• "裸男裸女"们先搞清什么是艺术再"裸"不迟 *

    2010-11-16 13:29:51

    观点:"裸男裸女"们先搞清什么是艺术再"裸"不迟
    来源: 人民日报

      近年来,一些企业和地方的促销活动,往往有一些人体彩绘之类的项目捧场:某地一家商场,近50幅裸体摄影作品一字排开;摄影活动中,裸体模特们摆出各种姿势,引来众人围观……
      这些裸露艺术让人百思不得其解,难道露的多艺术价值就高?如此大规模的活动会不会误导我们的下一代?即使是一场严肃的人体摄影活动,如果把它搬到公众场合,能保证不“走调”吗?
      其实,人体艺术展示的是生命与大自然及社会环境和谐生存的状态。人体摄影仅是人体艺术的一种,且并非局限于裸体摄影。成功的人体摄影不仅能够表达身姿的美和力量,还能通过不同环境中的人体去表现人与自然、社会乃至宇宙的关系,给人爱的启迪和美的畅想。
      美有尊严,也有内涵。过多的裸露已经让艺术失去了原本的魅力,让艺术的内涵趋于庸俗。真希望有人来管一管这些变了味的裸露活动,让艺术回归本来的面目,让人体艺术给人留下一个美好的印象。同时,更提醒那些“模特”女士、先生们,先弄明白什么是人体艺术,再“献身”不迟。(河北省张家口市宣化区委 陈晓东)

  • 积极的乌有之乡——陈彧凡创作的源头活水 *

    2010-06-17 10:43:08



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    在《中国抽象绘画的阐释》中,我把对中国抽象绘画的阐释分为三类:一类阐释倾向于“复古”,第二类阐释倾向于“慕西”,第三类阐释倾向于从现实语境中寻找中国抽象绘画产生的理由。笔者一直倾向于第三种观点:即探寻中国抽象艺术家的创作基础,廓清中国抽象绘画与中国当下现实的关联性。



    第三种阐释分为两种。第一种或注重中国抽象绘画与官方意识形态以及主流艺术的对抗性(艺术家被表述为自由主义斗士);或注重抽象绘画的空幻色彩和犬儒主义倾向。“自由主义”和“犬儒主义”都可以视为抽象绘画连结于中国现实的脐带,前者注重抽象画家的“主动自由”能力,后者看重抽象画家的“消极自由”倾向,基本上同属于“自由主义”派。第二类以高名潞为典型,强调中国抽象绘画的“自生性”,即中国抽象绘画在中国现实语境下的自然生长特征。他2003年策划“极多主义”展览,2007年策划“意派:中国抽象三十年”,均把抽象艺术视为惯常中国现代性叙事之外的例证



    20104月,奥利瓦策划了“伟大的天上的抽象:21世纪的中国艺术”展。他这次对中国抽象艺术的推出,是站在他一贯坚持的“超前卫”的立场上的,由此提供了关于中国抽象艺术的另外一种阐释。在奥利瓦看来,20世纪的西方前卫艺术以艺术语言的推进为主脉,普遍相信艺术的演进和社会发展之间有一种潜在的呼应关系,在其背后,则是历史进步的乐观主义视角。奥利瓦认为中国抽象艺术在多个层面上超越了西方前卫艺术,从而为20世纪西方前卫艺术提供了另外一种可能性。奥利瓦把20世纪西方前卫艺术的希望寄托在了中国抽象艺术之上,由此他称这种艺术为“伟大的天上的抽象”。






    上述四种阐释并不能有效解释创作“抽象作品“的艺术家陈彧凡的创作。中国古代艺术并非陈彧凡创作的源头,西方抽象艺术也难以成为陈彧凡创作的活水。第三种阐释中,据我对陈彧凡的了解,“自由主义”和“犬儒主义” 的创作维度,并非他的关注点。那么,是否奥利瓦和高名潞的阐释就能解释陈彧凡的创作了呢?


    在奥利瓦展览的研讨会上,我提出一个疑惑——奥利瓦将中国抽象艺术视为“禅”、“道”的具体化,那么,“禅”、“道”是以怎样的途径进入艺术家的创作之中的?中间层是什么?也就是在艺术家的现实层面,“禅”、“道”是如何发挥作用的?奥利瓦回应说,这也是他一直以来的困惑。高名潞在这个问题上做了尝试,比如他所提出的“都市禅”,就是想在这个“中间层”上有所突破。2006年,我策划“形无形”展览,写了《抽空意象后的切实存在》,并和9位参展艺术家分别有一个对话,也是想在这个层面上有所突破。我一直认为,把中国抽象绘画做玄学阐释,和古代进行跨时空的链接,是难以跳过20世纪中国文化转型(或者说断裂)这一现实的。








    仅仅和现实之间做一种对应性的链接,就能解决抽象艺术的“源头活水“问题吗?这是我进一步思考的问题。尽管奥利瓦和高名潞都看到了现实这一层面的重要性,但悖论是,奥利瓦的”消极的乌托邦”和高名潞的“都市禅”都把艺术家视为消极的个体。认为他们的创作是日常生活、思维状态、创作方式乃至人生状态的一种自然流露。需要进一步质疑的是,仅仅“流露”会不会是中国抽象艺术为人所诟病的起因?也就是说,在和现实对应之外,中国抽象艺术(具象艺术同样如此)是否应该有另外一个创作维度——将一种不同于西方的“积极的乌托邦”作为自己的创作源泉?具体到艺术家身上,这个问题便转化为:除了对自己现实状态的呈现之外?有没有一种更具有生发可能性的创作源头?而这个源头和他们的价值观、文化观又是一脉相承的(中国近百年一直缺失价值观、文化观的继承和塑造,而是在不停的革命或者解构)。也就是说,艺术家是否能超越和现实的对应关系,而具有一个超越性的创作纬度?或许艺术家陈彧凡创作的启发意义就在这里。


    首先看陈彧凡给自己的创作构建了一个怎样的源头?

    闽中华侨文化使陈彧凡兄弟(陈彧凡、陈彧君)的潜意识中一直有一个神秘,而且跟自己有着某种关联的外部世界——“南洋”。他们对“南洋”人及其生存环境抱有极大的好奇心,所以借助零散的碎片建构“南洋”的世界,猜测这一构建而成的世界与“南洋”的现实有何种差异和相似,并思考建构过程中(由于地域文化的差异所造成的)心理隔阂所起的作用等问题,这便是他们的创作源头。从2007年开始,他们开始了这个可以长期持续的创作项目,以整理家族记忆的碎片和一些无法解释的情感缠结。“人”和“地理”(包括自然环境和人文环境)是两个核心问题。








    “构建”的基础是“碎片”形态的真实,“想象”又把“误读”融入到构建过程之中。一面“构建”,一面反思“误读”的成因,一面怀疑自己的思维,一面进行着明知错误的坚持。陈彧凡借助对“南洋”的想象,把矛盾自我与想象和现实叠压在了一起,积极进入这样一个半真实半虚幻的乌有之乡,从而保持着对现实、对梦想既疏离又亲密的关系。构建而成的似是而非的世界使艺术家悬置于现实与梦想之间,脱离日常状态。前者是陈彧凡的积极的乌有之乡,后者是进入创作状态的艺术家陈彧凡。



    再看陈彧凡以何种具体的创作方式使这个“源头”流出“活水”呢?


    陈彧凡和陈彧君制造了几个象征“乌有之乡”的大型集合装置,其中以《木兰溪》和《亚洲地境》最为典型。“木兰溪”是陈彧凡福建老家的一条河流,他搭建“木兰河”的模型,用来象征侨乡的生态空间。对他而言,这项工作是还原某种情景,为工作室提供一种“境”,或者说“场”。使他可以更具体、更自觉地去触摸记忆的碎片,整理各种线索。《木兰溪》包含“水”的概念,蕴涵着“流转”,是条流动的、贯穿着与“地理”的脉络。《亚洲地境》由一个模拟屋室的空间实体和散落其中的信息碎片构成。既是对外部世界的物理空间的营造,也是对想象世界的概念延伸。作品试图呈现某种生活片段,或与物理空间并存的意识痕迹,同时也留下了靠个人经验去填充的空间留白和意识空隙。


    陈彧凡借助宏观的集合装置构建了艺术创作的有效支架。这个“支架”除了视觉上呈现为作品外,也是陈彧凡心理空间的具体化。已经不能简单地将这个包含着诸多历史、文化信息以及视觉元素的集合装置视为单件作品。某种程度上说,这是陈彧凡栖居的世界。正是这个世界,成为了陈彧凡创作的“源头”,里面涌动的各种“活水”预示着无限的创作可能性。




    当下,从集合装置中抽离出来的比较典型的作品有两类,一类是看似抽象的平面作品。有《化一》以及兼具装置特征的《庄子》、《流动的空间样板房——场景》等;另一类是些中小型装置作品,有《亚洲地境——临时建筑》、《流动的空间》等。

    第一类作品使许多观众把陈彧凡视为抽象艺术家。在我看来,他更多的是在做记忆切片,当然这个“记忆”是现实与想象的杂糅体。陈彧凡以一种近乎苛刻的方式,专注地转译他对切片的观察、分析、把玩、质疑,他所画的“点”类似事物的最小颗粒。由“点”组成的画面放大了事物任何可能被忽视的细节。这还不够,他还通过遮掩的方式,截取这些细节的片段,继续进行放大和转译。初看《化一》,经常使人联想到有机物的基因,不过这里是文化和记忆的基因,陈彧凡在用自己的方式进行着分辨和重组。

    第二类作品充分体现了陈彧凡创作点的丰富性。在“乌有之乡”中截取一个元素,便成为陈彧凡进行创作的一个分支源头。在这些中小型装置创作中,陈彧凡综合了素描、绘画、雕塑、装置等多种艺术形式(其实对陈彧凡来讲,艺术形式的界限已经不存在)。这些相对小型的作品,丝毫没有丧失大型集合装置的复杂性和多元性。如果说第一类作品是“切片”,那么可以把第二类作品视为“[size=6.5pt]组织”分化过程中正在形成的“细胞群”——[size=6.5pt]同一来源的细胞逐渐具有了各自的形态结构、生理功能和生化特征。上面的“化一”在这里涌动为“多元”。


    [size=6.5pt]陈彧凡的创作方式给被人视为沉寂、充斥着玄学气氛的中国抽象艺术带来了些许生气,他创作的丰富性、自发性、多种可能性都在他的“积极的乌有之乡”基础上呈现。选用[size=6.5pt]南宋理学家朱熹的诗句[size=6.5pt]半亩方塘一鉴开,天光云影共徊徘。问渠哪得清如许? 为有源头活水来。”中的“源头活水”作为本文的副标题,也期望在中国抽象艺术的佛、道阐释之外,发现另外一个维度,我想这也是陈彧凡[size=6.5pt]创作的重要价值之一。

  • 冯博一:混乱的中国美术馆

    2010-06-17 09:20:46

    库艺术(以下简称“库”):近两年,我们看到很多地方都在新建美术馆、博物馆,“美术馆”这个名词作为一个外来词,它在中国的发展有没有一个比较合理的中国模式?

