贫困的时代艺术何为?——丁方、岛子、徐唯辛座谈
2011-07-13 12:00:06
贫困的时代艺术何为?——丁方、岛子、徐唯辛座谈
2011年04月13日 12:04:02 来源：艺术国际
字号：【[url=.:fontZoom(16)]大[/url] [url=.:fontZoom(14)]中[/url] [url=.:fontZoom(12)]小[/url]】
2011年1月23日下午，丁方、岛子、徐唯辛相聚万圣书园咖啡厅，借徐唯辛坚持多年的《历史中国众生相》创作，敞开了对当代艺术在精神维度上的恳切探讨。三年前，岛子和他的研究生蒲鸿，曾就《众生相》创作与徐唯辛进行过一次访谈，三年来，当不同的观者直面这些文革时期人物的肖像时，历史的苦难记忆对他们——我们究竟意味着什么?启示着什么?围绕这一历史话题，直逼临界的问题是：在一个精神贫乏时代，艺术的当代性究竟如何植根，何以生成?精神性艺术和艺术家何为?文章将三年前的访谈与本次的座谈分为上、下两部分呈现，既是个案的追踪，又是问题的延伸。
岛子、徐唯辛
岛：是什么原因使你开始创作这一系列作品的?是2006年纪念文革40周年的契机吗?
徐：文革是重要的公共文化资源，以艺术表现对文革进行思考，在我已有8年多了。我从小就对社会与个人命运的关系感兴趣，中学时常和几个要好的同学讨论社会时局。后来阅读越来越广泛，这个基础上再学绘画，就比一般学画的人想得多一些。文革期间我当过红小兵，给班主任贴过侮辱性的漫画，围观过两派的武斗，见过非正常死亡。后来长大了，文革的种种细节一直历历在目，这些记忆很沉重。我常想，为什么我们这个历史文化悠久的民族在现代还如此荒谬和疯狂?为什么我们不对沉重的十年历史进行思考，作为今后发展的借鉴?为何大家总是对文革问题欲言又止?我觉着对文革的思考是我们民族走向现代进程中不能回避的。这些想法总是挥之不去，最终很自然地把它作为我艺术表现的对象。
2000年我开始画关于文革题材的作品，这次出版的画册里也刊载了一些，不过都很幼稚。首先是思想水平没到一个高度，更重要的是没有找到一个有新意的与内容匹配的形式，后者是关键的关键。难以想象用我画《馕房》和《工棚》的样式来表现文革题材。文革发生已经四十年了，这个时候去反思也许不早也不迟，太早，思想没有穿透力;太迟，容易丢失历史细节。亲历者的反思很珍贵，它的价值是几十年后的人再反思所不能替代的。
岛：这一组作品与此前你绘制的那一组农民工肖像有没有内在联系?
徐：肖像、尺度、组画和对社会问题的关心，这几个关键词是一样的。我在2005年画工人超大肖像的时候，恍然悟到文革题材可以用系列肖像的方式来表达，这对我来说是一个重大突破。记得在博客上发表了工人肖像组画后，一个自称是某艺术机构顾问的留言说：从此你有了新的可能性(大意)。旁观者清，给他说着了!
岛：据说这一系列作品维持了两年的创作时间，按60余幅的制作规模来看，几乎是每两周需要完成一幅作品。而且画幅体量这样大，劳动量相应也是繁重的，请谈一谈这一段时间你的创作过程?
徐：我每天早上五点开始工作，是小时候画风景养成的习惯。我从来没有周末和节假日的概念，也很少参加社会活动，调色板几乎从来不干。另外，我也摸出了一套画大型肖像的技法。
岛：这一组《历史中国众生相：1966—1976》最开始绘制的是哪些人物?同样，这么多人物的选择是否有一个标准和比例，比如知识分子、平民百姓占据百分之几，而政治家、政客又占怎样的比例?
徐：领袖和公众人物最先开始，因为他们的资料好找。后来才开始在网络上公开征集普通人的肖像和小传。政治领袖、知名学者、文革风云人物和普通人的比例大概各占25%左右，尽可能全面概括文革吧。普通人是这个作品的重要部分，我认为，文革之所以能够疯狂长达十年，普通人也是有重大责任的，他们血液中流淌着的奴性是关键。简单把责任推给谁肯定都是不对的。德国人对二战的反思与忏悔就是全民性的。您讲的那个故事很说明问题：德国的普通百姓在战争就要结束时还在折磨犹太人，能够全归罪在希特勒身上?
岛：当你面对选择、处理如此众多复杂的人物时，是用什么样的原则处理他们之间的关系?对待某些特殊人物时，你会用什么方式来表达不同之处，如毛泽东的肖像，当所有人物都运用单色绘制时，你为何加入了一点淡淡的棕色?
徐：淡棕色是偶然形成的，是因为颜料的关系。创作时间长达两年，开始时不很清楚象牙黑与马斯黑和碳黑之间的微妙区别。不过从一开始，在尺寸与色彩方面的总体构想就很清楚，就是简单的黑白超大肖像，所有的人都一样。人物与人物之间的关系要在展览时才能自然形成张力，因为大背景是文革。
岛：你的作品让人想起巴金提议的文革博物馆，当人们在死难者的肖像画前献花时，我们能够体会到人们对于历史的缅怀、忏悔。有批评家认为，这一组作品的社会学意义超越了它的美学价值。你如何看待这种评价?这么多年来，包括《酸雨》、《工棚》，你一直都是写实手法的角度切入社会问题，请谈谈你对这种现实主义的坚守。
徐：这次展览过程中，有许多人被感动，震撼二字是大部分人的第一感受，以目前艺术作品在社会生活中的实际境遇来说，这很不容易。我认为，不管什么题材，艺术作品如果没有与题材相适应、有一定新意的形式，是绝对不能打动观众的。而艺术作品首先要动人，才能让人思考。《历史中国众生相》这个作品的主题、展示方式、整体面貌、在网络获取素材的方法、文本与肖像的并列和群像的尺寸、与观众和画中人物的互动等诸多因素，在中国艺术界都是第一次，这些因素都是这个作品的美学价值，也越出了一些人的认识范围。这个作品要整体地看，不能以传统的方法来判断，因为它也许是一件观念作品，也许是一个装置，某个肖像仅是这个作品的局部，把肖像单独拎出来评价线条笔触造型是不合适的。技术在这里并不是最重要的，看看作品《天书》、想想杜尚就明白了，用旧的思维模式不可能评价新东西，这就是艺术与批评的关系——先有作品(现象)，然后才有对作品的定义和批评。艺术家凭直觉做，有些东西也许暂时定义不了，那就慢慢来。这里我抄录了一个网友关于这个作品的留言：“作品呈现出的整体的“安静”足以使人们被“形式”所包围而又忘记“形式”的存在。”我喜欢这个朴素的评价。
从写实主义角度切入社会的问题，我是这样想的：恰好我所掌握的技术是写实的，而且掌握的不错。但这不是关键问题，关键在于怎么用自己的技术表达观念与思想。另外，在中国这个后农业社会的阶段，写实主义有其特殊的意义，因为清晰明确和容易把握的图像会更加有效地传达作品精神。所以，几个原因加起来，坚守写实是很自然的事。
岛：在这一组肖像画系列中，有很多观念的成分掺杂在纯粹的绘画本体里面，这包括对于摄影、网络媒介的运用，连整个展场的概念也突破了传统的展览模式——它的纪念、凭吊性质更大于展示性质，同样画作本身也不如以前那样强调它的形式语言、结构、布局，这是否意味着你也将有意识地引入前卫艺术的成分，重新对待前卫艺术的价值问题?
