文人油画自此“方”始

 

文人油画自此“方”始

 

  沈善增

 

当我想到“文人油画”这个概念，就像二十余年前，我想到“正常人”这个词，有一种顿然被照亮的感觉。我知道，我终于可以写一写方世聪了。

写方世聪就是写他的画，写他的画就是写方世聪。笛卡尔说：“我思故我在”，对方世聪来说，是“我画故我在”。

我和方世聪先生认识不过几年，虽然，我们可以说是一见如故，气味相投，但我除了记得我们算是宁波同乡外（应该算是同籍，我出生在上海，籍贯所在地宁波，极少涉足），其他就不甚了了。这次为了写文章，查阅他给我的光盘中储存的有关他的一些评论与报道，才觉得我们的经历和对生活、艺术的态度也有不少相似之处，也记起有些事他好像提起过。但我们谈这些很少，谈得多的是艺术，因为我们都感到，经历对我们来说，也好像是身外之物，我们的相知相惜只要通过对方的作品就足够了。作品就是我们生命的存在，可能是更本质、更纯粹的存在。可以说，我们是为创作我们的作品而活着，艺术就是我们生存的理由。这也是我们一见如故、相见恨晚的原因。

因此，可以说，从相识那一刻起，我心底里就产生了要写一写方世聪的动机。之所以拖到今天才提笔，除了我这些年一头扎进故纸堆里，向老子、孔子、庄子、列子等先贤请教，忙得不亦乐乎，很少写介绍人物、事迹的报道特写类文章，除了我对美术知之甚少，基本是个门外汉；更重要的，是我觉得还没有把握住方世聪绘画的灵魂。

方世聪的画，可贵就在有魂。方世聪先生称之为“精神性”。但一流画家的精品力作都是具有精神性的，精神性固然是一流画作的一个重要标志，但以具有精神性来称扬一流画家乃至大师的作品，还只是说出了一种共性。更重要的是寻求某画家的独特的精神性。这几年我一直在寻求方世聪画的魂。我看过方世聪先生自己的艺术感言，很有思想深度；也看过一些评论他的绘画艺术成就的文章，有的文章写得很不错，知人论事，全面详实，但是，我觉得在概念上、话语上还没有突破，还没有把方世聪先生艺术追求的魂凸现出来。这使我感到，要评论他，描述他的作品，需要理论上的创新，提出新的概念、新的话语；或者说，随着对他作品认识的深入，将引发理论的创新，新概念地诞生。只有大师的作品才有可能产生这样的效应，所以，我朦胧意识到（应该说是感觉到）我面对的可能是一位将成为未来美术史上大师的作品，而我要来对此作出评论，是力所不逮的。

但也许是上天眷顾我，要我来做抛砖引玉的事，促成我提笔来写方世聪画的机缘成熟了。因为有某公司要为方世聪的画作精密扫描，以备印制有限印刷品之用，方世聪先生希望我把他为我画的肖像送去，我得以在他寄寓在玉佛寺觉群楼的画室里，集中看到了他的那么多的作品，有早期的，有近期的，有成名作，有锐意新作，有肖像画，有抽象画。原作以其全部的鲜亮，展现着犹如黄莺啭鸣的一片生命活力。方先生很兴奋地介绍他的创作构想，我忽然觉得把握到他的作品的魂了，但还说不出来。回到家里，我突然想到了这个词“文人油画”，于是，我被照亮了。

“文人油画”，这个概念，是从中国画的“文人画”引申而来的。与文人画相对的，是宫廷与民间的画师画。这完全是一个中国特有的概念，并且是对中国画的理论与技法产生深刻影响，决定了中国画的发展演变趋向的概念。所以，文人画在中国画里不是一个流派，而是一个画种，是以作者主体的审美观念来划分的画种。

以作者主体的审美观念为标尺来划分，似乎与西方油画判别流派差不多，但仔细分辨，还是有很大的不同。流派，外延比画种要小得多，因此，内涵的限制要多得多，往往重在技法。而且，西方的流派又往往重在时间性，这与他们制造哲学的背景有很大关系，因此，凸现了创造性，却有意无意地割裂或消解了传统。而画种却不同，各种技法、不同的历史时期，都可以“相忘于江湖”。唐宋明清的文人画，与今天的文人画，尽管面貌、技法有很大的差异，但一看，大家都能承认是文人画。但这是中国人欣赏中国画达成的共识，是一种文化积淀。而欣赏西画（主要是油画），却不是这样看的。这就是我一上来就从方世聪的画里感受到一股浓郁的、亲切的、熟悉的气息，却“说”不出来的原因。如果我是在欣赏中国画，也许我一下子就“说”出来了。

这使我又想起恩斯特在《人论》中说的那个著名的观点，人不能把握现实世界，只能把握一个由符号构成的观念世界。可以命名了，就可以把握了。我们按过去的命名，就无法把握方世聪画的风格。

