啡厅会让你流连忘返。

5.旧金山德斯艺术宾馆(Hotel Des Arts)

　　这里有一副卷起来的油画，是画廊，又是宾馆，每个房间都有由不同的街头艺人设计的壁画。不妨去趟49大道，这里有4层的国际和国内的艺术品。

转帖，那个沙蔽，就写了这一句，不过也够了

　　当代艺术中反映“社群”意识的作品越来越多，这是对文革后个人意识走向极端化的一个回返。

　　从伤痕美术到80后的卡通一代，总体上，当代艺术是在民族主义、国家意识和个人主义两个极端摆动，尤其是新一代的艺术，进入到一种自我中心意识的艺术，不关心他人和历史。但近十年，随着当代艺术对底层社会和非主流群体的关注，当代艺术正在出现一种“社群”意识。

　　最早出现“社群”意识的是民间纪录片，如《铁西区》、《铁道沿线》，这个群体一直没有很“火爆”，但始终如地火运行一般，人数不断增加。近年，不错的纪录片继续在出现，如章明的《60》。一些电影青年因为拍不起胶片，他们用DV拍了一批反映主流体系之外的人群的故事片，如《街口》、《血蝉》、《青年》。如果给他们电影胶片的话，一定出现一个新电影浪潮。

　　当代艺术中的“社群”意识也在加强，这是越来越有意思的文化现象。南京艺术家郭海平2008年只身去精神病院住了二个月，教精神病人画画，其中一批精神病人艺术家的绘画专业界评价很高，并带动了社会对精神病人的“艺术治疗”的讨论。甘肃的雕塑家靳勒在北京的当代艺术圈混了几年后，回到了他出身的村子，被意外选为村长。他带领村民们自己动手盖起了一个最朴素的当代美术馆，并促使一批村民参加了艾未未的童话计划，使村里的一大批老农民以艺术的名义去欧洲旅行，到北京观光。

　　艺术家自己跑到一个主流外的人群中去，跟他们建立联系，以艺术的名义或方式，在一定程度上促使他们的生存状况发生改变，介入和启发一个“社群”的自主意识。这种方式作为一种“当代艺术”，有些像波依斯的“社会雕塑”的观念，即使用任何一种超艺术的形式，甚至以艺术的名义来介入社会生活。这在艺术概念的成立上已经不是一个障碍。

　　“社群”观念在西方不是一个新鲜的政治或社会学概念，唯一能在中国传统中找到对应的概念是“宗族”意识，但在二十世纪的中国似乎至今还是陌生的。在过去一百年，中国知识分子和文艺大力倡导了四种现代意识：民族意识、国家意识、党的意识和个人意识，但唯独没有“社群”意识的位置。这可能跟中国的社会和历史变迁有关，鸦片战争后，强调民族意识是首选;其次，建立一个强大的国家以维护中华民族，强化国家意识也是重要的;一个强大的国家需要一个权力集中而又道德理想至上的政党来统领，在实力悬殊的民族独立运动中，强调党的意识也是必须的。

　　党的意识在文革中演变成一种扼杀民主的专制主义和消灭个人的“集体主义”。所以，文革后走向另一个极端的个人主义意识。在现代中国，社会基本上未建立受宪法保障的独立的土地制度，也未建立真正成熟的社群意识和社团民主文化，中国革命的发生很大程度是因为没有解决现代土地制度。但社群意识是未来中国民主进程的一个重要基础，目前极端的自我中心主义的个人意识，实际上是国家主义意识的一个对应，人们有什么问题还是试图通过国家解决，尚缺乏“社群”自主性。

　　但随着市场经济后土地使用权租赁的开放以及网络社区的形成，中国的“社群”意识和形态正在形成，如798艺术区、网络上的QQ群、“超女”的粉丝会、“躲猫猫”和邓玉娇的民间维权。前几个月，我家小区门口还站在一个青年，身前竖着一块牌子，号召大家选他当社区居委会委员，他对每一个路过的小区居民解释选他的意义，告诉大家以前的小区跟物业的交涉都是由他来当谈判代表的。其实克林顿、奥巴马竞选议员也是这么开始的。在国家主义、民族意识和个人主义之间，中国社会还应该建设一个社群形态，真正具有社区、社团和社群的自主性，这样才不用担心中国一旦实施民主会引起“大乱”。