徐：我一直积极评价前卫艺术的价值，虽然我曾因为常在全国美展获奖而被认为是保守的代表。我认为前卫艺术对于社会进步的推动是显而易见的，因为作品有问题意识，充满活力，从形式上来说也是与时俱进的，适合现代社会的观看特点。艺术要是想进步，就要有剧烈的“化学反应”过程，才能产生新东西。我觉得，只要有利于表达，什么样式和方法都可以采用，这样做会产生新东西。其实您的这个问题也回答了“社会学意义超越了它的美学价值”的问题。
岛：事实上，前卫艺术在1960年代从观念、身体等介入社会运动，从对社会的关注来讲，它也可以被纳入广义的现实主义中。这正如将卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯看成是无边现实主义的一部分。前卫艺术的立场——它的反商业、人文关怀与传统现实主义的精神有同源处，但它的表达方式更为自由和广泛。这几年来，在你的艺术修为中，是否将传统现实主义和前卫艺术的思考走得更远?在接下来的创作中会更积极地加入前卫艺术的思考吗?
徐：有句话叫“无边的现实主义”，也许我还没有深刻领会这句话的含义，但望文生义，现实主义是极为宽泛的。中国过去的现实主义并不是真正意义上的现实主义，而是“拍马屁”主义，毫无批判精神。我理解的现实主义主要是文化精神上的批判性，和前卫艺术的精神是一致的，但是前卫艺术的形式更活泼，不仅在立场上挑战主流，形式上也具有创新精神。所以我在创作实践中积极吸取各种对主题表达有帮助的元素。我非常关注体制外的中国当代艺术的现状，甚至积极将现当代艺术的理论研究与创作实践引进我所在的学院体系，比如正在策划在我们学院成立中国当代艺术研究中心，引进体制外在野的理论家和艺术家，这在中国恐怕也是第一个。作为大学，应该积极引领社会并且输出思想，而不是相反。
岛：在对待历史记忆——如文化大革命问题上，时下仍旧流行的是政治波普与玩世、艳俗的态度，这种前卫把历史记忆消解为一种符号、一种嬉笑的态度，它正如同于把历史死难者的人数转化为一次统计数据，它导致了一种虚无的历史意识和对生命本身、个人价值的漠视，请谈谈你对这种艺术态度的看法?
徐：作为消解先前所谓社会主义现实主义文艺的伪庄严宏大，政治波普与玩世、艳俗的态度在早期还是有积极意义的。不过，消解不是常态，建设才是根本。建设新的价值体系，需要朴素庄严的文艺作品。目前看，在商业的作用下，政治波普与玩世、艳俗已经过于泛滥了，已经不具备前卫精神了。另外，前卫对艺术家本人的修养要求很高，目前滋养年轻一代的教育和文化环境很功利浅薄，严肃深刻的文化现象太少，年轻艺术家缺乏朴素和有深刻内容的文艺作品的熏染，缺乏对社会的责任担当。艺术对社会有责任是天职，像中国目前这样社会剧烈变动的时期更是如此。西方启蒙运动与艺术的密切关系值得我们追念。公民意识的觉醒一直是中国文化的大问题，因为启蒙的车轮并没有在中国真正地转动过，这也许是我创作这个作品的本意。
岛：你的绘画整体风格体现出来的是肃静、沉重而质朴，它有一种非常严肃的人文情怀在里边，这完全有别于当下的艺术风潮。西方现代思想史上把那些掌握一门技能，又对全社会公共话语产生广泛关注的群体称为“知识分子”，你也注重提倡艺术家的社会责任，因此，在你的绘画里边有很深厚的知识分子性。就你个人而言，如何通过一名艺术家的身份来履行这种社会责任感?是改造社会，还是再现社会?这种社会责任的实现是可能的吗?
徐：我喜欢阅读，喜欢阅读的人中也出余秋雨这样的人，也出姚文元这样的人，不过，阅读是成为一个重量级艺术家起码的修炼。另外，对各种严肃文艺作品的欣赏也是很重要的。想起一件事，1980年期间，中国在文化界掀起一次小型的启蒙运动。当时有星星画展，还有伤痕文学，读书和谈论国家大事蔚然成风，我在西安美术学院上学，周末常去西北大学参加各种形式的小型聚会，组织参加者都是一些从延安考上来的知青，他们大部分是北京的知识分子家庭的子女，有很好的人文底蕴。聚会内容都是朗诵诗歌，发表人生感言，讨论哲学与艺术。聚会结束时，大家高唱的是贝多芬的欢乐颂，气氛庄严动人。那时，大家都从苦难中走出来，却怀抱忧国忧民的理想，这些都给了我极大的影响。现在呢?这样的氛围已经罕见了。
我坚信，艺术家首先应该是个知识分子，要有社会责任感，艺术作品对于推动社会的进步是可以有作为的。这次的《历史众生相1966——1976》展，观众如云，其中有许多学者和年轻人，在他们的思想上产生影响是肯定的。这个展览已经成为一个话题，一个事件，对于推动人们的思考无疑是有作用的。
岛： 方振宁在谈到你的这组绘画时，联系到类型学的记录问题。你的绘画让人马上联想起奥古斯特·桑德拍摄于德国20年代的《时代的面孔》。同样是表现在一个极权政体下的民众面貌，桑德展现出不同于官方话语的时代精神：有忧郁的女郎、傲慢的军官、空虚的中产阶级、憨厚的农夫。当你在创作的这一组肖像时，是如何体验那个时代的精神面貌?如果你要创作一系列比如新新人类、80后的肖像作品，那会有不同之处吗?
徐：我是从那个时代过来的，有关的回忆是没有色彩的。我有意选择照相馆式的肖像感觉，将肖像画成黑白的，力图表现那个时代的特征。奥古斯特·桑德是纪录，而我是再审视。如果表现新人类，我认为一定要用其他方法。
岛：上面一个问题涉及到对历史真实的反映。摄影在一开始是模仿绘画的构图与形式，此后则与其分道扬镳，20世纪后期前卫艺术家仿照摄影绘画，实则是走向了观念革命。或许对您来说，把这种观念革命投射到绘画语言形式上并不合适。但有一点值得注意的是，你运用以前的摄影图片进行创作能否记录那段特殊历史的真实?
徐：对于真实有多种解释，一种是表面与内在精神的双重真实，一种是对历史精神真实的把握。我看过有些艺术家表达那个时代，同样的素材，经过他们的手，残酷和黑暗却变成了浪漫和灿烂。我在创作中修改了一些东西，与原来的素材也许有一定出入，但是，关键在于艺术家本人对历史的认识。
岛：桑德之所以能够进行20世纪最为浩大的类型学记录，是因为他本人顶着法西斯政权的压力拍摄下每一个普通民众的面孔。他是一个在场的见证者，但本次绘画所运用的照片原件，多数是当时的肖像照、结婚照、家庭照，被摄人物所面临的每一架摄影机都带有那个时代的影像拍摄套路，有的甚至是当时政治宣传的忠实工具，也即在镜头前人们必须保持一种特定的正确姿态，这种照片本身是否已经对再现真实构成了一层遮蔽。因此，这样的时代精神和历史的面相如何在你的创作中展现?记录和真实在何种程度上成为可能?在以后创作中，你会如何考虑对于肖像照片的选择?
徐：局部遮蔽是肯定的，但是人们能够解读作品背后的东西(当然这需要理解力)。我看过桑德的一些作品。据说后来也被纳粹政府禁止了，原因是他的摄影作品流露的某些东西不符合当局的精神。记实摄影很有意思，它和艺术创作不太一样，我看李振盛先生的文革摄影作品也有这个感觉。他是记录大师，他的思想尤其立场是后来才产生的，人们对作品的解读也是后来才有的。但这种适时的记录很重要。
我这个作品的素材是经过精心选择排列的，由此想要产生的东西很鲜明。作品里的许多主人公到现在也没有对文革有个起码的认识，更没忏悔的意思，但这丝毫不影响整个作品想要表达的东西。艺术家的思想与观念很重要，你要表达什么，总有办法流露，有含蓄隐晦的，有直截了当的。
岛：从这次创作的规模来看，无疑它将是21世纪以来表现文革历史最有雄心、也最具人文深度的作品。但它面临的困难也无疑是巨大的，这包括观念的进一步更新、真实问题的进一步深入、力度的进一步加强。请谈谈在接下来的创作中，你会如何来深化这一主题的表现?