我们或许可以从他的成名作《华夏魂》（我建议改为《白莲》）中看到明显的中国画的意蕴、笔触，看出他把中国人的审美情趣、中国文人意象的表现手法，融和到油画中的努力。但面对另一幅油画《珠贝》，画面上是一个戴着漂亮帽子的巴黎少女，侧着脑袋，一副心满意足的样子，肥嘟嘟的双手，各戴着一枚大大的戒指；背景是一片翠绿，上面点缀着一些装饰性很强的珠贝……我们会欣赏这幅画的美艳，但很难想到，这两幅画体现了画家同样的风格、同样的艺术追求。在方世聪的心中，这两幅画无疑是同类项。两者的共同点，就是对前景肖像的描绘是“实”（写实）的，而背景是“虚”（虚构、想象）的。方世聪的许多肖像画，背景都不是画肖像时对象所处的现场，但这两幅画中表现得特别明显。方世聪是要通过背景的“虚”来显示他所说的精神性。照他的话来说，使作品从逼真的肖像画上升到艺术品。“虚”的背景，在方世聪那里，有点像布莱希特的间离效果，是一种创作理念。间离效果，目的是通过让观众意识到第四堵墙，意识到自己在看戏，而产生思考。“虚”的背景，是要让观者从具象的人物看出画家投射上去的主观情致。人们称赞方世聪的肖像画，都说他画得像，画出了对象的精神，特别是人物的一双眼睛，顾盼之间，尤为传神。这些评介都颇为中肯，但没有提到，所谓人物的“神”，其实是方世聪看到的人物的神，他要让观者看到的，也正是他“发现”的“神”。具有高度的、强烈的表现自己主观情致的自觉意识，这正是文人画的本质特征。打个比方说，画师画是重在展示“情景交融”的“景”，而文人画是重在表现“触景生情”的“情”。

《华夏魂》的模特，也是方世聪的另两幅名作《精灵》（我建议改名为《焰慧》）与《小雪》的模特。而只有方世聪先生说明了，我才注意到这是画的同一个人。如果说，《精灵》采用了特别的表现手法，在人物形象前泻下一片光瀑，面容朦胧，分辨不清；那么，《华夏魂》与《小雪》的人物肖像，是高度的写实，却没有使我想到画的是同一个人，因为两幅画表现的是接近却又分明不同的情致。《华夏魂》，穿白色短袖旗袍的长辫少女，亭亭玉立，背景使人想到中国画写意笔法的墨荷。出淤泥而不染的清纯，含蓄中透出的自信，温柔中蕴含的刚毅，这就是方世聪看到的“华夏魂”。而《小雪》，则是一幅胸像，深色的衣服，白色的头巾，右手纤纤的食指轻点在红唇下，眼神迷茫，仿佛望着远方。浅灰黄的背景，似有若无的白点，使人感受到飘小雪天的轻寒和清馨。少女心事，即使有淡淡的悒忧，也是美丽的，也是记忆中的幸福。民间有句话：“若要俏，长带三分孝”，这种“梅花香自苦寒来”的意蕴，正是方世聪在《小雪》里寄寓的“发现”。

西方油画家，为了表现他们的主观情致，走向了变形、抽象，他们感到，传统的精致逼真的绘画语言与技法，阻碍了他们自由地抒发和主观表现，出现了当代艺术本体论。是画家主观情致的桎梏。而中国的文人画，并不就是写意，写实、工笔，同样可以是文人画。文人画是一个超越了表现技法的概念，在西方绘画乃至审美理念中，找不到对应的概念，西方油画流派，是紧紧与观念和表现技法捆在一起的。可以说，观念和表现技法就是流派的标志。所以，当方世聪带着由文人画熏陶而成的审美眼光，进入油画创作领域，来“发现”描绘对象的精神，表现这种精神，在作品层面上他受到欢迎，在理念层面上他使人困惑。他掌握了什么奥秘，使传统的与现代的，写实的与变形的，具象的与抽象的，形象的与精神的，这么和谐地融合在一起？他没有让人感到叛逆，没有让人感到突破，甚至没有让人感到锐意创新，感到有鲜明的个人风格。但你只要指着方世聪的某幅画说，这幅画是方世聪画的，看过方世聪画的人多半会说，是的，这是方世聪画的；或者说，对，不是方世聪画不出来。

《老子》说：“道沖（涌浪），而用之，有弗盈也。”他的画风就像涌浪、大风，看不到它的存在，但能感受到它的力量。由表现技法来定义流派的西方绘画语言对方世聪画的失语，是必须用“文人油画”来命名之的一个反证。

文人油画自此方始，这是否预示着中国的绘画语言将成为新的绘画世界语？

但愿由方世聪开始的求索之路，会拓展成一条康庄大道。