　　当代艺术中的“社群”意识可以看作是当代艺术与中国社会进程和精神状况重建联系的一个入口，这曾经是八十年代的一个艺术主流。但这不是简单的重复八十年代的人文现实主义，而是一种更成熟的社群主义的艺术意识。很多作品不是简单的批判现实或对底层的人道主义，而是出现一种在国家和个人之间的对人群的关怀和自我讨论，其出发点则是一种朦胧的社群意识。

　　当代艺术的出路，既不是利用政治，也不是回到艺术的自足性，而是参与中国的社会自主性进程，并成为其一部分。

　　前卫艺术是一种极其特殊的现象，在十九世纪中期之前，任何地方都没有出现过。它是伴随着威胁与挑战而生的。威胁在于，艺术的最高标准由于市场的日益侵蚀，已不再受制于有文化的精英们的趣味。而挑战则来自于一个更为明确的事实，即精英艺术如果再不像400年前那样进行持久而激进的创新(或者改进)就难以维持下去。前卫艺术的成员都是一些个体的艺术家、作家和作曲家，他们通过创新来保护自己的艺术免受市场的污染，而这使得那些受过教育的人们起初很难理解和接受它——更不要说那些没受过教育的人们了。

　　然而，这种困难会随着时间得到缓解，并且前卫艺术的每个发展阶段在退变成历史之时，都会被市场所包围。严格意义上来说，这并没有切实影响到前卫艺术的持续性发展。前卫艺术的成员们你方唱罢我登场，交接地还算稳健，而且每当某个阶段的前卫艺术终于被大众接受之后，下一个阶段仍然会出现理解方面的困难，而这种现象会周而复始，永不停歇。这种同化的进程并不是匀速的：有时候它会很迅猛，有时候它又会很缓慢。

　　我把我要讨论的内容限定在绘画领域：莫奈和印象派变成“主流”的速度要比后印象派快。印象派在19世纪90年代已基本被公众所接受，这是在他们取得突破性成就的二十年以后。而塞尚、修拉、甚至高更和梵高直至20世纪20年代的时候都才被更广泛的艺术公众所接受，同时被接受的还有野兽派，而且立体派在那个时候也开始被公众所接受。然而，后印象派早在19世纪80年代就已崭露头角，而野兽派则是在20世纪初才出现，而立体派还要晚上几年。我们可以看出，这种接受的速度在二十世纪头二十年里慢了下来，紧接着便又迅速起来，而这在一定程度上反映了艺术公众与前卫艺术之间的鸿沟大大缩小了。

　　然而，在20世纪30年代和40年代的大部分时间里，又出现了一次减速(那几年里流行的学院化的超现实主义绘画，诸如达利之流，从根本上来讲不能算是前卫艺术)。下一次加速开始于1950年左右，而从此之后就再也没有减速过，公众对于前卫艺术的接受甚至还越来越快了;同时受众和前卫艺术的人数都大大增加了。这是由于两个因素：一是前卫艺术的接收速度前所未有的加快;二是前卫艺术的受众的预见性越来越强。这给前卫艺术的状况带来的不仅仅是量变，而是像马克思所说的由量变带来的质变。

　　文化艺术的持续繁荣也是一个重要因素。美国和其他国家一样(这种特殊的繁荣是国际化的，它开始于一战之后的德国魏玛共和国和30年代的英国)，这种繁荣产生于对于十九世纪的中庸文化(middlebrow)的极度反感，而且它极大部分的意义在于它不断且广泛地吸引着那些同情前卫艺术的有教养的年轻人。作家如乔伊斯和埃利奥特，作曲家如斯特拉文斯基，艺术家如毕加索和波洛克，都成为了文化英雄，占据了《新闻周刊》和《时代》的大部分版面。诗人如罗伯特?罗威尔(Robert Lowell)和艾伦?金斯伯格(Allen Ginsberg)也成为了名流，艺术家安迪?沃霍尔(Andy Warhol)也是。而后卫艺术依旧中规中矩，正经八百，比如安德鲁?怀斯(Andrew Wyeth)的作品。他的艺术并不是没有任何可圈可点之处，他的作品也并不是不如前卫艺术卖得好，我们只是不能简单地说他有什么不对，可是没有一个人会想要将他的这种作品作为我们国家形象的代表送到国外去，在威尼斯双年展(Venice Biennale )或者圣保罗双年展(the Sao Paulo Bienal)展出。艺术的荣耀——公众的荣耀——的源头如今早已到了别处。