徐：具体有几个措施：肖像的数量会更多，规模会更大，我认为某些当代艺术作品要有巨大的规模，才能够动人心魄。另外，接下来入选的人物要更有代表性。在具体制作上，可能要更加图片化。还要将画中人物及其家属的采访进行DV录制，最好在整理编辑后与群像一起展播。作品的展览效果很重要，场地空间的选择等等对作品的效果都有影响。
贫困的时代艺术何为?——丁方、岛子、徐唯辛座谈
2011年04月13日 12:04:02 来源：艺术国际
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2011年04月13日 12:04:02 来源：艺术国际
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2011年1月23日下午，丁方、岛子、徐唯辛相聚万圣书园咖啡厅，借徐唯辛坚持多年的《历史中国众生相》创作，敞开了对当代艺术在精神维度上的恳切探讨。三年前，岛子和他的研究生蒲鸿，曾就《众生相》创作与徐唯辛进行过一次访谈，三年来，当不同的观者直面这些文革时期人物的肖像时，历史的苦难记忆对他们——我们究竟意味着什么?启示着什么?围绕这一历史话题，直逼临界的问题是：在一个精神贫乏时代，艺术的当代性究竟如何植根，何以生成?精神性艺术和艺术家何为?文章将三年前的访谈与本次的座谈分为上、下两部分呈现，既是个案的追踪，又是问题的延伸。
岛子、徐唯辛
岛：是什么原因使你开始创作这一系列作品的?是2006年纪念文革40周年的契机吗?
徐：文革是重要的公共文化资源，以艺术表现对文革进行思考，在我已有8年多了。我从小就对社会与个人命运的关系感兴趣，中学时常和几个要好的同学讨论社会时局。后来阅读越来越广泛，这个基础上再学绘画，就比一般学画的人想得多一些。文革期间我当过红小兵，给班主任贴过侮辱性的漫画，围观过两派的武斗，见过非正常死亡。后来长大了，文革的种种细节一直历历在目，这些记忆很沉重。我常想，为什么我们这个历史文化悠久的民族在现代还如此荒谬和疯狂?为什么我们不对沉重的十年历史进行思考，作为今后发展的借鉴?为何大家总是对文革问题欲言又止?我觉着对文革的思考是我们民族走向现代进程中不能回避的。这些想法总是挥之不去，最终很自然地把它作为我艺术表现的对象。
2000年我开始画关于文革题材的作品，这次出版的画册里也刊载了一些，不过都很幼稚。首先是思想水平没到一个高度，更重要的是没有找到一个有新意的与内容匹配的形式，后者是关键的关键。难以想象用我画《馕房》和《工棚》的样式来表现文革题材。文革发生已经四十年了，这个时候去反思也许不早也不迟，太早，思想没有穿透力;太迟，容易丢失历史细节。亲历者的反思很珍贵，它的价值是几十年后的人再反思所不能替代的。
岛：这一组作品与此前你绘制的那一组农民工肖像有没有内在联系?
徐：肖像、尺度、组画和对社会问题的关心，这几个关键词是一样的。我在2005年画工人超大肖像的时候，恍然悟到文革题材可以用系列肖像的方式来表达，这对我来说是一个重大突破。记得在博客上发表了工人肖像组画后，一个自称是某艺术机构顾问的留言说：从此你有了新的可能性(大意)。旁观者清，给他说着了!
岛：据说这一系列作品维持了两年的创作时间，按60余幅的制作规模来看，几乎是每两周需要完成一幅作品。而且画幅体量这样大，劳动量相应也是繁重的，请谈一谈这一段时间你的创作过程?
徐：我每天早上五点开始工作，是小时候画风景养成的习惯。我从来没有周末和节假日的概念，也很少参加社会活动，调色板几乎从来不干。另外，我也摸出了一套画大型肖像的技法。
岛：这一组《历史中国众生相：1966—1976》最开始绘制的是哪些人物?同样，这么多人物的选择是否有一个标准和比例，比如知识分子、平民百姓占据百分之几，而政治家、政客又占怎样的比例?
徐：领袖和公众人物最先开始，因为他们的资料好找。后来才开始在网络上公开征集普通人的肖像和小传。政治领袖、知名学者、文革风云人物和普通人的比例大概各占25%左右，尽可能全面概括文革吧。普通人是这个作品的重要部分，我认为，文革之所以能够疯狂长达十年，普通人也是有重大责任的，他们血液中流淌着的奴性是关键。简单把责任推给谁肯定都是不对的。德国人对二战的反思与忏悔就是全民性的。您讲的那个故事很说明问题：德国的普通百姓在战争就要结束时还在折磨犹太人，能够全归罪在希特勒身上?
岛：当你面对选择、处理如此众多复杂的人物时，是用什么样的原则处理他们之间的关系?对待某些特殊人物时，你会用什么方式来表达不同之处，如毛泽东的肖像，当所有人物都运用单色绘制时，你为何加入了一点淡淡的棕色?
徐：淡棕色是偶然形成的，是因为颜料的关系。创作时间长达两年，开始时不很清楚象牙黑与马斯黑和碳黑之间的微妙区别。不过从一开始，在尺寸与色彩方面的总体构想就很清楚，就是简单的黑白超大肖像，所有的人都一样。人物与人物之间的关系要在展览时才能自然形成张力，因为大背景是文革。
岛：你的作品让人想起巴金提议的文革博物馆，当人们在死难者的肖像画前献花时，我们能够体会到人们对于历史的缅怀、忏悔。有批评家认为，这一组作品的社会学意义超越了它的美学价值。你如何看待这种评价?这么多年来，包括《酸雨》、《工棚》，你一直都是写实手法的角度切入社会问题，请谈谈你对这种现实主义的坚守。
徐：这次展览过程中，有许多人被感动，震撼二字是大部分人的第一感受，以目前艺术作品在社会生活中的实际境遇来说，这很不容易。我认为，不管什么题材，艺术作品如果没有与题材相适应、有一定新意的形式，是绝对不能打动观众的。而艺术作品首先要动人，才能让人思考。《历史中国众生相》这个作品的主题、展示方式、整体面貌、在网络获取素材的方法、文本与肖像的并列和群像的尺寸、与观众和画中人物的互动等诸多因素，在中国艺术界都是第一次，这些因素都是这个作品的美学价值，也越出了一些人的认识范围。这个作品要整体地看，不能以传统的方法来判断，因为它也许是一件观念作品，也许是一个装置，某个肖像仅是这个作品的局部，把肖像单独拎出来评价线条笔触造型是不合适的。技术在这里并不是最重要的，看看作品《天书》、想想杜尚就明白了，用旧的思维模式不可能评价新东西，这就是艺术与批评的关系——先有作品(现象)，然后才有对作品的定义和批评。艺术家凭直觉做，有些东西也许暂时定义不了，那就慢慢来。这里我抄录了一个网友关于这个作品的留言：“作品呈现出的整体的“安静”足以使人们被“形式”所包围而又忘记“形式”的存在。”我喜欢这个朴素的评价。
从写实主义角度切入社会的问题，我是这样想的：恰好我所掌握的技术是写实的，而且掌握的不错。但这不是关键问题，关键在于怎么用自己的技术表达观念与思想。另外，在中国这个后农业社会的阶段，写实主义有其特殊的意义，因为清晰明确和容易把握的图像会更加有效地传达作品精神。所以，几个原因加起来，坚守写实是很自然的事。
岛：在这一组肖像画系列中，有很多观念的成分掺杂在纯粹的绘画本体里面，这包括对于摄影、网络媒介的运用，连整个展场的概念也突破了传统的展览模式——它的纪念、凭吊性质更大于展示性质，同样画作本身也不如以前那样强调它的形式语言、结构、布局，这是否意味着你也将有意识地引入前卫艺术的成分，重新对待前卫艺术的价值问题?