       

    冯博一(以下简称“冯”):我觉得没有。现在中国的美术馆大概分两类:一类是官方的,比如中国美术馆,地方的上海美术馆、广东美术馆等;第二类,就是一些民营美术馆,比如像今日美术馆,还有刚成立的民生美术馆,还有一些大大小小的民营企业的美术馆,但是我觉得它们基本上都是按照西方美术馆的模式来操作的,而且学得又不是特地道。其实有很多没有被挖掘出来的功能。

       

    库:您觉得这个不地道主要是指哪些方面?

       

    冯:我个人觉得美术馆,不管是官方的还是民营的,美术馆应该是一个最公共的空间。如果属于官方美术馆,其实还是用的国家的钱,也就是纳税人的钱来进行美术馆的这种机构的活动。但是我个人觉得远远做得不够,美术馆的管理者是不是把美术馆作为一个真正的公共艺术机构来进行运作、挖掘的?我觉得差得特别远。民营的美术馆,因为可能有一些经济上的压力,虽然打着美术馆的名义或者是旗号,其实有很多带有商业性的操作,实际上跟美术馆的公共性和非营利性是有区别的。

        我觉得美术馆的性质,第一,是一个公共艺术机构;第二,应该带有美术史方面的挖掘、整理和展示;第三,美术馆有一个特别大的功能,就是有普及艺术教育的功能。

        然而某些国家美术馆,没有自己的学术定位,只要谁有钱,谁有关系,所有的作品,只要没有政治问题,没有s**问题,基本上都可以展,所以就乱展,就是谁有办法谁来展,没有一个非常明确的所谓的不同美术馆的不同的特色。

       

    库:刚才说到非营利的问题,由于中国的特殊情况,要使它收支平衡,出现的问题是不是现阶段不可跨越的?它要继续未来地发展,如果不做一些交易的话,也没法维持这些日常活动。如果我们要像西方模式那样经营,就必须有一种来自公共的赞助, 但是中国这一块比较缺。

       

    冯:对。我是觉得既然这样的话,还不如企业成立一个画廊呢,又号称美术馆,实际上做的跟美术馆的性质是相背离的,既然这样那干嘛叫美术馆呢?

       

    库:现在申报美术馆的机构,如果有非营利性的名称,能够得到国家的很多扶持。

       

    冯:对。是这样的,所以我觉得实际上是比较混乱的。因为艺术是一个烧钱的事,而且不是说靠这个营利就属于画廊性质,画廊营利是非常正常的,我觉得要是作为一个美术馆,建立在一定的基础之上,做一些带有公益性的,等于是返还给民众的一种公益事业。但是咱们国家没有艺术基金会的制度,当然作为民营美术馆实际的操作有很多困难。

        这个可以理解,但是我觉得既然如果是一个民营的或者说私人的,建立一个这样的美术馆性质,最终目的,其实不应该是为了赚钱,你说能够收支平衡,这个也是现有阶段中挺正常的现象。实际上,当代美术馆面临的主要问题就是没有建立一种比较好的操作模式。

        不过随着一些民营美术馆不断地兴起,其实是对咱们目前这种官方美术馆机制的缺失或者说做得不到位的补充,我觉得从这个角度来说还是具有一定积极性的。举一个例子,比如今日美术馆从目前来说,在民营美术馆当中还是做得比较活跃的,它的一些展览,一些活动做得是挺好的。

           

    库:它在营利性和非营利性之间怎么找到一种平衡关系的?

       

    冯:这个我就不知道,因为我毕竟不太了解,但是我知道张子康这方面挺有办法的,比如说他通过一些出版,还有一些品牌,大公司的合作,他现在运作得还可以,而且展览不断,有一些比较好的展览,但是具体他们的操作模式我也不是特别清楚。比如说我现在在何香凝美术馆一直在坚持,何香凝美术馆也是一个国家级的美术馆。从我的实际操作经验上来说,因为每年是有一些拨款,有一些固定的费用,但实际上要是真正做这种展览,往往也是不够的,就是我们还要想一些其它的办法,拉一些赞助,包括申请一些基金之类的。我的概念:

        第一,作为一个美术馆,首先应该对美术史有一些研究、整理和展示;

        第二,应该比较关注当代,能够给当代艺术提供一个展示的平台和空间;

        第三,美术馆应该是一个真正的公共艺术教育和推广的场所,就是你做的这种展览活动,应该怎么跟大众发生互动和联系,这一块是非常重要。现在各省都有美术馆,作为省级的美术馆,你仔细看,我个人觉得,除了上海美术馆,广东美术馆做得还可以,其它的有很多美术馆,做得特别差,什么都没有,根本没有形成真正的公共艺术机构。跟老百姓没有关系,老百姓也不去看,都是自己圈子的人互相捧场,有点儿自乐性质的活动;

        第四,美术馆还要兼具推出和挖掘新人的责任,既要展示那些所谓古典的、经典的或者是在美术史上被认可的,我觉得美术馆也还包括给年轻的和未来有潜力的艺术家提供展示的空间。我觉得大概这四个方面,是构成美术馆基本规范的一个方式。从这四方面来说,现在很多美术馆做得太不够。

       

    库:我觉得您刚才说的有一点特别重要,就是美术馆的性质有一种研究的功能,这跟艺术史的书写是一个等同的关系。像这样的团队,它怎样才能够站在客观的艺术史角度去书写?

       

    冯:实际上涉及到美术馆的典藏和研究这块怎么做的问题。从目前来说,其实各个美术馆、研究机构实际上是非常缺失的,缺位的,薄弱的。   

       

    库:像中国美术馆这样国家级的美术馆怎么样呢?

       

    冯:你让我说真话吗?我觉得做得太差了。

       

    库:上海美术馆呢?

       

    冯:都是这样,那会儿我觉得王璜生在广东美术馆,他比较注重广东地区,因为他是一个地方的美术馆,当然应该对地域性的美术的收藏、研究、整理和展示,相对还做得比较好,你说上海现在有吗?你说中国美术馆有吗?中国美术馆从整个收藏、研究方面,你觉得有吗?但是我希望你别这么点名写,因为这个有点太那什么了(编后语:其实据我们调查,很多人与冯先生的看法一致),但是你仔细想想,你说中国美术馆的定位是什么?

       

    库:我曾见过里面研究部、学术部的人在一个学校作当代艺术讲座,他说话带有强烈的官方色彩,语言有很多避讳。

       

    冯:我了解中国美术馆实际上是近现代和当代艺术的研究和收藏,你仔细想想,他们做过有关这方面的系列展览吗?并不是说做了一个展览就怎么样,或者说对于它的藏品收藏的研究和整理,你觉得它做过吗?中国美术馆基本上就是一个展览卖场。

           

    库:范迪安在圈内感觉挺学术的,为什么会这样呢?

       

    冯:这块我就不评价了,你仔细想想中国美术馆有它的学术方向和学术定位吗?或者说它做的一系列的活动是沿着这个定位和方向在管理吗?在学术上什么吗?我觉得谈不上,上海美术馆现在也不行,光是靠一个展览的品牌(上海双年展)还是不够的?广东美术馆那会儿,对广东地区真做了一些工作,包括收藏。

       

    库:这种官方的美术馆,要提倡先进文化,有一个容易使大众混淆的问题就是“先进文化”和当代艺术提倡的先锋文化感觉是一个同义词,但是……

       

    冯:完全不是一个同义词。因为官方所谓的艺术要为政治服务,要歌功颂德,要积极向上,但是当代的前卫艺术的特征是探索性和批判性。官方所谓主流或者是主旋律,怎么能允许批判性呢,连讽刺都接受不了。

       

    库:现在官方在提倡开放……

       

    冯:我觉得谈不上。不知道你了解不了解,比如说改革开放这三十年,中国的所谓当代艺术,其实真正比较前卫的,比较实验性的,基本上还是从民间发展出来的,官方永远是滞后的。比如说798,它完全是一个自发的民间成长起来的,后来官方还要限制,后来才转变政策,开始支持的。我所说的滞后是798已经建立起来了,形成了一定规模,国内、国际已经挺有名了,官方才开始慢慢转变。不知道你知不知道,798本来是官方要“封”的,就是变成商业机构,作为商业房地产开发的项目。后来有很多人呼吁,好不容易才被保留的。

  • “心象”李晓奇油画作品展 *

    2010-05-11 20:09:25

    展览城市: 北京 - 北京
    展览时间: 2010-05-15~2010-06-13
    开幕酒会: 2010-05-15 15:00
    展览地点: 灿艺术中心
    备  注: 地址:北京市朝阳区大山子798艺术区东街11号高台阶厂库 灿艺术中心

    展览前言

      一直存在于相对封闭的环境,在真实与想象之间省思自我,在忧郁 焦虑 困惑 惶恐中前行。。。。。。随着年龄的增长,内心的安全感却在日益消逝,少年残存的记忆也变得支离破碎。灵魂感到如此惶惶不安,像身处险境无处藏身的迷路羔羊,踯躅不安中期待牧羊人的身影。内心的焦虑与灵魂的不安梦魅我的双眼,浮光背后只有惑影。我欲摆脱,却欲罢不能。

      我一直做着重叠的梦,清醒了,记忆还在,却恍如隔世。但残梦或多或少的成了蛊惑我的影子。

      潜行两年,迷醉在那看似冷漠的黑白之间,但它独有的质感与华丽却让我不忍舍弃。就像一个孤独的舞者,在没有观众的舞台上不断的用肢体语言体会生命寓言的味道,我一意孤行的在真实与虚妄的世界以单纯的方式面对它,用心和它对话找寻更真实的自己。

      我是一个追梦的孩子,在自我的世界以简单的方式前行。

                               李晓奇写于10年春天

  • 陈丹青、忻东旺谁是中国油画界的大师? *

    2010-05-05 20:31:14




    陈丹青新作

         这张作品从作品的构成分割都可以很明显的感觉到佛洛依德的构成风格。画面传达出一种难以捉摸的不确定性,一个抽烟男人两个坐凳女人,还有地面上的白布、艺术画册,为我们营造了一个扑朔迷离的现实空间,这样的画面经营其实也是佛洛依德惯用的手法之一。
         深沉的银灰色色调、扎实的造型、细腻的笔法无不为我们展示了陈丹青的精湛技艺,但艺术终究是艺术,唯物的写实不是艺术的目的。
         我们今天讨论的是大师的问题?世界上所有的大师基本上都具备以下几点:
         1.具有健全、崇高的审美理想
         2.形成了经典的个人图式符号
         3.练就了个性、纯熟的绘画语言
         4.作品极度真诚、极度感性
         5.能够在艺术长河中起到转折点的作用
        陈丹青和以往大师有差距吗????
        不是我在这打击陈丹青,中央美术学院的学生里面能达到这样技术的绝对有,那就试问一下,这幅画里除了写实的技术还能有什么?说到写实技术,这幅画也可以说是没有个性的写实作品的典范。这幅画当做美院学生的习作范画绝对够格,但作为一个油画大师的作品就会显得有点牵强。
        为了塑造而塑造。艺术性跑什么地方去了?艺术难道就只是这些吗?

