方力钧是如何炼成的

无论是谁要想成名，勤奋都是首先必须被满足的。方力钧至今在出门旅游时，每次都要随身携带上宣纸、毛边纸和笔墨，只要有感觉就画上几张小画，作为以后正式创作的素材。

 

然后就是方法。这里的“方法”并非指具体的绘画技法，而是指整体创作的指导原则。类似于毛泽东为战争制定的“游击战”和“运动战”的作战方法。方力钧的创作“方法”是——让自己的工作始终保持新鲜感。他认为，作为艺术家最大、最重要的工作是“保持新鲜感”。尤其对于职业画家来说，不能指望“灵感”来支撑自己的工作，“灵感”常常是很不可靠的。

于是，方力钧常年一直保持着同时创作多件作品的习惯，这件作品没有灵感了，那件或许有。也就是说：在整体工作过程中，激情会像潮水一样此起彼伏，东方不亮西方亮，而且整个完成作品也非常的节省时间。

 

接下来就是题材的选择了。方力钧很实际，选择了自己最熟悉、最有把握的纸上素描作品的创作，从6B铅笔起稿一直画到6H。

在大学里，方力钧毫不起眼甚至处于边缘位置，以至于人体写生课时，他常常占据不到最好的位置。他经常在最靠近模特的地方，仰着脸写生。这时他所绘制的画面与教科书上常规的构图、比例，就发生了很大的变形。而且，由于近距离的靠近模特，他能感受到模特身上皮肤的弹性和带着体温的那种生命的感觉——忽然有一天，他觉得这种独特的感觉也许更重要——也就是这个时候，他的绘画理念开始脱离了传统教程的范畴，他自己称这时是个“转折点”。

结果毕业创作时，方力钧的铅笔素描作品最先被通过，这位将来的反传统的“玩世现实主义”先锋，就这样顺利地被学院派率先肯定了。

 

1989年毕业后，方力钧进驻圆明园画家村，在那个城乡结合部，他的画面上出现的多是农民。他也很明确的制定着自己的工作顺序：开始从铅笔向油画笔过渡。为了避免两种题材转换中存在着风险降到最低，方力钧最终小心翼翼选择了黑白油画的创作。其实，他也承认：当时他自己对于油画创作的信心不足，黑白颜色可以最大程度避免自己技术上的缺陷。而且，灰色也很符合当时方力钧怀才不遇的心境。

 

1993年后，方力钧的作品开始陆续被日本等国家的美术馆收藏，个人的日子也开始由温饱、小康到富裕了。

1994年，他才开始信心十足的创作彩色油画作品。其实，早在这之前，他已经开始尝试“光头”、“水”题材的创作。尤其是画水，他还是如法炮制先从黑白画入手。

1996年，33岁的方力钧在东京举办了个人回顾展，这一次国际展览在他的成名之路上“非常重要”。因为从这时候开始，国际上的的收藏家们开始追捧方力钧作品了。

 

还是在1996年，在创作彩色油画的同时，方力钧的另一条创作线索是套色木刻版画。他的杀手锏首先还是以超大尺幅夺人眼球。很早的时候，方力钧参加展览时就发现：自己常常在现场找不到自己的作品，墙面有限而作品太多。最简单的方法就是将自己的作品放大。

与当时的主流木刻版画不同，方力钧作品通常都是4m×7m的巨大画面，而且陈列的方式都是传统的中国卷轴，独树一帜。另外，在木刻工具的采用上，方力钧也匪夷所思的将传统的木刻手工刀具，变成了他手里的工业电锯。之前谁敢这么做？！

 

2000年以后，功成名就的方力钧开始有了“玩”的资本和魄力，于是，他画面中的人物开始离开地面、飞升到空中。西方飞行如哈里·波特是骑扫把，日本人是骑鹅旅行记，中国传统是驾祥云，而方力钧要玩他自己的“泼皮骑法”——骑蝙蝠。

接着他又开始创作婴儿系列；然后再画飞行的动物系列——不仅仅有天鹅，更有大量的、恶心的苍蝇、蚊子……在画面上密密麻麻的乱飞。方力钧解释说：在他的眼中天鹅和苍蝇都是能飞行的动物，不存在谁更美好的人为价值判断。

 

不管外界对他如何评价，或褒或贬，方力钧都仍然“平易近人”的生活着：无论是当代艺术博览会还是所谓的经典艺术，只要是哥们的事情，他都会亲临捧场。遇到粉丝围观、合影，他全部耐心一一满足，始终面带微笑。遇到美术馆邀请他讲座，只要有空也是必定到场……

当然，所有人问他最多的问题之一肯定是“如何看待自己作品的符号化？”。他这样解释：一个人一辈子做不了太多的东西，一生中能做出自己的一个符号化的图案作品，应该很值得欣慰了。