　　如此看来，受教育的公众似乎不仅完全接受了前卫艺术，而且他们还跟上了前卫艺术当今形势的发展。并且，如今的前卫艺术是前无古人的，甚至在巴黎也不曾有过：不论是个人还是社会团体都开始有组织地接受前卫艺术，而且加入和从事前卫艺术活动已经不再是一种冒险或者特立独行的事情，它变得日益规范化和平淡无奇。

　　二十年前，纽约真正的前卫画家、雕塑家屈指可数，而今却有成百上千，全国上下，到处都是——那些画家和雕塑家们无论是从姿态还是从态度上看，都和真正的前卫艺术家无异。不管他们是不是货真价实的前卫艺术家，只要看看他们的作品即知。前卫艺术，真正的前卫艺术从一开始就致力于建立标准，实现伟业，而忽视任何非艺术的后果。直至今日，历代艺术家和鉴赏家中能达到当时这个水平的犹如凤毛麟角，更多的人甚至连边都沾不到。

　　如果最近几年里数量庞大的前卫艺术新成员真的如他们所表现的那样，那么现在创作的精英艺术作品也会飞速增长。然而，在我看来，如今那些有名无实的前卫绘画和雕塑作品——无论是在美国还是在别的地方——都无法和20年前那些新颖独特、雄心勃勃、卓尔不群的作品相媲美，在那时候，前卫艺术不管是真是假，都十分稀有。显然，如今这种状况是一种滥觞，而非成就。

　　20世纪50年代前卫艺术90%甚至更多的新成员都是抽象表现主义者，抽象表现主义(在法国，它被称作斑点主义【tacbisme】和非具象艺术【art informel】)后来主导了全球前卫艺术的风格。在所有前卫艺术风格中，抽象表现主义是独一无二的，因为它吸引着大批的艺术家和崇拜者，同时它还是一种持续前进、不会怎么过时的风格。这在很大程度上是因为，抽象表现主义要很长很长时间才能消亡，并且在消亡的过程中，它变得越来越模式化，因此它更容易被模仿和识别。抽象表现主义的声誉与劣迹在它即将退出历史舞台的时候，为60年代取代它的艺术风格创造了条件。波普艺术就产生于抽象表现主义，它取代后者成为公众新宠，并且它比以往任何前卫艺术风格都更快地被大众所接受。60年代其他形态的新艺术——集成艺术、欧普艺术、环境艺术、新现实主义、色情艺术等等——也和波普艺术一样迅速流行起来。无论是从规模还是从速度上，这些前卫艺术所赢得的公众青睐都是绝无仅有的。

　　如果波普、欧普和其他新艺术都算是真正的前卫艺术的话，那它们就的确是绝无仅有的。但是如果它们变成了一种非常容易、简单、熟悉的事情，并且只是表面上有些新意——比起高雅来，它们更接近于中庸。现今，学院化的立体主义设计，每个学艺术的学生都能够掌握，每个经常去画廊的人都能够欣赏。抽象表现主义在弥留之际将此传给了波普艺术。除了那些明显但不是本质上的差异之外，学院化的立体主义那种将所有东西都填进方格子里，并且固定住一个矩形的每一个角的做法，却为波普艺术乃至所有的新艺术提供了感觉基础，不管是平面的还是立体的。满足于德库宁模式的图像感受力会发现这种艺术没有什么真正新的东西值得去劳神看的——尤其是它的“文学性”。

　　新艺术的前卫也许在于它的魅力，它的先进，以及它所宣称的观念与风格，但是从实质与品质上讲，它却不能堪当前卫艺术。形态各异的新艺术(甚至包括新近出现的最精密圆滑的艺术形式——极少艺术或者初级结构)登上历史舞台的速度已经不再是绝无仅有的了，因为30年代的一种中庸的艺术形式——美国布景绘画(American Scene painting)较之更甚(并且格兰特?伍德【Grant Wood】胜过除摄影波普艺术家贾斯伯?约翰斯之外的任何一个波普艺术家)。