    相反我觉得忻东旺的作品就要比陈丹青的更生动,更具个人魅力。





    忻东旺作品

        都是从佛洛依德的身上吸取营养,可我觉得忻东旺在油画民族化的道路上走的比陈丹青远。忻东旺已经有了自我的图式符号,有了很感性的个性语言,有了自己独特的造型方式,并和中国的传统文化进行了很好的对接。走出了一条个性鲜明的路子。





         陈丹青、忻东旺谁的作品好?我估计每个人都有自己的不同看法,我喜欢忻东旺多一点,可能忻东旺的作品更能适合我的性格。

         陈丹青、忻东旺谁是中国油画界的大师?我想只能等再过几百年才会有答案,人的生命长短决定了艺术之路的长短,陈丹青、忻东旺是中国当下最顶级的油画家,我祝愿他们的艺术之路越走越宽,500年后的大师榜上都能出现他们的名字。
         我今天只是心血来潮,看到好多人都在评论陈丹青的作品,索性自己也说上几句。

  • 冰天雪地牧歌悠扬

    2009-12-29 13:30:30

      节气已过大雪,位于内蒙古东北部的呼伦贝尔草原一片冰天雪地。生活在呼伦贝尔草原上的蒙古族、鄂温克族等民族的牧民们顶着严寒,每天放牧超过8个小时。严酷的环境造就了牧民们坚强豪放的性格,虽然雪原茫茫,依旧牧歌悠扬。

  • 深海发现神奇新物种:名副其实的黑色魔鬼鱼 ziiyoo

    2009-12-29 13:22:39

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  • 南极冰冷海底奇妙景观 ziiyoo *

    2009-12-29 13:21:03

    南极冰冷海底奇妙景观

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    在美国麦克默多南极考察站,一名潜水员正准备从冰层上的一个潜水孔中下水。.jpg

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  • 南极奇异条纹冰山 迷人似玛瑙 ziiyoo *

    2009-12-11 13:34:19

    据国外媒体报道,冰山素以其巨大的体积以及令人吃惊的外形而为我们所熟知。但在冰山家族中,也有一些极为稀少的成员凭借引人入胜的条纹著称冰山世界。条纹的出现无疑说明冰山能够在冻结过程中获得很多东西,不但可以拥有强壮的身体,同时还可以拥有美丽的外表。

    大冰糖山。

        用“罕见”二字形容条纹冰山并不十分确切,但它们确实非常与众不同。直到最近,冰山世界的这些美丽成员才吸引公众关注的目光。一支南极科考队最近在冰冷的南大洋发现了大量图案鲜明的冰山。当时,挪威水手奥伊维德·坦根用手中的照相机记录下这些美丽的冰山,留给子孙后代。

        这些照片是坦根在距离南非开普敦南部大约1700英里(约合2736公里),距离南极大陆北部大约660英里(约合1062公里)处拍摄的。所展示的大浮冰长150英尺(约合46米),高30英尺(约合9米),上面布满非常流畅的线条。坦根表示:“它让我联想起小时候买的上面带条纹的糖果。”

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  • 20年前的香港當代藝術雙年展

    2009-12-05 22:41:42

           以下圖片是20年前,也就是1989年的香港當代藝術雙年展。當年的雙年展可以從作品的多元化及當代性,看出香港雖然號稱文藝沙漠,但是還不失為國際大都市。如今呢。。。。。

  • 王克举 《秋色尽染》

    2009-12-05 22:38:37

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  • 于成松 《奥巴马》

    2009-12-05 22:36:56

    点击图片放大!

  • 艺术无处不在,笑到你死为止

    2009-12-05 22:29:07

    洗澡的最高境界

    偷情的最高境界

    裤子的最高境界

    灭火的最高境界

    理发的最高境界

    跳跃的最高境界

    打麻将的最高境界

    回旋踢的最高境界

    偷的最高境界,,,
      
    CS玩家的最高境界....
    折钞票的最高境界
    玩沙子的最高境界

    吃苹果的最高境界

    睡觉的最高境界
    ++
    轿车的最高境界

    警车的最高境界

    饭店广告的最高境界

    抽烟的最高境界

    煎荷包蛋的最高境界

    削铅笔的最高境界

    叠石头的最高境界

    生命之树

    真正的奔驰
     
    翻了我照样开
     
    电视上看不到的广告

    看你怎么偷

    最“猪”的车

    警察的新车

    国产蜘蛛侠

    我酷故我在

    安全系数最高的自行车

    如此平衡

  • 卖淫与艺术——艺术这碗饭要怎么吃 *

    2009-11-26 09:41:48

    一所名校的艺术系新生入学第一天,A班的班主任对端坐着的几十号学生训话。

    班主任说:在你们学习怎么搞艺术之前,我作为过来人,有必要澄清关于搞艺术的一些事实。下面我给大家讲个故事。

    从前,有个猎户,他觉得野兔、野鸡这些小玩意已经满足不了自己,体现不出人生的价值。他要干大事。他下决心要去猎熊。说干就干,猎户准备好弓箭、猎刀,信心满满地上山猎熊去了。

    上山之后,幸运的是,他很快就遇到了一只熊,悲哀的是,由于经验不足,猎户反而被熊给生擒了。为了保命,猎户顺从了熊的性要求,被奸。

    (哎~~~下面的同学不要嘘,我知道你们在网上看过这个笑话,但是你们没有看过笑话的下集,下集只有搞艺术的才知道,留心点听啊!)

    猎户回家后心有不甘,磨刀霍霍,再次上山。结果,再次被熊生擒,为了保命,猎户只好顺从了熊,再次被被奸。

    猎户勇敢而坚毅,第三次、第四次上山,结果都是被熊一再生擒——侮辱。最后熊笑了,说道:你丫的是打猎还是卖淫呢?

    (同学们注意啦。流传的笑话到此为止,下面是我自己编的下集。)

    被熊数次凌辱的猎户,拖着受伤的身躯回家。卧床养伤之时,猎户忽然大悟——个人的力量是有限的,为报此大仇,何不拉一伙人一起猎熊。

    想到这里,猎户不顾伤痛爬起啦,马上去村子里说服了一伙年轻人跟他一起上山猎熊。

    猎户对村里的一群年轻人说:人多力量大,料那一双熊掌也难敌我们十张弓。几百斤一头熊,我自己也吃不完,何不大家一起出力,一起分熊肉?最重要的是——我已经总结了一套猎熊的方法,可以事半功倍。

    听到这等好事,村里的庄稼汉无不跃跃欲试,纷纷报名。这时猎户动起了脑筋。

    猎户摸着火辣辣的屁股说:我猎熊的经验是千辛万苦总结出来的。不能白白传授给你们,每人先交一点谷子当作学费吧。

    嗨,跟即将到手的几十斤熊肉相比,一点谷子算什么,当下就有十来人交了谷子,跟着猎户上山了。

    十来人上山后,幸运的是,很快就发现了熊。悲哀的是,他们遇到的不是一头熊,而是一群熊。于是一行十来人悉数被群熊生擒,为了保命,十来人顺从了群熊的性要求,一一被凌辱。

    跟猎户已经是老相识的那头熊笑道:你丫自己卖淫还不够,还学人家做妈妈桑啦?

    同学们,故事说完了。我作为教艺术的老师,搞艺术十数年而不得其门而入,现在给你们传授所谓的艺术经验,无异于收了你们的学费,再带你们去猎熊。如果你们做好了被艺术玩弄的准备,OK,跟我上山吧。如果你不想像故事里的庄稼汉一样,猎熊不成,反遭凌辱,最后还又荒废了庄稼。你就另做打算吧。

    猎户给我们的教训就是,他把兴趣当作了能力。有猎熊的兴趣,不代表他有猎熊的能力。我已经跟艺术发生关系十几年啦,说不清是我搞艺术,还是艺术搞了我。我并不想做妈妈桑,不想收了你们的学费,然后带你们去受辱。

    说句大白话,如果你们真的是这块料,去旧书摊买一套艺术史回去翻翻,足以让你入门了。如果你不是那块料,硬要搞艺术,只怕最后白交了学费,还要被艺术搞。

    踌躇满志的同学们听了班主任的这番话,犹如一盆冷水兜头淋下。

    听了卖淫与艺术的这番妙论之后,这个班的同学无心向学,或沉迷网游;或留恋花前月下;或校外兼职。同学们都认为班主任讲的有道理,搞艺术无异于猎熊,前景渺茫而危险,不如得过且过,熬过几年,另做打算。

    学校并不在意学生得过且过,问题是,有几位彪悍的同学竟然提出要求退还学费。学校这下急了,书可以不念,学费不能退啊!

    了解了事情的来龙去脉之后,校方当机立断,撤换了原来的班主任。另找了一位资深老师当班主任,以求力挽狂澜,拯救堕落的同学们,带领这群迷途羔羊走到正确的艺术道路上。

    资深老师新任班主任之后,第一次来到教室训话。

    资深班主任说:在你们学习怎么搞艺术之前,我作为过来人,有必要澄清关于搞艺术的一些事实。下面我先给大家讲个故事。

    一个猎熊的故事——下面不要嘘,你们还年轻啊,看事物只看表面,看不到本质,下面我跟大家一起重新认识这个猎熊的故事。

    话说猎户猎熊失败,一再被辱之后,纠集了一帮村民再次上山。谁知落入群熊的圈套,再次悉数被生擒。为了保命,村民只好顺从了群熊的性要求,一一被辱。
    所谓失败和被辱,只是表面,我们搞艺术的,要注意事情的细节和本质。真实的情况是怎么样的呢?

    多数的村民被凌辱时,都是鬼哭狼嚎、怨天尤人,或者含泪顺从。但是,也有一两个村民被奸时,依然面带笑容,对凶猛而淫荡的狗熊曲意奉承、连声叫好。同学们注意啊,如果你能做到被凌辱时还能陪着笑脸、大唱赞歌的,你毕业之后就有资格加入美协或者作协工作啦!