徐：我一直积极评价前卫艺术的价值，虽然我曾因为常在全国美展获奖而被认为是保守的代表。我认为前卫艺术对于社会进步的推动是显而易见的，因为作品有问题意识，充满活力，从形式上来说也是与时俱进的，适合现代社会的观看特点。艺术要是想进步，就要有剧烈的“化学反应”过程，才能产生新东西。我觉得，只要有利于表达，什么样式和方法都可以采用，这样做会产生新东西。其实您的这个问题也回答了“社会学意义超越了它的美学价值”的问题。
岛：事实上，前卫艺术在1960年代从观念、身体等介入社会运动，从对社会的关注来讲，它也可以被纳入广义的现实主义中。这正如将卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯看成是无边现实主义的一部分。前卫艺术的立场——它的反商业、人文关怀与传统现实主义的精神有同源处，但它的表达方式更为自由和广泛。这几年来，在你的艺术修为中，是否将传统现实主义和前卫艺术的思考走得更远?在接下来的创作中会更积极地加入前卫艺术的思考吗?
徐：有句话叫“无边的现实主义”，也许我还没有深刻领会这句话的含义，但望文生义，现实主义是极为宽泛的。中国过去的现实主义并不是真正意义上的现实主义，而是“拍马屁”主义，毫无批判精神。我理解的现实主义主要是文化精神上的批判性，和前卫艺术的精神是一致的，但是前卫艺术的形式更活泼，不仅在立场上挑战主流，形式上也具有创新精神。所以我在创作实践中积极吸取各种对主题表达有帮助的元素。我非常关注体制外的中国当代艺术的现状，甚至积极将现当代艺术的理论研究与创作实践引进我所在的学院体系，比如正在策划在我们学院成立中国当代艺术研究中心，引进体制外在野的理论家和艺术家，这在中国恐怕也是第一个。作为大学，应该积极引领社会并且输出思想，而不是相反。
岛：在对待历史记忆——如文化大革命问题上，时下仍旧流行的是政治波普与玩世、艳俗的态度，这种前卫把历史记忆消解为一种符号、一种嬉笑的态度，它正如同于把历史死难者的人数转化为一次统计数据，它导致了一种虚无的历史意识和对生命本身、个人价值的漠视，请谈谈你对这种艺术态度的看法?
徐：作为消解先前所谓社会主义现实主义文艺的伪庄严宏大，政治波普与玩世、艳俗的态度在早期还是有积极意义的。不过，消解不是常态，建设才是根本。建设新的价值体系，需要朴素庄严的文艺作品。目前看，在商业的作用下，政治波普与玩世、艳俗已经过于泛滥了，已经不具备前卫精神了。另外，前卫对艺术家本人的修养要求很高，目前滋养年轻一代的教育和文化环境很功利浅薄，严肃深刻的文化现象太少，年轻艺术家缺乏朴素和有深刻内容的文艺作品的熏染，缺乏对社会的责任担当。艺术对社会有责任是天职，像中国目前这样社会剧烈变动的时期更是如此。西方启蒙运动与艺术的密切关系值得我们追念。公民意识的觉醒一直是中国文化的大问题，因为启蒙的车轮并没有在中国真正地转动过，这也许是我创作这个作品的本意。
岛：你的绘画整体风格体现出来的是肃静、沉重而质朴，它有一种非常严肃的人文情怀在里边，这完全有别于当下的艺术风潮。西方现代思想史上把那些掌握一门技能，又对全社会公共话语产生广泛关注的群体称为“知识分子”，你也注重提倡艺术家的社会责任，因此，在你的绘画里边有很深厚的知识分子性。就你个人而言，如何通过一名艺术家的身份来履行这种社会责任感?是改造社会，还是再现社会?这种社会责任的实现是可能的吗?
徐：我喜欢阅读，喜欢阅读的人中也出余秋雨这样的人，也出姚文元这样的人，不过，阅读是成为一个重量级艺术家起码的修炼。另外，对各种严肃文艺作品的欣赏也是很重要的。想起一件事，1980年期间，中国在文化界掀起一次小型的启蒙运动。当时有星星画展，还有伤痕文学，读书和谈论国家大事蔚然成风，我在西安美术学院上学，周末常去西北大学参加各种形式的小型聚会，组织参加者都是一些从延安考上来的知青，他们大部分是北京的知识分子家庭的子女，有很好的人文底蕴。聚会内容都是朗诵诗歌，发表人生感言，讨论哲学与艺术。聚会结束时，大家高唱的是贝多芬的欢乐颂，气氛庄严动人。那时，大家都从苦难中走出来，却怀抱忧国忧民的理想，这些都给了我极大的影响。现在呢?这样的氛围已经罕见了。
我坚信，艺术家首先应该是个知识分子，要有社会责任感，艺术作品对于推动社会的进步是可以有作为的。这次的《历史众生相1966——1976》展，观众如云，其中有许多学者和年轻人，在他们的思想上产生影响是肯定的。这个展览已经成为一个话题，一个事件，对于推动人们的思考无疑是有作用的。
岛： 方振宁在谈到你的这组绘画时，联系到类型学的记录问题。你的绘画让人马上联想起奥古斯特·桑德拍摄于德国20年代的《时代的面孔》。同样是表现在一个极权政体下的民众面貌，桑德展现出不同于官方话语的时代精神：有忧郁的女郎、傲慢的军官、空虚的中产阶级、憨厚的农夫。当你在创作的这一组肖像时，是如何体验那个时代的精神面貌?如果你要创作一系列比如新新人类、80后的肖像作品，那会有不同之处吗?
徐：我是从那个时代过来的，有关的回忆是没有色彩的。我有意选择照相馆式的肖像感觉，将肖像画成黑白的，力图表现那个时代的特征。奥古斯特·桑德是纪录，而我是再审视。如果表现新人类，我认为一定要用其他方法。
岛：上面一个问题涉及到对历史真实的反映。摄影在一开始是模仿绘画的构图与形式，此后则与其分道扬镳，20世纪后期前卫艺术家仿照摄影绘画，实则是走向了观念革命。或许对您来说，把这种观念革命投射到绘画语言形式上并不合适。但有一点值得注意的是，你运用以前的摄影图片进行创作能否记录那段特殊历史的真实?
徐：对于真实有多种解释，一种是表面与内在精神的双重真实，一种是对历史精神真实的把握。我看过有些艺术家表达那个时代，同样的素材，经过他们的手，残酷和黑暗却变成了浪漫和灿烂。我在创作中修改了一些东西，与原来的素材也许有一定出入，但是，关键在于艺术家本人对历史的认识。
岛：桑德之所以能够进行20世纪最为浩大的类型学记录，是因为他本人顶着法西斯政权的压力拍摄下每一个普通民众的面孔。他是一个在场的见证者，但本次绘画所运用的照片原件，多数是当时的肖像照、结婚照、家庭照，被摄人物所面临的每一架摄影机都带有那个时代的影像拍摄套路，有的甚至是当时政治宣传的忠实工具，也即在镜头前人们必须保持一种特定的正确姿态，这种照片本身是否已经对再现真实构成了一层遮蔽。因此，这样的时代精神和历史的面相如何在你的创作中展现?记录和真实在何种程度上成为可能?在以后创作中，你会如何考虑对于肖像照片的选择?