　　与以往不同的是，如今艺术的大部分受众想要并且知道他们的需要，他们需要那些貌似前卫的当代艺术，并且像对待前卫艺术一样接受和谈论它们。大众最终相信，当下最前卫的艺术就是当下最受关注的艺术。但是如今人们能够比以前更迅速地在第一时间辨别出真正的前卫艺术(波洛克等了十年才真正有人开始买他的画;莫里斯?路易斯则等了六七年)。公众依然必须等到前卫艺术退变成历史的那一天，同时他们时刻准备着并且更加急迫地要找到他们心目中前卫艺术所具有的那些标志、象征、符号和痕迹。并且那些繁殖过剩的前卫艺术也时刻准备着全心全意地为公众提供他们想要看到的东西，也就是说，前卫艺术换汤不换药，它只是表面上是“硬的”“难的”，实质上却依然是软的。

　　我认为，过剩就是前卫艺术真正新颖并且史无前例之处(甚至在20年代的巴黎也未曾出现过，那时候人们正把一群鸭子供奉成前卫艺术的天鹅)。几乎永远都是这样，一旦一大批突如其来的门外汉涌入了某个学科，这个学科就不得不做出让步，起码最初都会降低它的标准。正如我所说，前卫艺术就是按照它形而上的标准而建立的，而这要求它必须与大众保持距离。

　　而今，那种距离正在日益缩小，尤其是前卫艺术的标准——因此还有精英艺术自身的标准——的存在和延续所受到的威胁比任何时候都大，这从前卫艺术开始之时就已经显而易见了。换句话来说：前卫艺术将不可避免地被中庸所侵蚀，最终变得和我们社会中其他任何文化门类一样。因此中庸，而粗俗，一直都是前卫艺术最可怕的敌人。

　　也许我说得太绝对太令人失望了，可是如果有人能从宏观的角度来看现今的这种状况，他就会相信我所说的话。真正的前卫艺术，前卫中的前卫，依然可以遍地开花，依然有一群年龄在三十五到四十岁的画家和雕塑家在美国和其他国家创作着这种精英艺术，可是要确切地知道他们是否后继有人，还有待时日。

　　如果新艺术会像1962年第二代抽象表现主义者那样突然失去公众的青睐，那么情况就会有所改变。大部分艺术受众就会开始不再对当代的前卫艺术抱有幻想，并且不再与其同呼吸共命运。我知道这听起来有些自命不凡，也有些冷酷无情。如果公众和市场不再关注艺术市场，不再喜爱当代艺术，那么这对很多艺术家来说都是一件非常不幸的事情。唉，艺术的利益总是和人类的利益不一致啊。如果要我选，我多半会认为后者要重于前者。但是我现在所写的是一篇关于艺术前景的文章，而非关于人类的……

　　日前上海大学影视系的几位大学生来到我的拾艺堂工作室，让我谈谈有关剪纸花样经等民间艺术。其实，花样就是剪纸，到了上海以后上海人喜欢称“花样”，这与上海开埠之后，许多民间艺人从各地流浪逃难到上海有关。许多北方剪窗花的剪纸艺人，在北方以剪窗花、绣花样等为谋生，而南方的上海贴窗花的很少，因而有改行为灯彩制花，有些专门设计皮影，有部分了解上海妇女喜欢在布鞋、服饰上绣花，而图案选择很少，想绣的没有粉本，所以这部分剪窗花的为适应妇女要求，改行剪绣花样的“样子”，又称粉本，以维持生计。这些剪纸艺人穿街走巷，上海妇女需要新绣花图案，会招呼这些艺人“剪张花样”，慢慢地成为“花样灵哦”习惯成称剪纸为花样，在上海30岁以上的说剪纸可能不太明白，说是剪花样或刻花样马上就会知道，花样就是上海的剪纸，一直流传至今。

　　剪花样的也属于江湖艺人，上海最初的剪花样艺人各区县都有分布，大都是在闹市区寺庙等地方剪些花样，他们背一方箱或用纸包夹来寻找一块地方出售，由于需求人多，几位手艺高的设专门的地摊出售，有些被开店的人相中，请他们在店里开专门的花样柜，花样铺批发、零售还可以带徒弟，剪各种花样图案和描在拷贝纸的绣花图样，供人们选择。最初的富华花样店就开在城隍庙的绿波廊边上，花样的从业人员都是江苏、安徽、浙江等人士，最多时达五百多人。他们主要聚集城隍庙、八仙桥(大世界)、提篮桥、玉佛寺、龙华寺的区域。再有一个奇特现象是由于受传子不传女之传统，上海剪花样的人员中百分之九十均为男性。