    还有一两个村民在被奸之后,得出了“强奸也是一种关怀”、“另类的体验丰富了人生”等等结论。他们善于无中生有地总结子虚乌有的感受,你有这个本事,毕业后可以写美术评论为生。

    还有一个村民并没有落入熊掌,他偷偷的躲在一棵树上,目睹了整个壮观的场面。众人提起裤子狼狈不堪地下山之后,这位村民捡了满地的弓箭,大赚了一笔。如果你们能做到如此心思活络、置身事外而又获利其中,那你毕业后可以做策展人。

    还有一位村民一边被奸,一边破口大骂,对熊掌和利齿毫无畏惧。如果你能做到这么勇敢,你也可以在艺术界混一口饭吃。

    这时底下有学生问道:勇敢跟艺术有什么联系啊?勇敢也能混饭吃?

    资深班主任笑眯眯地说道:嗨,你那么勇敢,连熊都敢骂,谁还敢质疑你啊?越不懂艺术,你就越要勇敢!有气节!这样,骂着骂着,人们就忘了你是否懂艺术了。如果有人问你的艺术品在哪里?你就大声地说,老子搞的是“社会雕塑”,你懂个屁。

    资深班主任看着底下一帮同学个个目瞪口呆,他笑眯眯地接着说:还有一位聪明的村民把群交,不,群奸的场面用泥巴做成了雕塑。大价钱卖给了邻县。
    邻县的知县开心不已,指着雕塑笑道:你瞧,他们县过的是什么生活啊?!人人、时时、处处都要被强奸。还是咱们县好啊!起码比他们好5倍!把这个雕塑立到衙门口,大力宣传!

    ——你们看,艺术这碗饭,还是很大碗,很香的,就看你怎么吃了。
  • 关于艺术圈的女人们

    2009-11-24 21:36:44

      引子:2009之冬来的格外早,仅仅刚过11月,两场大雪、气温骤降,宣告冬魔已至;而演艺界亦接连传来噩耗,女歌星陈琳自尽;798(草场地)里“陈绫蕙艺术空间”的总监陈绫蕙也被发现横尸台湾家中。二位陈姓女士之死,据传言皆与情事有关。一时间坊间难免议论纷纷,所言仍是老话题,说来说去绕回到女人混文艺圈之难。似乎这两件事情又可以用于佐证一个老话题,对于女性来说创作、事业与情感,甚难兼得。


     

      大约在两年多前,我曾就某个艺术节的专题采访过陈绫蕙。当时她的空间还叫“帝门画廊”。印象里是位非常豪爽的女性,漂亮,大圆眼睛、有着直爽到几乎夸张的笑容,娃娃头看上去很精神,总之是位十分亲切、easy going的女性;回答问题毫不迟疑,几乎不假思索,干干脆脆让人觉得十分干练。她的画廊,致力于经营多媒体和年轻艺术家的作品,我见到她时,她正在做一个台湾年轻艺术家的群展,谈起她代理的艺术家们,甚有大家长独挡一面的风范。虽然之后并未过多接触,然而这种气势与印象却很牢靠的停留在脑海里,故而听到身故消息时很诧异。一个精神旺盛而活跃人的命陨,总令人似乎多些惋惜,因其本有着如此阳性的生命力。


     

      即便如此,我仍然认为上面的悲剧属于个案。普通人对艺术家的想象来自于文学、影视作品,倾向于认为这是一群感性优先、理性匮乏、疯狂、不可解释的人群,而对女艺术家的想象则是上面所有因素的放大倍数。为什么在可以听到的女性艺术家传记中,女艺术家总是显得特别疯狂与悲情,影视作品也总爱放大这点,将之作为极好的故事触媒用以表现呢?现实生活中的女艺术家也是这个样子么?女性混迹艺术圈,真的就难于男性么?


     

      要回答这些问题,我们有必要从几头到尾细细理清一下。


     

      科普一下:生物学角度的女性性别


     

      我们通常所谓的“艺术圈”,意指靠艺术吃饭的几类人群,包括艺术家、评论和策展人,画廊销售人员,以及媒体工作者。事实上,艺术行业和大部分文化行业一样,不存在以性别作为区分方式的角度。从业人员的性别比例,也未见得女性就占有压倒性比例。


     

      但艺术市场操作时,经常把“女性艺术”作为一个分门别类的标签拿出来单独讨论,女性艺术家被描述时,也总带有某种感性渲染的色彩,故仿佛女性与艺术之间,有什么弹性关系。非但如此,除了记者、编辑这种典型的文史类学科出身的工作外,女画廊老板,女评论家、女策展人,总是更引入注目。Why ? 针对国内的状况来说,主要是人数少,显得凤毛麟角;对于“女性艺术”的称谓,激进的女性主义者会敏感于此,讨论被“标签化”的歧视问题,但从事实情况看来,有数不清的女性艺术家的作品其实却正是受惠于“女性艺术”这个标签的保护,所以歧视与否,我们暂且搁置。


     

      时至今日,我不想再以某种单边性别主义的角度来讨论这个问题,因为无论是“女性主义”还是“男性中心主义”,单一性别叙述总是存在极大的遮蔽性。要问的问题首先不是“该怎么办,而是“为什么会这样”?


     

      我想女性艺术家与男性艺术家的区别,首先在于女性与男性的区别。


     

      从生物学角度来说,女性的卵子细胞从她诞生即日起,数量就是固定的,在女性的一生中,尽管有10万个原始卵泡,但仅仅只有400-500枚(另一说是350枚)卵子能够发育成熟并被排出,随每月排卵后逐渐减少。也就是说,从青春期伊始,一位女性的排卵年限大约是30年,随着排卵的停止,绝经期的到来,女性将步入老年时期。而男性的情况呢?据悉,每位男性终其一生所能排出的精液量,大约是四斗(80升左右)。若射精过度频繁,将使精子的库存量不足,然一次射精所放出的精液数量,即便有个人差异,但大约都在2cc到7cc之间,其中所含精子的数量,可以下列公式计算出来,(50×10的六次方)×射精量亦即——射精量2cc之人,约一亿只;7cc之人,约三亿五千万只精子。


     

      这是一个在数学上几乎惊人的差异极大的数字比例。这一生理之异在两性身上的呈现之异是什么呢?恐怕大家都知道,生理影响心理,心理影响文化。


     

      文化上说来,我们会发现女性普遍对衰老敏感的主要原因;也是女性大多对年龄、婚姻更焦虑的原因,其背后隐藏的潜在生理依据在于,“我老了,我会生不了”——这一观念并非是某种文化上传统的传宗接代陋习对女性的控制,而是来自生物学意义上女性自身基因所造成的本能角色派给。我们对于一个一辈子自愿放弃生育的女性的惊讶,其实很大程度上来自于她敢于反抗自身的基因,我们惊赞的是这种“人本主义”。


     

      同样,从生物学意义上说,男性的生理本质在于“播撒”。而对于女性来说,其基因能否顺利的传递,在于其是否能找到一个良好的养育环境来培植其卵子顺利生长,所以,在世俗角度上,我们常常会埋怨女人贪财恋物,喜欢“嫁个有钱人”。而对于男性来说,他基因的传递,在于他能否最大限度的播撒其精子。男子多好色。


     

      这便是在基因的角度上,男女的巨大差异,以及由其派生的文化上的差异。


     

      文化及社会角色的努力:女性主义在忙活什么


     

      女性艺术从业者,特别是女艺术家,女画商,女批评家的出现,是上个世纪才出现的事情。首先在于女性受教育人数的普及。某个致力于“解救地球上过半的人”的理论运动的发轫——女性主义运动,也功不可没。


     

      客观来说,从艺术诞生之日起,女性就相伴左右,作为被观看的客体,在相当长一段时间里,女性只有脱掉衣服,成为表现对象,才能与绘画发生关系。


     

      在西方艺术史上,琳达•诺克林可以算是女性主义的某位开启人。她1971年发表的那篇著名的论文——《为什么没有伟大的女性艺术家》,被称为女性主义艺术史的开山之作。问题实在算是振聋发聩,让人一听就忍不住发问,所有反驳、质疑、解释、疑惑的情绪扑面而来。“为什么没有伟大的女性艺术家”?这个问题的醒目在于,在艺术史上,从来没有一个人如此发问过。几百年来,人们已经习惯了达芬奇、米开朗琪罗、伦勃朗、马奈、毕加索、杜尚这些名字,而且理所当然地将他们视为伟大的艺术家,从来没有想过为什么是他们,而且为什么都是“他”们?诺克林第一个提出了这样的疑问。


     

      诺克林指出,并非历史上没有伟大的女艺术家,问题首先在于,A、起先是制度的限制,制度持续压抑着妇女。在法国,妇女不能参赛,直到19世纪末才解禁,以19世纪法兰西学院为例(一个产生了比其他国家更多女艺术家的国家——按参展沙龙的艺术家总人数而言),也认为“妇女不被接受为职业画家”。并且,由于当时社会制度及社会习俗的限制,这些女艺术家没有被记录下来——“没人知道”;B、社会上缺乏相应的鼓励女性成为艺术家的机制,“缺乏培育女艺术家的教育”。对于西方女性来说,女性取得今日社会的位置,经过了几代女性主义者社会运动的努力和观念的更迭。


     

      对于当代的女性创作者来说,上述问题看上去似乎已经解决。女性艺术家似乎得以专注创作本身。事实上艺术创作的成就,与任何其他领域一样,要求奋斗和牺牲。许多男性艺术家放弃了家庭生活的责任和分心,这样使他们能够更为专注地追求艺术事业。但如果艺术家是女人,本能的罪恶感、自我怀疑和客观世界会给她带来不可避免的困难,这就是我们谈的社会化因素对女性造成的心理影响。但有少数勇敢的女性,她们终其一生不顾种种障碍,取得了卓越的成绩。但有一点很清楚:对于一个选择了事业的女性,或选择了艺术作为事业,多少有些打破惯例,无论是过去还是现在,无论她反叛家庭还是从家庭得到支持,她都必须有强有力的性格使她在艺术世界奋斗下去,而不是屈服于社会赞同的妻子与母亲的角色,即社会指定给她的惟一角色。不管多么隐秘,惟有采取忠诚、专注、执著和热中于理想和技巧(为了自己的命运),女性才会在艺术世界取得并保持成功。这大概就是我们意义上,女性从事艺术之难。


     

      正如西蒙•德•波芙娃(Simone de Beauvoir)那句老话:“女人不是天生的,而是后天形成的。”在社会文化中,对两性培养的方式不同,导致了两性获得的社会能力不同,占有的社会地位也不同。实际存在的性别差异是一种文化现象,而不单纯只是一种生物学划分。女性要面对历史与现实的状况,既不要辩解,也不要吹嘘平庸。劣势是一个理由,但不是明智的态度。真正的伟大是向所有人敞开的挑战,男人或女人,只要他们愿意勇敢地进行必要的冒险,跃向未知世界。


     

      不会再有第二个你:影视作品中的女艺术家


     

      正如我们前文所言,影视作品想要截取的,就是上面我们提到的那些敢于挑战和冲破惯例的女性艺术家,为什么总是女性创作者?因为从事创作行业的女人与常人面临的问题一样甚至更多,但她们可以以人生和创作作为突破的方式,甚至极端的方式。普通人称之为“戏剧性”,这就是许多女性艺术家的传记被改编为电影的原因。