徐：局部遮蔽是肯定的，但是人们能够解读作品背后的东西(当然这需要理解力)。我看过桑德的一些作品。据说后来也被纳粹政府禁止了，原因是他的摄影作品流露的某些东西不符合当局的精神。记实摄影很有意思，它和艺术创作不太一样，我看李振盛先生的文革摄影作品也有这个感觉。他是记录大师，他的思想尤其立场是后来才产生的，人们对作品的解读也是后来才有的。但这种适时的记录很重要。
我这个作品的素材是经过精心选择排列的，由此想要产生的东西很鲜明。作品里的许多主人公到现在也没有对文革有个起码的认识，更没忏悔的意思，但这丝毫不影响整个作品想要表达的东西。艺术家的思想与观念很重要，你要表达什么，总有办法流露，有含蓄隐晦的，有直截了当的。
岛：从这次创作的规模来看，无疑它将是21世纪以来表现文革历史最有雄心、也最具人文深度的作品。但它面临的困难也无疑是巨大的，这包括观念的进一步更新、真实问题的进一步深入、力度的进一步加强。请谈谈在接下来的创作中，你会如何来深化这一主题的表现?
徐：具体有几个措施：肖像的数量会更多，规模会更大，我认为某些当代艺术作品要有巨大的规模，才能够动人心魄。另外，接下来入选的人物要更有代表性。在具体制作上，可能要更加图片化。还要将画中人物及其家属的采访进行DV录制，最好在整理编辑后与群像一起展播。作品的展览效果很重要，场地空间的选择等等对作品的效果都有影响。
贫困的时代艺术何为?——丁方、岛子、徐唯辛座谈
2011年04月13日 12:04:02 来源：艺术国际
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《历史众生相1966--1976》 林风眠 布上油彩 250cm×200cm
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打响大象.
发布于2011-07-13 11:54:47
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下
丁方、岛子、徐唯辛
徐：按照计划，2011年年底，我要在宋庄做一个众生相的全本的展，由程美信策展。三年前的那个展览是六十几张，现在已经有一百零几张了。
我现在是一个新的构思：还是文革众生相，但我动员年轻的艺术家参与进来，让他们在实际采访后，画出自己的亲戚或邻居文革时期的肖像，大概一米左右，彩色、棕色或黑白都行，但得是完全写实的。最后经过我的挑选集合成一个一百到两百张的大型作品。它还是肖像，跟我以前的作品有联系，但是样式上有变化，这个变化的意义在于它可以促进年轻人与历史的互动。原来他看我的作品是被动的，现在他要参与这个作品要去采访，去了解对方在文革时候的状况，不就直接地和那段历史有了接触吗?我想这种切实的接触是意味深长的，这个是最重要的，年轻人去了解历史的这个过程是我新作品的核心部分。您觉得这个想法怎么样?
岛：您的想法很好。近年遇罗克、林昭的纪念性雕像作品出现了，但并没有进入公共空间，如广场、公园、大学校园等，历史苦难记忆是人类良知的一个源头，是对于我们世代道德律的一种启明。即使在最黑暗的时代，我们也有权去澄明这个源头，去期待并且祈祷这种启明。现在美术界有一个市场主导，近乎疯狂的市场资本，导致很多艺术家对冷峻的历史真相的冷漠、对历史人物的真实面目认识含混，只是找到一些个有卖点、有卖相的符号就复制、赶制。画毛的很多人，对毛泽东时代的历史和毛本身并没有什么理性认识。当一切都根据“价格”、“计算”来衡量荣辱祸福，良知和道德就混沌了，后果不堪设想。
徐：嗯，还有些作品是对毛进行人身攻击，我觉得这个已经偏离了理性。应该是你对他的问题有认识和表现，而不是对他这个人进行人身攻击和丑化。实质上，现在中国最大的现实问题是人不了解事实真相，在这样的情况下，呈现本身就已经是这个作品的价值，再从以前我一个人变成现在多个人了解后的呈现，那在这个环境里，它是有效的，有它的价值和意义的。
岛：它是一个历史价值的问题。现在的很多人，尤其是年轻人对历史没有认识，所用都是实用主义。比如，我在跟台湾的一些人文学者交流时，他们说，大陆学生在台湾校园论坛参与讨论民主问题时，“陆生”就会说：‘民主有什么了不起，如果没有发展，要民主干什么。’这种认识就是一种低级的工具主义思维，这不单纯是民主意识的退化，这些“陆生们”道出了价值的真空。自由民主的价值，在形上意义上是对于死亡主权的克服。自由民主首先关系到个体生命的尊严，对于一个心智健全的个体，至少是一种拯救性的直觉，一种真实的生活方式。因此，现代性要达成的政治指标就是自由民主。我们必须认识到，自由民主在这个星球上的历史经验和民主实践的普世性，对此认知匮缺，就没法建立起一个文明的公民社会。因此，很有必要对毛时代的历史进一步清理。
徐：清理首先就是要知道。针对现在人们对历史的曲解和遗忘，呈现出来、让大家了解，这本身就是一个态度。另外一个方面，我这样方法的作品，如果是在西方价值就不大，因为他们的信息是不被遮蔽和遗忘的。西方艺术家在拥有充分史料的基础上做艺术，自然要往艺术本体等更多方面做深入的研究。有些年轻的批评家不喜欢我的作品，说最重要的是艺术，我不认同这种观点，我们现在连基本的史实都不了解，谈本体未免有些奢侈和虚空。另外他也没有看到，这作品是有形式的，只是它的呈现方法比较含蓄，对问题的思考也暗含在这形式里，比如岛子老师说的凭吊式、博物馆意味，这些是需要整体来看的。
我觉得这种艺术敏感度的缺乏，跟这几十年的教育有关系，我们的历史教材很干净，年青一代没有接触到文革最根本的东西，教材里看到的都是艺术，不像我们实际上经历过那个年代。所以给他们形成了艺术之外，别的都不重要的概念。
岛：所以，丁方那天来清华看展览，约定就一些艺术问题要好好谈一谈，相互得到启明。我觉得近20年来，艺术问题、历史问题在美术界一直没有一个深入到限制性的价值体系的梳理，比如说西方语境和中国语境，比如说西方前卫和中国前卫。如果中国还需要有前卫精神的话，它的前卫性或当代性应该在何处植根?为何发生?如何生成?我这些年研究基督教文化，它在欧洲、北美乃至韩国是自觉、自明的，而且是自我更新、自我批判的元气十足，这表明了现代性转型题中应有之义，不再用去为之付出无为的代价和美的辩护，但在我们这里它就面临一个信仰启蒙的问题，左右都不是。