　　花样的发展离不开中国吉祥文化的传统，老一辈剪纸艺人他不识字，可他们却都有一部自己的花样经，又称“口彩”、“卖口”，以适合于各类人群的对花样的需求，为了满足各个阶层的需要，剪花样还要了解买花样的要求，不断补充自己的“花样经”、人称“翻花样”或“新花样经”，做到一张花样一个故事，一曲文化情结。这些“花样经”口诀才是这些老艺人立足社会之本，也是花样中最难以学到的背景文化，过去学徒技法可以学到，但这些“花样经”是学不到的，所以，真正要学剪花样，一定要深入到花样经的吉祥文化中，才能领悟文化的内涵。

　　对于现在怎样学会剪花样其实也是很简单的，可以这样认为，中国的民间艺术大多是学会很快，创作却很难。学习无非是分为五个阶段：第一阶段是练习技巧剪纸的基本功;第二阶段是模本，临摹阶段，用老师的剪纸作品作为练习;第三阶段属于再创作，如刻纸将连环画或者国画图案等有剪纸的语言表现出来;第四阶段创作剪自己喜欢的花鸟鱼虫人物等进行构思，这个阶段需要生活的积累才能做到;第五阶段是剪纸中最为出神的阶段就是即兴创作，客人需要什么在很短的时间里就可以剪出来的，这需要平时不断的积累才能达到，也是目前剪纸艺术中最为突出的形式。现在全中国可以剪纸的有几十万人，而真正从事研究创作的只有几百人，甚至于只有区区几十人，而上海屈指可数的几人中也大多是以临摹复制为主的。目前的剪花样艺术的生存状况，在许多旅游景点上可以看到许多的剪纸艺人有模有样地用一把剪刀在剪纸，当客人真正需要剪一张喜欢的图案剪纸作品时，却总是回避，那是他所剪的只是在做做样子而已。还有就是我们许多的剪纸大师每次对外宣传总是将脱手剪纸作为一种炫耀，了解剪纸历史的都知道中国的剪纸艺术之所以能普及，从开始那一天就是信天游式的手法在创作，上海花样经就是在这样的基础上发展而来的。值得一提的是，现在出版的剪纸书籍，如果注意一下就会发现一个奇怪现象：老师的作品集与学生的作品集对照后却大同小异，只是重新复制一次而已，文字更是搬来搬去没什么改变。最可悲的是，剪纸的版权意识很差，将别人的成果占为己有时有发生，这些林林总总严重地在阻挡着中国剪纸事业的发展。

　　以申报非物质文化遗产来说，剪纸的人在上海可以找到很多，但是真正研究上海花样剪纸历史渊源发展的却很少。我也只是一种喜欢，不知不觉地进入了研究整理上海花样经的调查，在这二十多年里可以说我失去了许多，凭自己的剪纸书画手艺赚钱是没有问题的，可如果这样，上海花样剪纸的花样经就可能在我这一代人中真正的消失了，有时候也有点后悔，可看到自己的作品一张张地创作出来，兴奋之情早已把那些困难抛到脑外。在许多人的思维里，“传承”就是家里对子女的事，其实这种观念是不对的。在过去，如果子女传承说明子女在读书或其他领域没有发展只能跟着学习，因此，许多的手艺大都不是祖传下来，而是师傅寻找到一个有悟性聪明的学生传下来的，而不是徒弟找师傅能有用的。所以当我在五角场镇领导的关心下建立工作室以后，我首先想到的是先在社区里进行普及，从这些喜欢剪花样的青少年中寻找可以传承的学生和徒弟。

　　每一种文化，是一个民族世代积累的智慧结晶，而任何一个民族的传统知识体系、传统文化的传承、弘扬、皆离不开具体的传人来进行薪火相传。它既离不开大众，也离不开一个民间民俗文化守望者。真正保护、保留优秀的民俗民间文化艺术，需要大量的工作要落实，要记录，要有传承，不是一天、二天、一年、二年的事，而是一项几代人的事，需要许许多多的文化自觉的人共同传承发展。

　　陕西考古队6月13日将对作为震惊世界的第八大奇迹的兵马俑一号坑进行第三次发掘，这离上次发掘已然过去了20多年，“作为一个历史遗迹，维持持续的、有计划的开发应该是普遍的规律，时间放得太长不好。”秦始皇兵马俑博物馆考古队队长刘占成在接受早报记者电话采访时说。而也因为时隔二十多年后再次开始发掘，本次行动累积了太多的期待：一号坑中是否会再现将军俑?有没有所谓的文官俑……而6月13日13时，央视与陕西省电视台也将联手直播此次意义巨大的考古发掘。