     

      《Carrington》(卡林顿) 1995年,英/法


     

      据真事改编的传记电影。美丽的女画家多拉.卡灵顿(Dora Carrington)和作家列顿同是伦敦最有名艺术圈子Bloomsbury的成员之一。Bloomsbury是由女作家弗吉尼亚•伍尔夫姐妹主办的艺术沙龙,成员包括小说家福斯特、伦纳德•伍尔夫(弗吉尼亚的丈夫)、画家和艺术批评家罗杰•弗赖伊等。卡琳顿十几岁就已是非常有前途的年轻画家。她十八岁爱上列顿,一位男同性恋作家,生活开始发生质的变化,一切都围绕着自己的爱人,这种选择影响了她的生活和艺术事业,她画画既不为名也不为利,只是出于一种情趣和爱好。当列顿不幸病逝,卡琳顿就像选择自己的画风一样,采取极端的激情策略——自杀身亡。


     

      这是一部关于如何选择生活的电影,人与人之间关系的选择决定了个人的命运。卡琳顿选择列顿,只不过宿命地把生命的必然消失提前了若干年,正如后来投河自尽的弗吉尼亚•伍尔夫。


     

      《seraphine》(花落花开)2008年,法国/比利时


     

      向来独来独往的中年妇女萨贺芬路易(友兰达•梦露饰),样貌平凡,平日在杜佛夫人家帮佣,靠打扫和洗衣维生,下工就画画。收入微薄却将所赚的钱都花在画材上,为了让色彩更逼真,她甚至用一些“独家配方”调制颜料。她喜欢在短暂的休息时间亲近大自然,从生活周边收集土壤和动物的血,甚至搜括教堂烧融的烛脂来制作“独家配方”颜料。


     

      一天,在杜佛夫人的晚宴上,致力提倡“素朴艺术”的德国收藏家威翰伍德,惊见萨贺芬被丢在墙角的画作,当下便买下赛哈芬所有的画,并且鼓励她继续创作。得到伍德的慧眼赏识,萨贺芬更努力的画出一幅又一幅佳作。但是,第一次世界大战的爆发打断了一切,伍德被迫逃离法国抛弃萨贺芬。不放弃对绘画的喜爱与对艺术的坚持,赛哈芬独留小镇,在战火和惊恐间持续作画,始终不曾背弃自己的信念。1927年,战争结束,伍德也回到法国与赛哈芬重逢再续前缘,但是成名后的赛哈芬,却渐渐迷失自我,陷入疯狂…


     

      《Camille Claudel》(罗丹的情人)1988年,法国


     

      Camille是极具艺术天份的少女,与罗丹忘年相恋。但是,他们之间疯狂而布满激情的爱,带给她的是多舛的命运。在混乱的后半生中,她陷入孤立,并很快陷入极度贫困。砸毁了曾视做生命的大部分作品,把自己反锁在门窗钉死的屋子里。最后,在精神病院里孤独生活了30年后,她死了。直到今天,我们仍不称呼她的名字卡蜜儿•克劳黛,女性对情感的偏执,是不是生理意义上造成的?否则怎会引得人做出种种自毁之事?我希望有生物学家可以解答。


     

      《Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus》 2006年,美国


     

      影片改编自Patricia Bosworth在1984年出版的关于黛安娜•阿巴斯的畅销传记小说。黛安•阿布斯被誉为20世纪美国最优秀的摄影师,她以拍摄让人厌恶或不安的人群著称。黛安的摄影艺术真谛在于让观众透过她所拍摄的对象,去思考命运与悲剧,思考自己与他人,思考正常与反常的界限。影片虚构了她和一个她作品中出现的多毛症患者男人之间诡异的感情,以之为她进入自己独特艺术大门的开端。生活中,黛安自1969年与丈夫离婚后。在艺术学校学习时,黛安结识了著名女摄影师莉赛特•莫德尔,她被后者在作品中所表现的不雅元素所深深吸引,开始学着用镜头来捕捉生活中的反常和畸形,丑陋和残疾的人群成为她的主角。黛安出没于社会底层,参加变性人聚会,甚至在天体营中同样赤身裸体。在非同寻常的世界观的指引下,黛安成为了非主流摄影名家,然而在她镜像悲苦命运的同时,自己也换上了忧郁症。1971年7月26日,黛安服用了大量镇静药后在浴缸中割腕自杀,当时年仅 48岁。


     

      《Frida》(弗里达) 2002年,美国/墨西哥/加拿大


     

      这部由闯荡好莱坞的墨西哥女明星salma hayek制片的电影,是部色彩非常艳丽的作品。女明星弗里达(salma hayek 饰)是墨西哥著名的女画家,她的一生诚如她绘画的作品与影片的色调一样,华丽而悲情。18岁之前她是一个快乐活泼的少女,跟其他人一样,享受着爱情的甜蜜。然而一场严重的车祸让她遭遇重创,死里逃生的她从此跟病痛伴随一生。原来的小情人也离她而去。躺在病床18个月的她整日与画为伴,她的画充满了不可思议的活力与激情。那时候她也真正开始考虑卖画养活自己,她前去请求画家里维拉指导自己的画,对方激赏她的天分。他们也从师生转变成一生的伴侣,他们结婚了。婚后他们经历了墨西哥最动荡的革命时期,他们狂热地追随着共产主义的脚步,甚至当托洛斯基被斯大林逐出苏联后,他们不畏风险地予以热情接待。弗里达与托洛斯基朦胧的爱恋,以及她的女同性恋情结让她的感情史一样绚烂。1954年,弗里达离开了这个充满了病痛的世界,离世前,她的个展第一次在墨西哥本土展出,病榻上的弗里达让人抬她去参加展览。弗里达的顽强与乐观帮她谱写出生命热烈的赞歌。

     

      《Artemisia》(阿特米西亚)1997年,法国/德国/意大利


     

      同样据真实史实改编。女主人公阿特米西亚•简提列斯基(Artemisia Gentileschi 1593-1652)在历史上确有其人,她出生于艺术世家,父亲奥拉其奥•简提列斯基(Orazio Gentileschi 1563-1639)是在意大利很有名望的画家,她擅长创作富有表现力的作品,某种程度上这也是她戏剧性一生的反映。阿特米西亚在19岁时在罗马被父亲的朋友兼同事阿格斯提诺•塔西强奸,并在随后的审讯过程中饱尝折磨,但她以惊人的毅力克服了那个时代的性别偏见,最终塔西被绳之以法。1612年,她和艺术家皮埃托•斯提阿特西结婚且定居佛罗伦萨,还成为了瓦萨里创建的绘画学院的第一位女性成员。


     

      《画魂》 1994年,中国/法国/台湾


     

      据民初女画家潘玉良传奇的一生改编。潘玉良原是江南的妓女出身,对绘画独有天分,却无人赏识。一次机缘让她认识了芜湖海关盐业总监潘赞化(尔东升饰),随即被纳为妾。她随潘赞化到了上海,因为见她喜欢绘画,潘赞化介绍了专业老师让她学习,从此开始了学画的学生生活。其后由于潘赞化的正室的介入让原本感情很好的二人渐渐产生了矛盾。她于是留学巴黎,渐渐成为国际著名的画家。上海美术学院校长刘海粟观念开明,请她回国任教,不料学风开放的欧洲与国内艺术界的情形大相径庭。一心为艺术的潘玉良被保守的知识分子们指责为“妓女艺术家”,抨击与阻碍她教授的人体画艺术……


     

      原初的激情:现实生活中的女艺术家


     

      曾听一位女朋友讲过,目前国内的收藏家和画廊对购买女性艺术家的作品时,常常有顾虑。其顾虑来自纯粹从生意角度看,艺术生命很长的女性创作者很少,至少少于男性。很多女人结婚生孩子了之后,就不画了。要不就是非常明显的产量稀少,也许质量下降。总之可以让女人不画的原因非常多。结果却只有一个即,艺术生命的短暂。那么,同样是购买年轻艺术家的画,男性作者的保值机会似乎总会大一些。


     

      我觉得这是由常态带来的担心,当然每一代的女性创作者,总在试图以自己的成绩来冲破这种惯例。我一直偏爱从事创作的女朋友。原因不仅在于共同的理解力,还在于能从彼此身上看到可能性及,某种原初的激情。对于女性艺术家来说,从事艺术行业最大的现实困境,恐怕来自于如何协调自己的生理本性和与之匹配的社会化制约,及自己的艺术野心上。比如,年近三十五岁的女性艺术家,常常面临着一个问题:生还是不生。表面看来,这和哈姆雷特的困境差的太远,然而实情却并非如此。抚育幼儿意味着时间上和体力上以及经济能力、生活方式的巨大改变。这种改变是不可逆的。生不生孩子,对男性意味着一个问题。对女性却关系着某种生理性的不可解。


     

      我想,女性从业者在艺术圈所面临的生存问题,事实上跟一个现代国家里,从事某种专门职业的女性所要面临的问题差不多。至于创作压力,男女皆有,没什么好说的,如何解决,端看个人。一个现代社会女性面临的主要困境,事实上主要来自处理自我意识与被社会化之间的矛盾。我的经验是,对于绝大多数人来说,“被社会化”的过程也许还并不是来自外界,而是来自于我们自身。我的朋友们都结婚了,我和男朋友好了十年了,是不是也该结婚?如果不结婚的话,是不是要分手,我敢不敢一个人过?这样会不会太惨?我已经三十岁了,是不是得要孩子了,如果不要的话,过几年生会不会太晚?