徐：对，其实这是最基本的问题。
岛：前卫理论挪用，离开了语境，问题就会闪失，流于虚假。比如美国分析哲学家丹托“艺术的终结”的论点，他认为沃霍尔从观念的意义上让艺术终结了，洗衣粉盒子不是洗衣粉盒子了，它成为观念的载体，这样的一个判定，为艺术的第三形态提供了转变条件。第一形态是古典艺术范式，在19世纪末期终结了，然后出来新的现代主义范式，到战后终结了。他这个艺术哲学的命题，接续黑格尔的逻辑演绎有其自洽的合理性。但问题在于：人的艺术，毕竟是有限性的东西，必然要面临一些永恒的命题，比如说生和死、道德律令、人性中关于形而上的灵性渴望、民族苦难、历史记忆等等，在艺术史逻辑里，无论什么形态的艺术都没法儿绕过去的。多年前，我读到梅列日科夫斯基的“敌基督三部曲”，他把魔鬼理解为“完全的精神贫乏和奴颜婢膝”，当时甚为震惊。现在看来，除了卑贱和平庸，除了有计划的周密诱惑与结构性的谎言捆绑，魔鬼真的一无所有。所以，在艺术当代性的思考中，这都是一些古老又尖锐的问题，由于语境的不同，或有差异性，但差异性是思考的起点，不是问题的全部答案，更不是恶的借口。何谓“中国性”、“中国模式”?很多人在言说这样一个概念的时候，恰恰是把“中国”给漏掉了，如果不是人性的卑怯和魔性的弥乱，那个“模式”，那些“性”，就分明是政客式的工具主义的logos，这些都是最深重的问题，令思想者心力交瘁的问题。所以说，艺术一旦逾越了限制性的价值体系，立刻就成为媚俗。现在的境遇是历史的、哲学的、社会的、政治的、前沿学术的、前卫的……很多问题都搅在一起，未经分化，混沌就意味着没有方向，封闭、历史决定、无限循环，进一步退两步。
丁：高度交织在一起。我们常常发现一种现象：容易在政治或社会学上强调中国与国际的不均等、差异，但在艺术中也来延续这个差异逻辑。我觉得艺术中恰恰更多的是关注一种共通的、普遍的、永恒的问题。比如说关心人性的尊严问题，关心人性发展水平的问题，关心已经逝去的人的尊严能不能在我们手中复活，能不能在我们的记忆中仍然延续它应有的价值。但就是因为在政治中一味强调中国与外国不一样，这类问题被偷换了。所以，我认为中国当代艺术，首先存在一个文化生态的趣味问题，由于过于强调中国的特殊性，把斜的歪的当正道。
我认为这种把斜的歪的趣味当正道就是让流氓成为合法，这跟中国文化的负面传统是有关的。过去在中国文化中，强调农民造反的合法性，歌颂水浒，歌颂大块吃肉大碗喝酒，头掉了碗大一个疤等等，这些在当代艺术中，以另外一种身段重新又出现了，当代艺术中普遍存在一种流氓迹象。朱大可的《流氓的盛宴》有一定的参考价值，中国当代艺术中很多样式是符合他的解释的，它就是一种流氓的盛宴，狂欢、狂笑，没有沉思和反省，也没有扪心自问，它没有一种普世基础上的对于一个民族，包括一个个人遭受不公待遇、遭受苦难的人文关注。没有所有的这些关键要素，好像这些就是跟中国人无关，中国的特殊性就应该是咧着嘴忘乎所以地大笑。
徐：所以什么是当代性呢?中国的当代性问题，我认为目前都没有怎么讨论。大部分批评家都成了御用的，被资本卷没了。其实好的艺术、真正前卫的总是少数。你看当年的社会主义正统美术多强大，如今是主流的当初在圆明园的那些人，也是那时候被围剿的前卫。现在这些人堂而皇之地成为商业主流，成为各个博物馆、美术馆的座上宾。这个时候怎么样能甄别或坚持相对于这些人在现时代的当代艺术。我认为当代艺术有两点：首先，它是边缘的，它要碰到问题。另外样式上要有新意，要有合适的方法呈现。
岛：很多人现在把当代性单纯理解为某种风格、样式、媒介、材质的翻新，并且乐此不疲。当代性的艺术史逻辑源于现代性：形式的不断创新和思想内涵的至深至远，后者即波特莱尔定义的“永恒指向”。追溯这二者的本源，它们恰恰来自前现代更古老的启示：道成肉身。
丁：许多展览办成高级派对。像丹尼尔·贝尔讲的泼尽水的空碗，已经把自己完全掏空毫无作为了。任何明眼人都能看到表面花哨的形式下是一个极为苍白的灵魂。
岛：我曾经提出要回收、复收前现代。比如，海德格尔说要回到前苏格拉底，什么意思呢?就是说古老的伟大智慧、伟大文明构成的人类经验依然有精神能量。与此同时，要反思现代性，这样我们才能建构所谓的当代性。否则，当代性从哪里来呢?当代性就是解构、反讽之类的游戏吗?问题是要解构什么?没有终极信仰形成的文明信念，解构“宏大叙事”的信心又从哪里来。“身份”和“认同”以及“政治正确”这些时髦术语不是别的，也就是“我是谁?”。
徐：建设的目标还不清晰。
岛：20世纪的中国艺术，从史上看有三个层面：第一个是精神性艺术，一种沉思型的、深度批判性的、丰富而陌生的艺术，这类是稀有的。从林风眠早期和晚期的作品中还能够看出来，那里面苦难象征、悲悯的情怀是博大、深沉的，已经超越了一般意义上的文人趣味、东与西融合的那些风格主义潮流。在这个谱系中，他的个别学生别开生面，但有的就流于现代风格样式上的东西，这就是另外一个层面了。吴冠中到了晚境才领悟到，“一百个齐白石抵不上一个鲁迅”。他们游离到了一种所谓的自由主义防波堤上，暗地里却望洋兴叹。这种半吊子的艺术自由主义是启蒙之后，从康德、弗莱、贝尔到格林伯格的“艺术以自身为目的”的自由意志使然，依从“为艺术而艺术”的理念，表面上具有傲慢的贵族风范，实际上已经近乎媚俗。因此，媚俗几乎可以被定义为布洛赫所说的“艺术价值体系中的恶”。它在实际效果上，如同“为生意而生意”，“为战争而战争”一样。这就从先知、圣徒性质的慈爱的、圣洁的、超验的、沉思的、形上艺术滑落到了“天才狂躁症”的形式艺术。第三个层面是从库尔贝、俄罗斯巡回画派来的社会批判性的艺术，它们都是有现实批判精神的，都依托于一种精神性的价值，中国这个也没有很好地发展。这三个层面到新中国都断了，只剩下了彻底的工具论，作为意识形态机器的社会主义现实主义。八十年代又都开始恢复，现代性的断裂开始接续，但是没有灵魂的疼痛与拷问，民族的厄运难以告罄，像丁方说的流氓主义流行起来。为什么会这样?