秦兵马俑一号坑是兵马俑三坑之中最早被发现的，也是最大的一个坑

　　驾驶战车的御手

 　2001年在别的坑洞出土的文官俑

　　陶制战马

　　数量极少的将军俑

　　1974年，西安市临潼区晏寨乡西扬村农民在打井时意外发现了几个碎陶人，从此揭开了一个震惊世界的秘密，秦兵马俑一号坑由此展现在人们面前，也是三坑之中最早被发现的。一号坑最大，东西长230米，宽612米，总面积达14260平方米。这个坑内埋有约6000个真人大小的陶俑，目前已清理出的有1000多个，也就是说，目前一号坑已发掘部分只占到其主体的1/3，还有2/3的部分尚未发掘。

　　发掘范围定为200平方米

　　一号坑四面有斜坡门道，在一号坑中已发掘出武士俑500余件，战车6乘，驾车马24匹，还有青铜剑、吴钩、矛、箭、弩机、铜戟等实战用的青铜兵器和铁器。俑坑东端有210个与人等高的陶武士俑，面部神态、服式、发型各不相同，个个栩栩如生，形态逼真，排成三列横队，每列70人，其中除3个领队身着销甲外，其余均穿短褐，腿扎裹腿，线履系带，免盔束发，挽弓挎箭，手执弩机，似待命出发的前锋部队。其后，是铠甲俑组成的主体部队，个个手执3米左右长矛、戈、戟等长兵器，同35乘驷马战车间隔在11条东西向的过洞里，排成38路纵队。南北两侧和两端，各有一列武士俑，似为卫队，以防侧尾受袭。

　　然而，就算是这支阵容齐整、气势宏大的秦兵马俑军阵，也只占到整个一号坑面积的1/3，目前，考古研究人员经过详细勘探后，决定对一号坑进行第三次发掘。从6月13日开始，考古工作者就要对紧挨着这一部分的北边T23方进行发掘，发掘范围为200平方米。

　　其实，这次考古工作已经是对一号坑的第三次发掘了。早在1978年到1984年间，陕西省考古研究所秦俑考古队就对一号坑进行了发掘，发掘面积为2000平方米，出土陶俑1087件，并对部分陶俑进行了修复和复位。1985年，考古队对一号坑展开第二次发掘，发掘面积为2000平方米。遗憾的是，由于将军俑头的丢失，为了更好地保护文物，第二次发掘只进行了一年就被叫停了。

　　期待将军俑文官俑

　　此次发掘也是第一次由秦俑博物馆独立对一号坑发掘。秦俑博物馆研究员许卫红说：“今年年初我们秦俑博物馆取得了国家文物局的集体资质，所以我们现在有资质做这件事。从能力上来说，秦俑博物馆这两年的文保事业发展得非常好，我们对于将来出土的文物迹象有能力保护，所以选择在今年第三次启动这个工作。”

　　相比几十年前的前两次发掘，本次发掘将有可能揭开秦兵马俑目前的许多未解之谜，比如，一号坑中到底还有没有将军俑，除了士兵外，还有没有文官，采取新技术后，原本彩色的兵马俑会不会重现天日?这些都让人对一号坑的发掘充满期待。刘占成昨天向早报记者介绍说，这次发掘的工作区域位于一号坑中间偏北位置，“由于一号坑是火烧得最为彻底的一个坑，所以出土彩绘俑的可能性不是那么大，但可能有部分残留。至于将军俑，1号坑里本来就有，不排除继续出现的可能性。”而至于学界还未完全达成统一的所谓文官俑和一号坑已发掘部分中尚未发现的骑兵俑是否有可能出现，“一切都要看13日以后工作进行的情况了。”刘占成说。

　　798最初是北京的一个无线电器材厂，建筑多为东德的包豪斯风格。从2002年开始，这里被一群寻找大工作室的艺术家们发现，他们开始聚集于此举办各种艺术活动，浓厚的艺术家气息随后吸引了近200家中外画廊来此，随后几年的时间里，艺术家们把这里变成最热门的当代艺术市场。

　　然而去年下半年开始，这个火热的艺术区再度被海内外媒体关注，此次关注的焦点已经不是它曾经的火爆，而是“一片萧条”，甚至有报道认为这里“已经关闭了1/4的画廊和工作室”。同样有意味的是，许多城市，从去年纷纷开始出现各种各样的“创意产业区”，在建构产业区的时候，负责人都去过798艺术区做过详尽的考察。如果798都“不行了”，那么，这些以798为“山寨”模板的“创意产业区”还有继续建构的必要吗?可是仔细观察，798真的“不行”了吗?