     

      对于女性创作者来说,她的自我意识要求她和男性一样看待问题。那么,在处理上述问题时,比如双人生活的时候,她必须做出选择,是否要自我牺牲部分时间来照顾家庭。平衡家庭与事业的支出。其实说来说去,问题十分简单,就看你要什么。你不能什么都要。许多女性在平衡事业与家庭矛盾上面临的许多痛苦,大概由于要的多。要事业,也要家庭,要孩子,要爱情。以上种种,都需分散精力。也许有人会说,男人一样啊,怎么就行。这可能就是所谓的“生理劣势”导致的情感劣势、文化劣势吧。也是人们说的,女性混艺术圈之难。我觉得,认清劣势,并不意味着屈服与妥协,而意味着明白自己和寻找出路,甚至可能是某种非常态的道路。许多成功的女性创作者已经以自己的经历做到了。并以她们的创作和人生,为我们建构出一座非常不同、色彩斑斓的天空之城。


     

      盘点:活跃于今天当代艺术圈的国内外著名女艺术家


     

      国外——


     

      Kiki Smith(姬姬•史密斯)


     

      Kiki Smith 1954年生于德国纽伦堡,她的生活和后来的艺术创作都在美国进行的。史密斯出生于一个艺术之家,她的父母都是负有盛名的艺术家,她的父亲是雕塑家托尼. 史密斯,母亲是歌剧演员珍妮.史密斯。Kiki是80年代初开始自己的艺术生涯的。她涉足的艺术形式繁多,雕塑,版画,和装置是最基本的,此外,她还尝试了影像,表演、珠宝设计和服装设计等艺术形式。在艺术领域,她手法的多样性与协调,是最为引人瞩目的一点。


     

      Nan Goldin(南•戈尔丁)


     

      1953年出生于美国的南•戈尔丁(Nan Goldin) ,是代最具影响力的纪实、实验摄影师。曾被人称为“真诚的悲观主义者”、“视觉日记的创立人”、“私摄影的开山祖师”。 2007年度哈苏基金会国际摄影奖得主。她在14岁的时候离家出走。一直生活在美国主流社会的边缘。期间,戈尔丁不作任何修饰,赤裸裸地拍摄并展示了一部分她身边朋友、美国青年的生活实态。这些作品最初是以有音乐背景的幻灯片展览形式在美国的各个美术馆展出,并于1986年以《性依赖的叙事曲》为名结集出版,引起巨大反响。她甚至在这本摄影集中放入了自己被男友打得鼻青眼肿的形象。1988年,戈尔丁因为吸毒而接受了一年的治疗并成功地重返社会。1992年,戈尔丁以曼谷、马尼拉、柏林、波士顿等地的女装同性恋为拍摄对象,出版了《另一边》。1994年,她访问日本并与日本摄影家荒木经惟合作,出版了表现东京街头青年生活的摄影集,名为《东京之爱》。1996年,纽约惠特尼美术馆以《我将是你的镜子》为名为她举办了二十五年摄影活动大型回顾展。她的影响力不仅集中在摄影领域,她关于真实不加掩饰的观念对之后大批女性艺术家的创作影响深远。


     

      Tracey Mofatt翠希•莫法特


     

      澳大利亚籍的翠西.莫法特是当代最著名的摄影师之一。从1990年初开始在国际上显赫声名。随后她的摄影系列和影片参加了诸多的国际性展览,如威尼斯双年展和悉尼双年展。


     

      墨法特的作品中幻想与现实以独特的形式交融。她的摄影系列和电影作品都是虚构的。这些富于寓意的构图的效果非常强烈而直接;看后刻骨铭心。翠西.莫法特的所有作品都充满了情感。她的作品除了幻想与现实交互作用之外的另一个侧面传统。这里传统是指的艺术传统,或者更广义地说是图像的传统。在Laudanum(鸦片酊)系列里墨法特用像具有特殊效果的凹版摄影的旧式摄影的技法来唤醒人们错综复杂的联想。


     

      Cindy Sherman辛迪•舍曼


     

      辛迪•舍曼是现代艺术和摄影领域里的大明星。她成名时还不到30岁。从20世纪70年代后期起,在她的摄影作品中,她既是主角又是导演,从电影、电视、广告、大众媒介和艺术中的大量著名影像中阐述自己的原则。在《无题电影剧照》中,她通过自己拍摄、自己扮演不同的女性角色诠释当时女性的社会角色和性别角色,这些如同某个不经意的定格的瞬间,是对好莱坞电影剧照的故意模仿。舍曼从整体上触摸和把握住了战后美国文化中敏感的神经,揭示了虚假而感伤的流行神话,安迪•沃霍尔对她大为赞赏:“她足以成为一个真正的女演员。”此后,她又通过自扮自拍的方式完成了《历史肖像》等系列,阐述了她对艺术史的见解。舍曼先后获得了包括美国国家艺术奖、古根海姆纪念奖、哈苏国际摄影大奖等在内的很多重大奖项,是现代艺术中深有影响的人物。


     

      Yayoi Kusama.草间弥生


     

      草间弥生(1929年3月22日-)被称为日本现存的经典艺术家,出生于日本长野县松本市,在1956年移居美国纽约市,并开始展露她占有领导地位的前卫艺术创作,现居住在日本东京。草间弥生的创作被评论家归类到相当多的艺术派别,包含了女权主义、极简主义、超现实主义、原生艺术(en:Art Brut)、普普艺术和抽象表现主义等。但在草间对自己的描述中,她仅是一位“精神病艺术家”(obsessive artist)。从她的作品中可以看到,她企图呈现的是一种自传式的、深入心理的、性取向的内容;草间所用的创作手法则有绘画、软雕塑、行动艺术与装置艺术等。草间在相当早的创作时期就发展出了自己的特色,她善用高彩度对比的圆点花纹加上镜子,大量包覆各种物体的表面,如墙壁、地板、画布、家里会出现的物品(还有裸体的助理)。她自己的打扮往往也与作品有很高的同质性,并以短上衣和非常强烈的眼影妆闻名。草间曾说明这些视觉特色都来自于她的幻觉,她认为这些点组成了一面无限大的补捉网(Infinity nets),代表了她的生命。此外,草间也发展出自己独特的“繁殖”特色,她有许多作品都以蕈类聚生的造型出现。在1990年代之后,草间加入了商业艺术的领域,与时装设计界合作,推出了带有浓厚圆点草间风格的服饰,并开始贩卖许多艺术商品。

     

      Yoko Ono小野洋子


     

      小野洋子(1933年2月18日—)是日裔美籍音乐家、先锋艺术家,约翰•列侬(John Lennon)的第二位妻子。她出生于东京的一个富有家庭,其先祖是日本战国时代九州柳川大名立花宗茂的重臣,被赞称为日本七柱枪的小野镇幸。她的名字常错译为大野洋子。在日本,她的名字与其他日裔人士一样通常以片假名オノ・ヨーコ表示。她以“擅于在不动声色中制造艺术事件的女人”而著称。一个71岁高龄仍专注表现出位的女人。裸露、和平,是她的御用主题。她既是哲学家,也是文学家、艺术家、音乐人、抑或是电影人。在上世纪60年代就能轻松驾驭上述每一个领域。然而纵使才情万千,她却总为声名所累,始终背负着挑拨其前夫———灵魂人物约翰•列侬离开“甲壳虫乐队”的恶名。最近,在2004上海双年展上,人们惊喜地又看到她的六件作品———2件装置和4部电影短片,裸露、诗意、平和依旧在冷眼旁观中绽放。作为一个艺术制造者从旁观者的视角诠释她的出位思想,这便是前卫派小野洋子特立独行的艺术风格。


     

      Tracy Emin翠希•艾敏


     

      艾敏被视为上个世纪90年代震撼艺术界的YBA(英国青年艺术家)中最具代表性的人物之一,她的名字常常与她同期的艺术家如萨拉•卢卡斯(Sarah Lucas)、丹米恩•赫斯特(Damien Hirst)以及马克•沃林格(Mark Wallinger)联系在一起,然而后三者早在他们就读葛德史密斯学院时就以通过不同媒介创作的概念性作品获得关注,艾敏的作品虽说非常接近于概念艺术,但显然与他们的不同——没有玩笑式的幽默,没有即兴的讽刺或辛辣的鞭挞,她的作品贯穿始终只有一个概念——那就是对自我(包括身体及其生命状态的关注)。这个概念,来源于她童年时在海滨小镇马盖特的贫困生活,少年时惨遭强暴的不堪经历,成年后酗酒滥交的混乱人生,数次流产的痛苦回忆,以及自我怀疑、叛逆不羁却又极度渴望爱的母性灵魂。


     

      Sarah Lucas莎拉•卢卡斯


     

      莎拉•卢卡斯1962年生于伦敦,同样是著名的YBAs的成员。她1982-83年在伦敦的工人学院学习,1983-84年在伦敦版画艺术学院学习,1984-87年就读于伦敦哥德史密斯学院。目前在伦敦生活和创作。卢卡斯的作品主要集中于对性别的表现。她利用多种媒介进行创作,比如摄影,拼贴以及雕塑等,并且把日常生活里的材料用于作品之中。1992年,在伦敦的竞赛城画廊,莎拉举办了她的个展,其中,作品“钉在板上的男性生殖器”[Penis Nailed to a Board, 1991],是她用英国小报上的肖像画做材料拼贴成的作品,她也因此受到普遍的关注。通过这些肖像,莎拉让公众直接面对英国文化中令人不安的成分。她的作品也大部分建立在自我表现上。“自画像系列”[Self-Portrait Portfolio] 囊括了她在1990年到1998年间创作的很多肖像作品,她频繁地使用食物或是日常用品,作为一种对静物的隐喻。每幅作品中,卢卡斯都用可笑的场景来戏弄观众。她在性别主题上做文章,除了让观众重新审视自身对两性角色的看法以外,她也揭示了英式幽默里令人不安的东西。卢卡斯的作品具有某种自然状态下的活力,带着对峙的感觉,她常常对男性姿态进行一种滑稽模仿,使作品以其另类的幽默让观众觉得既有些气恼又感到好笑。


     

      喻红


     

      喻红(1966-)北京人。1980年进入中央美院附中,1988年毕业于中央美院油画系。1996年硕士研究生毕业于中央美术学院。现任教于中央美院油画系。作为中国当代最活跃的女性艺术家代表的喻红,任教于中央美术学院油画系,一直是国内外学术界和艺术界重视和研究的对象。由于其艺术创作的持续性和丰富性,在中国当代艺术的现实中有着不同寻常的意义。


     

      尹秀珍


     

      尹秀珍, 中国当代重要的女性艺术家。1963年生于北京。1989年毕业于首都师范大学美术学院油画系,并任教于中央工艺美院附中。1999年辞职。现居住和生活在北京。1994年开始运用装置、摄影等手段进行艺术创作,并活跃在国内和国际当代艺坛。作品丰产,影响广泛。她的特点是将人的经历和记忆,时代的印痕,结合具体环境创作,并有强烈的视觉感染力。代表作品《衣箱》、《废都》、《洗河》、《树琴》、《酥油鞋》、《尹秀珍》、《京剧》、《旅行箱》、《欲望锦标》、《国际航班》、《超市》等。


     

      姜杰


     

      1984年毕业于北京市工艺美术学校特种工艺专业。1991年自北京中央美术学院雕塑系毕业后就职于本院雕塑创作室。姜杰的作品轮廓简洁,外表光滑且线条柔润,其创作主题流露出本能的人文关怀,这虽在女性艺术家中较为普遍,然而她的独特之处在于能够运用简单流畅的雕塑线条带给观赏者繁复丰富的内在想象空间,用女性的视角审视世界的同时,亦能超越性别,直指生命本真的脆弱与无奈、矛盾与张力。


     

      林天苗


     