我们是否可以说，这是由于艺术价值体系中恶的东西的流传，再加上权贵化的资本主义对精神信仰的殖民，马列政党的党权对华夏民族民权的殖民——倘若后殖民理论在中国真正有效的话，应作如是观。几重力量使艺术的求真意志光辉黯淡下来，艺术家、学者开始犬儒起来。像杜桑的小便器，尽管从反美学上可以给它一个纨绔的合理性，但如果它不能为艺术的超然性立法，尤其当反美学成为流行的美学，它就演化成为反美学的一个拙劣的工具，而杜桑本身就成了一个关于小便器的符号与噱头。这些恶搞的东西、无聊的玩意，我们学得很快。例如一个玩烟火的“前卫艺术家”，可以在商业资本活动和国家主义庆典活动两厢左右通吃，长袖善舞，这就不只是一种庸俗之恶了，这里就有了基本的政治伦理问题。由此看来，我们需要一种担当的艺术，知识分子的艺术要担当社会责任、政治伦理的责任、价值重建的责任，因为这些问题已经不是在一个艺术框架之内里可以解释的。当代艺术从一开始就没有在文化人格中形成这样一个意识和诉求，我觉得这着实可悲的。
丁：所以，可能问题要倒退，已经不是在解决绘画中这样那样的流派问题，而是倒退到创作者的民族根性问题，他自己的人性、素质问题这个层面上。
徐：这是个基本的问题。现在的艺术家不喜欢阅读，不阅读他就不思考。八十年代初凭着年轻和敏锐，容易成功地颠覆面对的东西，因为那个东西价值太低。现在整个社会文化发展的进步，对艺术的要求已经跟以前不同了，这时候如果还照以前来做的话，就是现在的状况：艺术没有给社会任何启迪，变成了一个供大家玩资本游戏的商品了。真正的精神价值是个很关键的问题，可大部分艺术家在这方面很乏力，批评家也很乏力。我认为在中国现在，最基本的政治学意义上的价值判断，是做当代艺术的一个基本前提。没有这个，就在胡搞。
丁：非理性胡搞。所以我觉得中国当代艺术中的负面因素，恰恰跟中国传统的民族性的负面因素是合拍的，流氓传统、汉奸传统、太监传统，离不开的。
岛：嵇康式的世故，刘邦式的真小人。
徐：我觉得还是跟启蒙没有开始有很大关系。
丁：启蒙和对民族劣根性的批判还没有进行到底，在民族性中增添新的维度的工作还没有达成。没有新的维度，新的价值观。中国的当代艺术显示出一种劣根性，比如对文革的描写不是呲牙咧嘴就是丑化，所以你这个作品有助于匡正这种倾向。
徐：中国当代艺术搞得这么热闹，其实应该做最基本的东西。
丁：所以现在第一步，就是你说的，是要呈现。
徐：这呈现不是就事论事，是要对新的事有所启示。德国有深刻的忏悔，所以《安妮日记》出了很多形式，去年又在欧洲上演了一个歌剧，我当时就很震撼。安妮日记都提了多少次了，他们还在演，就是有新的想法。但我做这个作品，多少人骂。实际上真实地呈现历史，它一直就没有嘛，就这一点，这样的作品就应该存在。
岛：黑格尔写《历史哲学》，说这个世界上凡是跟精神有关的事物，都和中国人没有关系。实用理性加上文化全球化的差异性实践，就很成问题，这差异性实践，究竟是要实践什么东西?实践是基于一个理念或信念的理想才有实践性，没有理念和信念的理想怎么实践?没有“道”如何成为“肉身”?差异性实践引来了危险的自义，政治上的“国情论”、经济上的“大国崛起论”、文化上流氓主义的都是一体的，这样一来，自1980年代生成的艺术意志和艺术生态还不到20年立刻土崩瓦解了，新的废墟雍容华贵，新的艺术权贵烛影摇红，要么卖身给资本，要么下嫁给官僚文化。差异性实践应该是基于普世价值的文化创造与个体生命的更新。
徐：当代艺术的问题、理论要前沿的话，都绕不过这个问题。
丁：这些变化就说明作为艺术家这个个体来说，他本身的价值观、人性的根是有问题的。丹尼尔·贝尔说，资本主义必然导致文化上廉价的狂欢。非常廉价，但是他要狂欢，狂欢中忘却一些东西。当代艺术很快就达到这个，高度合拍。
岛：这种危险性在于权贵资本集团的崛起，当民族主义被煽起来，政治上就会导致新的极权主义，经济上远离穷人，迫使文化和艺术奴颜婢膝地亲近那些有权势的“富爸爸”。权力和财富的高度集中，高度垄断，极贫和极富构成两极;文化上无心无肺、“我是流氓我怕谁”。所以我就撰文指出，“中国当代艺术必须重新植根”，正本清源，对当下那些有“大生意”的视觉样式进行价值甄别、价值批判。
丁：徐老师提出的一点我非常赞同：就是中国当代艺术前卫性的标准之一，就是它是否有思想性。
徐：而且这个思想性，是正确的政治价值判断。呈现，就是要对中国现在的语境发生效力。这个效力有两点，一个是你正确的政治性，另一个是形式。在当代中国社会苦难这么深重的情况下，你的作品价值在什么地方?意义何在?
岛：这就是问题所在。记得前中宣部长、理论家朱厚泽先生曾经说过：“一个失去记忆的民族，是一个愚蠢的民族，一个忘了历史的组织，只能是一个愚昧的组织，一个有意磨灭历史记忆的政权，是一个非常可疑的政权，一个有计划地自上而下地迫使人们忘却记忆的国家，不能不说是一个令人心存恐惧的国家。”由此我想，徐老师不要在乎那些认为“最重要的是艺术”或观点相反的人，怎样评价你这个作品系列。这个唤醒人们记忆的系列，可以作为试金石，它在中国的命运将告诉人们：我们的国家和民族的精神文化现在到底处于一个什么样的状况。我顺便讲个身边的见证，我的姐姐用十多年时间，写了一部30多万字的长篇小说，书名是《紫蒙昧》,故事反映文革期间，山东半岛回乡农村知青的悲剧，由于题材禁忌至今未能出版。姐姐是老三届，且才貌出众，因为父亲的“历史问题”，被剥夺考取大学的权利。她不会用电脑，就是那样用自来水钢笔，一格一格写出来，经年累月，疾病缠身，无怨无悔，我觉得这就是一种精神的高贵，我因此而为自己的姐姐骄傲。她也在打磨那块试金石，不是吗?
丁：我们将要触到一个试金石的话题：我们怎么对待民族苦难的问题。我记得一个英国艺术史家曾经说过，苦难对于每个民族都有，或大或小，每个民族的高低差别就在于它对苦难的态度和表现的程度。有些人民族苦难到他那儿就变成了搞笑的佐料，用它来调笑。
徐：像我们的红卫兵食堂、戴一个臂章这种，在西方就没有，中国就敢把苦难当消费。
岛：在西方知识界，首先从审美感受上就会不容分说地指证，这是丑陋。这里其实有一个对待苦难的态度。比如对光头党——其民族主义情结类似中国的愤青。去年获得诺贝尔文学奖的作家赫塔·米勒专门撰文毫不留情地批判光头党，这就是守护世界的道德价值和美的价值。此前有雅斯贝尔斯引领知识界追问纳粹罪责，还有科尔总理下跪向波兰道歉，全民反省，你不要以为没有参与屠杀，就有赦免良知审判的权利。对罪恶保持沉默本身，就意味着犯罪。对于历史苦难和罪恶的反省，我们应当记住牧师马丁。内穆勒的一段名言：当纳粹屠杀共产党人时，我们没有说话，因我们不是共产党人。当纳粹屠杀犹太人时，我们没有说话，因我们不是犹太人。当纳粹屠杀天主教徒时，我们没有说话，因我们是新教徒。当纳粹屠杀工会成员时，我们也没有说话，因我们不是工会成员。当纳粹最后向我们杀来时，已无人能为我们说话了。
徐：对，这个好，全民反省。
丁：新的罪感。
岛：对“文革”历史的艺术表征问题，使我想到阿伦特在《耶路撒冷的艾希曼》中提出“庸人之恶 ”。这里我要通过引述她的思想和这个公案，从容一点展开来谈。二战中，德国党卫军公安部与盖世太保、秘密警察等各种警察机关合并，成立了国家公安部(RSHA)，国家公安部的第六局第四科为犹太人问题科，因所负使命“重大”，直接听命于希姆莱和海特利希的指挥。当时处理犹太人的各种行动大都是艾希曼直接负责。因为由以色列法庭而不是国际法庭审判逃亡在海外的纳粹罪犯属于史无前例之举，所以，耶路撒冷的这次审判举世瞩目。1961年4月开庭审判，同年年底一审法院下达了死刑判决，1962年3月二审开始，5月底驳回被告上诉维持原判，5月31日对艾希曼执行绞刑。