　　画廊不好干了

　　据今年1月最新公布的《2009年至尚优品——中国千万富豪品牌倾向调查》显示，当代艺术品已不再是中国富豪收藏的首选，可保值的手表和珠宝更受他们青睐。在随后的海内外各大拍卖行的春季拍卖中，曾经被炒至天价的当代艺术品纷纷流拍，有的成交价只达到了前些年最高纪录的1/10。这里面当然有全球金融环境的影响，但更多的来自于对当代艺术“粗制滥造”的质疑。这些现象直接导致了以798艺术区为代表的画廊业震动，这之前，面对一天比一天高的房租，即使几个月不开张，画廊的老板也不会着急，“卖不出去更好，或许明年这些作品的价值又翻了几倍。”就像是股市暴涨时没人去关心印花税一样，但是一旦“熊市”来临，一切就都不一样了。贪婪与恐惧，股市的真理在当代艺术品市场里重新现身。在计算着自己存货价值的同时，高额的房租开始被重新计算，于是，许多画廊开始退出了——就像大家在798看到的那样。

　　去年的这个时候，被列为“奥运观光区”的798空前繁荣，短短几个月里，商业空间比原先几乎增加了一倍，除了大大小小的画廊和开放式工作室，各种与当代艺术有关系或是没关系的时尚产品商店、咖啡店充斥着798的各个角落，因为在全世界的媒体上都有过这个“神奇的当代艺术区”的介绍，大量国外的客人，甚至是到北京访问的外国国家元首，都会来这里逛逛。一时间，这里的人气暴涨，好像没有人对随之而来的淡季做好思想准备。在798里面，几乎能被开发的空间都被开发了。

　　一边发展 一边改造

　　到了今年夏天，798里面仍然到处是闲逛的年轻人，但是对于业内人士来说，这里面已经少了很多原先很有影响的画廊。北京最早的画廊——红门画廊关闭了在798艺术区的分画廊，曾经举办过很多次重量级展览的德国的空白空间画廊离开了这里，去年高调亮相、在开幕式展览中云集了国内所有当代艺术明星的美国佩斯画廊，开始了漫长的装修期——其实，在798里面，正在装修与改造的空间几乎随处可见，这让人想到刚刚发生的转租与改造。在这众多的转租与改造中，798也在慢慢完成着转型。“无论如何，经过这几年的媒体渲染，当代艺术的概念已经深入人心，阅读当代艺术的资讯也成为都市白领日常生活的一部分，这证明，无论价钱再跌到哪里去，当代艺术在中国的第一个回合，已经成功了。”资深策展人杨卫这样对记者讲。

　　“创意”不能倒退

　　当代艺术的普及效应更多地展现在其他城市对于“创意产业区”的热心营造中。798艺术区的成功给了这些城市关于旧城区与老厂房改造许多直观经验。但是很快，他们就发现，798的咖啡馆与餐饮模式是很好复制的，而798的灵魂——那些画廊与工作室，却无法复制——除了北京，哪里还会有那么火热的当代艺术市场呢，除了北京，哪里还会吸引着这么多携家带口的漂流艺术家呢?如果以批判精神与自由生活态度为主题的当代艺术区被“山寨”成了一个个“民俗艺术区”，那么，“创意产业”的“创意”岂不成了一种倒退?

　　经常去798的人，经常走走，就会发现798的领域在不断地扩大，一个是区域面积，原先的老厂房在不断地腾让，新的商业机构还在陆续进入，再有就是经营领域，几乎所有与时尚文化有关的商业，都在这里悄然出现。我们可以想象，“这不是一个人的战斗”，会有多少商人在自发地对这里的未来商机苦思冥想，并付诸实践。

　　可以得出结论，798的成功，是“当代文化产业”的成功，但不仅仅是“文化产业”的成功。所以，在建构“山寨版798”的时候，在论证“创意产业”的时候，也应该多想想什么是“当代的创意产业”。