      林天苗,1961年生于山西,是目前国内最广为人知的装置艺术家。她把各种布块、线绳以及其他材料组合成巨大的装置作品。受AnnHamilton、 BarbaraKruger、KikiSmith等女性艺术家影响,林天苗最初以家庭用品和其他日常物品为表现手段,或用白线缠裹,或重新组装,表现出对女性生活和琐事杂物的反思。那冗长的白线麻绳纠缠捆绕,让人联想到女性被各种繁琐家务所累。此后,林天苗又开始尝试将摄影与录像结合起来。在1998年的作品《辫》中,长近4米的艺术家布面影像高高挂起,白色线绳一端连接在帆布上,另一端不规则地拖在地板上,暗喻着由各种看似不起眼的传统习俗最后能形成某种操控人的文化定式。2002年,林天苗与同为艺术家的丈夫王功新通过照片、录像和怪异的雕像,创作了装置作品《这里?或那里?》。照片中,造型诡异的模特身着幽灵般的服装,出没在空旷的田野、古雅的园林、停车场等地点,寓意当代社会中挥之不去的疏离感。


     

      申玲


     

      1965年生于辽宁省。1985年 毕业于中央美术学院附中。1989年 毕业于中央美术学院油画系第四工作室。留中央美术学院附中任教。现辞职。职业画家。申玲对油画材料有一种特殊的敏感和近乎天才般的自由支配能力,油画所特有的表现力被他发挥得淋漓尽致。申玲擅长用强烈的色彩,人体的热烈和人心的愉悦,她都可以用纯粹的色彩进行淋漓的传达。


     

      闫平


     

      闫平,女,1956年6月出生于山东省济南市。1989年考入中央美院油画创作研修班。现为中国人民大学徐悲鸿艺术学院教授。在中国美术馆参加“全国第一届油画展”、“93中国油画年展”获得银奖、“中国油画双年展”获提名奖,在美国参加过“中国现代艺术展”等。作品《矿大嫂》参加“全国第六届美展”获优秀奖,被中国美术馆收藏。


     

      向京


     

      1968年生,女,北京人。1988年毕业于中央美术学院附中。1995年毕业于中央美术学院雕塑系。现任上海师范大学美术学院雕塑工作室教师。1999年《白日梦》、《不飞的天使》等五件作品参加北京•新时空--ART专处空间举办的"世纪末艺术之旅•第二回展",作品《空房间》入选"第九届全国美展"并获优秀奖,作品《一杯冰水》等五件作品参加成都现代艺术馆举办的"中国当代雕塑邀请展",作品《我的娃娃》等九件作品参加刘海粟美术馆举办的"海平线 --2000绘画雕塑邀请展"。2001年,作品《禁闭》、《冰凉的水》等四件作品参加在成都现代艺术馆举办的"架上样板--第一届成都双年展"。作品曾在《当代艺术:女性与艺术的生态自述》、《艺术家》、《典藏》等刊物发表,并被海内外机构及私人收藏。她的作品写实功力深厚,对女性的心理的表现敏感而多样化,参加了国内外的许多重要展览。是国内雕塑界非常重要的创作者。


     

      彭禹


     

      1974年生于黑龙江。1994年毕业于中央美院附中。1998年毕业于中央美院油画系。近些年来,一直和孙原合作作品,二人装置一向以犀利和敏锐著称,最大限度的挑战观众的神经。手法和观念非常西化。其主题总是涉及个人在集体空间中的被束缚和挣扎的困境,以及个人在生存状态的临界点上的超常状况。二人近些年参加了国内外许多重要的艺术展览,创作力旺盛、气势逼人。


     

      曹斐


     

      1978年出生。广州美术学院毕业。在大学期间导演舞台剧、兼职做广告美术指导,1999年拍摄第一部DV独立短片《失调257》,获邀参加多个国际艺术展和影展。随后拍摄的《链》、《起舞》、《手语》、《滑动》均获得很大关注。2001年毕业后继续展开影像艺术创作,作品有《狗》、《给我一个吻》、《嘻哈》、《角色》等作品。2003年与欧宁合作拍摄实验纪录片《三元里》,参加第50届威尼斯艺术双年展。2005年拍摄第一部纪录长片《父亲》参加第一届莫斯科双年展。


     

      宋琨


     

      宋琨(1977年生于包头),2002年毕业于中央美术学院油画系。她曾经参加过国内外的大量重要展览,并与国内外多家画廊合作展览。是近年来重要的年轻艺术家展览“n12”的主力艺术家之一。宋琨的绘画技术好,画面处理优美,内容单纯,产量高,是中国年轻一代重要的女性艺术家。


     

      马延红


     

      马延红2002年毕业于中央美院油画系,是N12的成员之一。马延红的作品中特别宣扬的青春是艳丽而时尚的,甚至是奢侈的,她用绘画的语言阐释自己的思考,对艺术语言的重视是一个现代艺术家的最基本的素质之一,这可以使“能指”远远大于它的“所指”,因而给人提供更为广阔的想象空间。


     

      胡晓媛


     

      1977.12 生于中国哈尔滨。2002.07 毕业于中央美术学院设计系,现居北京。同样是N12的成员之一。她的作品灵活多样,手法选择性多,内容表现上也十分丰富。几乎每次展出的作品都与前次大不一样。是非常机敏和灵动的艺术家。

  • 798,艺术与权力的较量

    2009-11-24 21:28:34



      艺术家郝光悲哀地发现,最初缔造798的那些鲜活的个体,已经不见踪影。他曾经以为:798是属于他们艺术家的,现在他才明白过来,798是人家的。这个“人家”,是798管委会。管委会的成立,某种意义上意味着过去艺术家呼啸而据、自生自灭的模式已经不复存在。


      798艺术家的黄金岁月


      在郝光看来,798就是一个虚无缥缈的泡沫。现在,到了这个泡沫自己爆掉的时候。


      11月1日,北京下起了大雪,映衬着郝光的“799”工作室格外冷清。曾经,这里满屋的阳光、洋酒与美女,让郝光回忆起了居住了10多年的普罗旺斯。但现在,偌大的工作室没水没电、没法取暖,也没了生气,画板上已经蒙上了厚厚的尘土。他甚至懒得再继续呆下去,在画室坐了一会儿,就起身到隔壁的映画廊喝茶去了。


      “我就是一个可怜的艺术家,根本斗不过他们!”锁门的时候,看着自己投注了一腔心血的工作室变成今日模样,郝光发出了叹息。


      郝光声声讨伐的“他们”,是798管委会及物业公司。他和他们正陷入一场难解的官司。


      郝光曾经以为:798是属于他们艺术家的。现在他才明白过来,798是人家的。


      51岁的郝光是一个能折腾的主儿。他的简历中写着:职业画家、游仙,1986年游走到法国,17年间生活在普罗旺斯、混迹在马赛、戛纳,去了世界上一切想去的地方,最后又回到北京,定居在一破旧倒闭工厂。


      这个行将倒闭的工厂,就是今日北京的时尚标签:798。


      798是北京一个最大军工厂的代号,由原东德援华专家设计的宽大厂房,具有典型的包豪斯风格。兴盛时期有2万多平米厂房、2万名职工,规模一度和首钢齐名。上世纪80年代,798工厂衰败,1995年,中央美院最早租赁这里过剩的厂房搞创作,2002年前后,大批艺术家租房进驻。


      2003年,和法国妻子刚离婚的郝光一口气在798租了将近8000平米的破旧厂房,开了自己的画廊和工作室。在他看来,人生的另一段蜜月即将展开。“这么宽广的空间!自由的空间!世界上少有。但凡有过海外经历的艺术家都知道,这种工业风格的厂区非常适合开工作室和画廊,当时就意识到这地方绝对能火!”


      果然,798火了。伴随着中国当代艺术品在国际市场的走高,那几年中国艺术品卖疯了,整个中国艺术界都在为金钱癫狂。在张晓刚、方力均、岳敏君等“千万元艺术家俱乐部”成员的影响下,在国外买家的鼓励下,大量跟风之作出现。英国《金融时报》评论说,前几年走进北京的798艺术区,随处可见充斥着无神的双眼、咧开的大嘴、光光的大脑袋的作品,仿佛中国就是一个精神病院。


      好市场是坏作品能卖出去的市场。798被金钱吹成了一个庞大的气球,俨然成为当代中国艺术品最大的集散地,那些过去养满了蚊子的破旧厂房,一夜之间变成了国际大画廊的门脸。那年头,几乎天天有国际政要专程到798参观。798还被美国《时代》周刊评为全球最有文化标志性的22个城市艺术中心之一。


      艺术家与管理方的矛盾初现


      郝光坚持认为:798本来还可以继续火下去,是798管委会的到来,改变了它的轨迹。


      上世纪90年代,业主原计划拆建798厂,进行商业开发,结果遭到艺术家的抵制,保护798艺术区的呼吁形成了很大声势。最终,在北京市政府的介入下,取消了拆除798厂的计划。2006年7月和12月,朝阳区政府和北京市政府先后认定798为区级和市级的“文化创意产业基地”,并拨出专项引导资金合计超过1.2亿元,对798进行全面改造和管理。2007年,798艺术区被列入北京市重点扶持的10大文化创意产业园区之一。


      而在2006年成立的798管委会,由七星电子集团和朝阳区派驻人员联合组成,同时还有专门的物业公司。某种意义上,这意味着过去798艺术家呼啸而据,自生自灭的模式已经不复存在。


      “管委会刚来的时候,和艺术家处得很不错。”郝光讲。管委会和艺术家召开了几次座谈会,采纳了包括郝光等人提出的合理化建议,整修道路、修建停车场、改善卫生条件,在改善798艺术区硬件设施方面做了许多事。郝光还被聘为艺术顾问。


      但之后,艺术家和管委会的矛盾逐渐显露出来。


      2008年年初的时候,798艺术区管委会成立了一个艺术委员会。原本郝光还打算按照在法国养成的习惯参与竞选,但是令他不满的是:“艺术委员会委员全部由从798园区之外聘请的艺术家担任,798艺术区内近百家工作室和艺术机构,没有一家听说过关于这个艺术委员会的推荐和选举的事情!就是这样一个根本无法代表业主意愿的艺术委员会,如今却行使着对园区内进驻的艺术机构进行拣选、公共艺术空间指导以及管委会自行组织的艺术展的参议权力!”