艾希曼被捕的消息震动了整个世界，受冲击最大的是德意志联邦共和国。阿伦特严肃指出，因为“至少这种对直接杀人犯的认真、努力的审判，还是第一次”，“至今德国人对当年屠杀犹太人的结果不甚关心，杀人者即使自由地昂首阔步地走在公共场所，也没有人给予特别的注意”。战后西德一万一千五百名司法官员中约有五千人在纳粹执政时期担任同类职务。不仅司法界，联邦及各州政府部门、警察机关、大学、公共团体中身居高位的旧纳粹政权要员也不少。如党卫军高级干部马丁·菲伦茨还是自由党中坚干部，艾希曼被捕后，他在德国锒铛入狱，被检察院起诉，结果法院只判四年徒刑。在西德，很多杀人多达三位数不足四位数的罪犯都被判处“无罪”。
艾希曼和阿伦特是同时代的人，两人都生于1906年。艾希曼是查林根地方一个中产阶级家庭的长子。可是，他出生后家道很快衰落，职业中学也未能毕业，被迫辍学。阿伦特在《极权主义的起源》中曾分析道，衰败的中产阶级家庭出身者最容易受到极权主义的诱惑，堕入寻找新的出人头地的捷径。在犹太人看来是屠夫的艾希曼不承认自己是憎恨犹太人的反犹太主义者。1932年他参加了纳粹党，不久又加入了党卫军。但他从来没有读过《我的奋斗》，连对党的纲领也处在一种无知的状态。阿伦特说：“是时代的狂飙，把这个平庸的、无存在意义的人刮到他所理解的历史中去了”，“降临到纳粹运动中去了”。法庭上他毫无悔罪之意，相反还自我辩解：“不论犹太人、非犹太人，我一个也没有杀过。”以色列检察当局追究“最终解决犹太人”计划时，他反复表示自己也是无奈，只是对希特勒的计划协助而已，只不过“服从命令”同时也是“服从法律”。多名医生在审判前对艾希曼作过精神鉴定，结论是正常。他既不是精神病患者又不是被强制洗脑者，是一个正常的、有判断善恶和是非能力的人。阿伦特这么评价艾希曼：“他并不愚蠢，而是完全没有思想，这也是他成为那个时代最大的犯罪集团一员的要因。”“无思想就是平庸(banality)，其特征是站在别人立场上的思考能力不充分。”他只能重复一些固定的词语，所以，与他思想上沟通、交流很困难。不仅因为他常说谎，而且因为他的“语言”能力及他对他人的存在的想象力完全丧失了，用这种像盔甲一样的防卫机能来保护自己。她认为艾希曼这种病态不是个别现象，是整个德国社会特征的综合。八千万人口的德国社会中，纳粹犯罪者都是用自我欺骗、谎言来对现实和事实进行自我防卫的。战争时期，对德国国民最有用的谎言是“为日耳曼民族而奋斗”。又如，“消灭”一词要用“最终解决”来代替，喜欢用这种专门术语的德国人不在少数，只是人们没有注意到这种极权主义社会形态中的病理。
阿伦特通过这个公案的分析，从政治伦理维度的反省是深刻的，具有普世的启示性。再看德国当代艺术，从博伊斯之后，他的学生们无论是基弗尔，还是里希特，包括伊门多夫，也无论左倾或右倾，它那种对于历史苦难和罪责思考、表现，直接找到了有针对性的极权主义社会病理，那种拷问是最严酷的，不依不饶，干净、痛彻。
丁：对，中国隔着好多距离就自我变异了。所以我认为，中国的当代艺术展现出一个严肃的拷问，我们一定要在当代民族性中加入些新的维度，就是忏悔、思考、追问的维度，现在全在搞笑，做戏，从中谋取好处。历史上的黑暗时期，往往是最有意义的。这时候会出现一些开辟出新的视野的先行者、启蒙者。
岛：我一再向学生推荐阿伦特的《黑暗时代的人们》，从莱辛到本雅明，他评论了十多个德国知识分子，贯穿德国的精神历史，其中写本雅明最为精彩。本雅明是个先知型的学者，他一再主张“内在批判”。
丁：实质上是一种神性维度的批判。我觉得中国当代艺术呈现出来的乱象，就有必要思考中国当代民族性缺乏的一些维度，而这个维度又是普遍人性必须要有的。西方最伟大的学者，都指出中国思想确实很伟大，也构成轴心时代五极之一，但是中国最大的问题是对人本体没有追问，它只研究人与人的关系或者人与自然的关系。
徐：还是启蒙没有开始，没有把人自身当做目的。中国文化最大问题就在这里。
岛：个体是怎么建构起来的。
徐：没错，个体建不起来，说话不但没有价值，还可能要犯罪。
丁：个体建立，才知道人性的边界在什么地方，人的尊严在什么地方。
岛：我去年秋季去德国考察博伊斯，2010年正好是博伊斯逝世25周年回顾展览，K21美术馆、博伊斯文献中心等几个大的美术馆，都举办大型展览。包括文献中心的藏品2000多件作品我都逐一看了，……确实震撼!那种黑暗、凝重、深思、疗救、那种精神性，我突然明白了奥斯维辛之后诗性的可能，何为崇高，何为精神的高贵，我也由此思忖，为什么中国当代艺术接受沃霍尔象喝可口可乐一样顺溜，无心无肺;而接受博伊斯象要去刮骨疗毒一样没有信心，暗自战栗。
徐：那是对他自己民族的反省。
岛：对!德国人一直在找这样一个能引领他们反省的人。在启蒙之前他们就有新教先驱路德、有丢勒、巴赫这样的艺术大师。视觉艺术上，他们原来从19世纪一直把伦勃朗看做艺术的导师，认为从人文地理上，尼德兰跟他们的文化史是一致的。但在两次世界大战之后，德国人觉得跟他们的苦难相比，还是过于优美了。好了，感谢上帝，战后十年就把博伊斯送给了德意志。还有犹太诗人保尔·策兰，策兰是里尔克之后当代最伟大的德语诗人，海德格尔试图理解他的阴郁、他的精神流亡、高度隐喻的修辞。海德格尔是通过从柯尔德林、德拉克尔一直到策兰几个诗人，发现西方理性传统的形而上哲学的确终结了，所以说回到前苏格拉底，进入灵性的、诗性的真理中。
丁：我赞同这个提法：回到前苏格拉底，这是中国学界当前的方向，就是回到轴心时代，呼唤弥赛亚的精神。
岛：所以海德格尔提出天地人神四个维度，哪一个离开哪一个都不存在，都是虚无的。现在往往把康德所说的启蒙给理解偏了，康德最终在“自在之物”之上看到神性的存在，三大批判之后，在感性、悟性、理性之外，专门给上帝的神性、人的属灵追求留出地盘，但中国当代艺术没有这个悲天悯人的属灵维度。八十年代还有一种气象，开始历史反省，接续了启蒙的现代性。但“六、四”风波一来，一下又回去了。
丁：要问为什么会倒退?
岛：回顾对文革的反省程度就清楚了，基本上是“政治平反”、“三七开”，“向前看”、“摸着石头过河”云云，不能再追问，不能公开重建信仰。这就形成了超级的道德真空，空前绝后。
徐：对，拿这个做借口。当时出来一些作品都是跟这个思潮有关系，但都是简单地否定一下，往深的就不说了。所以现在做这样的作品，一定要超过八十年代初期的高度，一定不能只是简单的批判，要让人有反省，反省才能建造。
岛：没有反省，就没有担当，也就没有未来。反省是要看怎么消解问题，不是清算，不是复仇，而是清理。有真相的清理才有和解。当社会制度得以健全之时，人们追求的已不是建立一个完善的制度，而是通过获得真相，宽慰自己心灵，使自己幽暗的心，获得解脱，使那些逝去的生命得到安息。那些在恶政之下造恶的人们，他们会面临怎样的困境与痛楚?在恶政之下，每一个人都可以同时是造恶者，哪怕是旁观恶行，哪怕是躲避着成为恶行的见证者，都与恶难脱干系。所以对直接的造恶者，对那些执行命令或制造恶政的人，需要宽恕他们，让他们在新的制度下，也享有做人的尊严。每一个人都要通过真相获得解脱，它不追求通过简单的处罚获得正义，或让一部分人获得解气，它要让整个社会通过真相与和解，重建理性与互信，让人成为真正的有良知的、向善的人。金山银山都掩盖不了无辜的大地之血。该谁的谁担当就好了，担当是为了历史不再重演，自由的人民才能获得“免于恐怖和贫乏的权利”。
丁：有些老先生在文革中比我们经历地还多，说起那些事也是痛心疾首，之所以他倾向于为艺术而艺术的形式，甚至设想一种纯净的艺术能够把这些苦难都一笔勾销，我认为是面对这个事儿没有思想自由，无力去思考。所以现在，我们要提出一个老的，也是新的命题:“在贫困的时代艺术何为?”一定要由一种深刻的文化批判来承载社会转型。