      大山子艺术节的消失,被看成798艺术家主导权易手的标志事件。由艺术家黄锐牵头的大山子艺术节,自2004年以来,每年均是在四五月间拉开帷幕,一度成为中国当代艺术的符号。但是从2007年起,798艺术园区内一年一度的大山子艺术节变身为“798艺术节”,总策展人不再是黄锐,主办方成了由物业方七星集团的艺术区管理办公室牵头,不再是由艺术家自发组织。


      黄锐告诉记者,自己当时和798物业管理公司多次产生矛盾,特别是“2006年12月底,当时我们的合同已经到期,德国的一些政要来到我的画廊举办茶话会,但那天物业给我断了电,茶话会只好在烛光中进行。”最终大山子艺术节停办,黄锐离开了798。


      现在,由798管委会主导的798艺术节也举办了三届。官方网站对于这些活动给予了很高的评价。但是其独立性一直受到质疑。今年的798双年展上,就因为有行为艺术表演者不满策展方对具体作品的过多干涉,愤而退出。而作为双年展策展人的朱其也称,受到了管委会很大的压力。


      “让我做回动物吧”


      除了指责管委会“不懂艺术”,艺术家对物业管理也是意见很大。最早郝光入住798的时候,房租每平米一天只要8毛,但是现在这个价格已经涨到了4到5元。起初物业公司要求合同一年一签,艺术家们可否续租,决定权在管委会。画家的工作室一般都有长远的工作计划,这种合同显然无法让艺术家安心。在艺术家的抗议下,管委会才改变了一年一签的做法。


      但冲突的苗头已经种下。“他们告诉我,不同意?那就走吧!有的是人在排队想进来。”一位不愿具名的798艺术家说,他们被当成了取款机,但是“收费涨了,服务水平却没有跟上。”比如,接通暖气,除了收取正常的每平米暖气费之外,暖气安装工程费用需租房的艺术家自行承担,而且要收取每平米50元的“暖气增容费”。


      去年,798以迎接奥运会整修园区的名义,在七星中街开挖道路,使得许多工作室门前无法正常行走。矛盾全面爆发。愤怒的郝光开始公开质问“一条路居然挖了10次”、“反复维修的钱都去了哪里”。他把施工的照片都贴在了网站上,还在自己的博客上发表了致温总理和北京市领导的公开信,呼吁保护艺术家权益。


      郝说,自己的行为惹恼了物业公司。今年春节前不久,他突然发现工作室大门被木板封得严严实实,而自己从未得到任何方面的预先通知。1月31日,他再次发现工作室被人打开,三幅油画失窃。2月10日晨,自己的“799艺术空间”房屋内水电全被掐断。他拨打了报警电话,警方经调查后告诉郝光,水电是被物业公司掐断的。


      物业公司的理由是,郝光拖欠房租,并限期让其搬家。郝光称,在停气停暖的情况下,他拒交房租。此后郝光多次公开批评“798管理方是黑社会”。


      最激烈的表现是在今年3月。在798物业方贴出布告勒令郝光补交物业和房屋租赁费,否则限期清空工作室之后,郝光在自己工作室里,举行了“如果今天在798这做人得不到尊重,那我做动物吧!”的行为艺术表演,他在橱窗里搭上了帐篷,铺上了棉被,声称出于对管委会的失望,决定用这种激烈的方式表达抗议,准备重回1万年前的洞穴生活。


      “我实在没有办法了。他们不习惯坐下来谈,不喜欢对话。”郝光入了法国籍,这起艺术家维权事件,尽管惊动法国大使专程来798探视,但是不管用。在管委会和艺术家的利益争斗中,明显处于劣势的艺术家败下阵来。


      798管委会一直低调示人,很少在公开场合回应郝光的指责。记者试图联系管理办公室和物业方求证,无果。


      撤离798


      七星方面表示,郝光的公开信中有很多失实之处。他们承认矛盾是因为房租和修路引起的。七星集团物业管理中心的一位领导说,郝光信中所说的房租涨价完全是夸大的,而且798物业对于比较早的租户在定价上一直都是优惠的。


      郝光建议,北京市政府应该成立一个市级的专门委员会管理798,而非由物业公司来进行管理。朝阳区宣传部副部长吴锡俊曾经回应说,“郝光的这提议是可行的,但是,目前看来798模式还是可以的,就是管理方式上应该更加专业点。”


      “地权是企业的,活动却是艺术家的,问题就在这里。”吴锡俊说,“798是个特殊的地方,它虽然是在一个企业的地盘上,但绝对不是一个企业所能承载的。”


      伴随着金融危机的到来,798也经历着寒冬。“大脑袋”和那些巨型装置比以前少见了。公告栏里,时常出现“转让画廊”、“寻求合作”这样的小广告。去年8月开张的几家新画廊已经不见踪影。意大利的常青画廊、德国的空白空间、台湾的陈绫蕙当代空间都搬离了798,红门画廊也结束了在798的分馆业务,北京空间画廊等十余家中小型的画廊关闭了798的业务,或转到草场地等租金相对便宜的艺术区。红门画廊老板布朗·华莱士说关掉798的分馆是由于租金太高。有媒体报道,在金融危机中,798的画廊倒闭了60多家。


      在郝光看来。今天的798已经不是当初那个自由独立的798。原本与工业环境相匹配的黑色沥青纸包裹的管道,被改造成闪亮的白铁皮;原本由混凝土、钢筋、玻璃和昏暗灯光构成的,充满怀旧意味的大车间走廊,被换成了亮丽的不锈钢橱窗、玻璃砖地面以及耀眼的商场射灯。


      画廊来了又走,艺术家也换了好几茬。郝光悲哀地发现,最初缔造798的那些鲜活的个体,已经不见踪影。798成为了小资和时尚青年频繁光顾的地盘。一到周末,导游举着小旗率队来这里参观,甚至婚纱摄影棚也开到了这里,摆地摊卖手工艺品的创意市集也多起来了。


      郝光画了一幅画,画上的自己被套上了绳索。几个戴着“物业”红袖章的红卫兵在拖着他。底下是声援他的798艺术家肖像,包括黄锐、赵半狄、高氏兄弟,张肇达。画面上方是犹如菜市场一样乱哄哄的798。


      他和798的恩怨也到了该了结的时候。不久前,物业方七星集团起诉郝光拖欠房费一案,已由北京仲裁委员会做出裁决。该裁决认定物业方胜诉,限郝光在一周内补交物业费及滞纳金共10万余元,并要求腾空房子。


      对此,郝光认为此裁决没有考虑到他拖欠房费背后的原因。而798艺术区建设管理办公室则称会遵照仲裁委员会给出的裁决来处理此事。


      郝光的律师周晓认为,物业方(甲方)如不能保证租赁房水、电、气、暖的正常供应,乙方有权拒交费用。因为发现798物业管理公司是由七星集团组织成立的、从一开始到现在都没有物业资质的“物业公司”,郝光已经起诉到法院。


      如今,郝光“如果今天在798这做人得不到尊重,那我做动物吧!”的行为艺术还在持续。他邀请网友前去橱窗和他谈天说地,爱情和行为艺术均在讨论之列。不过,因为工作室没有电暖,“需自备柴火”。

  • 太空计划

    2009-10-19 15:16:08

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    吕品昌

    中央美术学院雕塑系常务副主任   教授。中央美术学院雕塑研究所副所长。中央美术学院雕塑系第四导师工作室主任  。中国美术家协会陶艺委员会委员.秘书长 。中国雕塑学会副秘书长。建设部全国城市雕塑指导委员会.副秘书长。《中国陶艺家》杂志副主编。国务院“政府特殊津贴”专家。
  • - 行 -

    2009-10-19 15:13:52

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    曹春生 1960年1月生于景德镇  江西都昌人    

    现任景德镇陶瓷学院教授  硕士生导师  雕塑专业主任

    中国雕塑学会会员  江西省美协雕塑艺委会副秘书长  景德镇陶瓷艺术委员会副主任  全国城市雕塑设计资格证持有者

    2005年中国台州国际城市雕塑艺术展(台州)全国城雕委

    2005年首届国家陶艺教育年会(西安)中国美术家协会

    2004年中国景德镇国际陶瓷艺术教育大会(景德镇)陶瓷学院

    2004年中国雕刻大奖赛三等奖(惠安)中国工艺美术协会

    200年中国福州国际城市雕塑艺术展优秀奖(福州)中国雕塑学会2002年中国当代陶瓷艺术大展(佛山)佛山市政府

    2002年中国北京国际城市雕塑艺术展提名奖(北京)中国文化部

    2002年中国雕刻大奖赛三等奖(惠安)中国工艺美术协会

    2001年中国当代雕塑艺术邀请展(北京)中国雕塑学会

  • - 航 -

    2009-10-19 15:10:21

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    曹春生 1960年1月生于景德镇  江西都昌人    

    现任景德镇陶瓷学院教授  硕士生导师  雕塑专业主任

    中国雕塑学会会员  江西省美协雕塑艺委会副秘书长  景德镇陶瓷艺术委员会副主任  全国城市雕塑设计资格证持有者

    2005年中国台州国际城市雕塑艺术展(台州)全国城雕委

    2005年首届国家陶艺教育年会(西安)中国美术家协会

    2004年中国景德镇国际陶瓷艺术教育大会(景德镇)陶瓷学院

    2004年中国雕刻大奖赛三等奖(惠安)中国工艺美术协会

    200年中国福州国际城市雕塑艺术展优秀奖(福州)中国雕塑学会2002年中国当代陶瓷艺术大展(佛山)佛山市政府

    2002年中国北京国际城市雕塑艺术展提名奖(北京)中国文化部

    2002年中国雕刻大奖赛三等奖(惠安)中国工艺美术协会

    2001年中国当代雕塑艺术邀请展(北京)中国雕塑学会

  • 窥 视

    2009-10-19 15:09:03

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    陈亚峰 安徽

    蚌埠学院艺术设计系 副教授。


    展览

    2007年 中国当代艺术邀请展               北京画家村画廊
    2007年 2007合肥快跑安徽当代艺术双年展    安徽合肥
    2006年 安徽油画展安徽合肥               安徽合肥
    2006年 亚洲八方艺术邀请展               印度新德里、班加罗尔
    2006年“重复”观念摄影展                北京大山子798艺术工厂
    2005年 法国巴黎国际《纸》艺术邀请展      法国巴黎
    2005年 非常空间  双年展                 安徽合肥
    2005年  十六届国际美术大展邀请展         安徽合肥
    2004年 中国当代艺术邀请展               荷兰鹿特丹
    2004年 首届安徽美术大展                 安徽合肥
    2004年 中国当代水墨“梦”艺术展          韩国桄州
    2003年  第三届中国油画展                中国美术馆
    2002年  “三段论”行为艺术              安徽合肥
    2001年  德国杜塞尔多夫国际艺术大展       德国杜塞尔多夫
    2001年  幻觉—自由的中国                江苏连云港(行为艺术展)
    2001年  海岸线—2001观念影像交流展      厦门欧洲当代艺术中心
    2000年   陈亚峰作品展                  中国科技大学现代艺术中心
    1999年  百年、百人、百家姓展            南京上海(艺博堂)
    1998年“新自然”现代作品展              北京国际艺苑美术馆
    1998年  徽式语境十人展                 安徽画廊
    1997年  中国青年油画展                 中国美术馆
    1997年  安徽油艺术画展                 安徽省博物馆
    1995年  江苏画刊20年展                 南京博物院
    1994年  第二届中国油画展               中国美术馆
    1993年  中国油画双年展北京             中国美术馆
    1992年  中国油画艺术展                 北京北京劳动人民文化宫

    《窥 视》,布面油画,100X65CM, 2009 。

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