尤伦斯妙手“暗度陈仓”

郭赟 

整个艺术圈都在议论尤伦斯要撤离中国的消息。当代中国众多艺术明星都是受惠于尤伦斯的收藏，尤伦斯的强势辐射，使得众多艺术家、批评家、画廊主等成为了既得利益者。或者，每一个评论此事的人都可以事后诸葛亮地说一句：尤仑斯的撤离，从一开始就是注定的！从理论上来说也没错，中国古话说得好：天下没有不散的筵席！只是，尤伦斯这一大桌筵席怎么就撤得这么快呢？

 

1、尤伦斯中国“盗梦” “非营利”瞒天过海

 

 

尤伦斯盗了谁的梦？尤伦斯当代艺术中心在苏富比拍卖的声明中说：“多年来，尤伦斯先生的意愿，一直都是建立一个具有世界级水准的艺术中心，为中国和当代艺术加冕，成为展示中国本土以及国际当代艺术最新灵感的舞台。”可以想见，这是一个多么恢弘的梦——不单是艺术家，不单是当代艺术，而是整个中国的终极梦境盛景。从一开始，尤伦斯就成功地侵入了当代中国潜意识深处渴望 “加冕”的梦。艺术家们、批评家、藏家等等都在尤伦斯、希克这样的西方藏家联手打造的梦境中迷醉，就连与尤伦斯有过深度接触的费大为也未能例外。费大为的感叹中，也带着一丝不易觉察的自嘲。

 

现在回过头去看，像尤伦斯这样有着四十多年从商经验的收藏家，三十年来收藏中国当代艺术品的行为，不可能是响头彻尾的单纯对艺术的狂热发烧。或者，早期尚未打开市场的中国当代艺术的确从心里打动了尤伦斯男爵，但是随着中国经济的强势崛起，随着中国当代艺术逐渐走向国际舞台，有着敏锐商业嗅觉的尤伦斯必然会意识到这是一个值得做风险投资的“行业”。

 

据熟悉尤伦斯的人介绍，早在上世纪80年代，尤伦斯还是一个艺术的发烧友，很纯粹，并且与中国的渊源颇深。尤伦斯的父亲第一次世界大战后被派驻北京，担任了5年的外交官，当时，动荡的北京有很多古玩字画之类出现在市面上，老尤伦斯偶尔也会买下自己喜欢的东西。这对尤伦斯日后的收藏有直接的影响，及至1980年代末，尤伦斯在中国的藏品还是以古玩字画为主。80年代中期，尤伦斯开始收藏中国当代艺术作品，那时候，他感兴趣的还只是作品以及作品背后的艺术家。尤伦斯自己回忆：即使是很著名的画家仍然屈居在小小的画室中工作，要和别人共用走廊尽头的公共浴室，“但他们从集体主义中解放出来以后的创作非常有活力，我买的第一件中国当代人的作品是艾轩画的西藏小孩，当时他只在二十五瓦特的灯泡下作画。”

 

1991年，在香港认识张颂仁可以说是尤伦斯收藏路上的一个转折，中国“盗梦”，从此萌芽。那个时候，国内像“星星画会”和“89现代艺术展”已经在中国美术馆这样的中国最高规格的美术馆里展示；而像张培力、王广义等前卫艺术家已经开始出现在国际舞台上。在张颂仁的画廊里，尤伦斯开始买下诸如方力钧、刘炜等人的画，而那时候的方力钧和刘炜，在国内艺术家中间已经小有名气。那时候，尤伦斯开始有计划地收藏中国当代艺术品，这也是尤伦斯中国策略的开始。

 

1993年，威尼斯双年展主题为《东方之路》，意大利策展人奥利瓦与中国批评家栗宪庭携手把中国当代艺术推向了国际舞台的前沿，中国当代艺术华丽转身。张培力、王广义、刘炜等人开始大红大紫起来，而他们的作品，都在尤伦斯的收藏之列。至于尤伦斯与奥利瓦或栗宪庭之间有无联系，则不得而知。但是有意思的是，当年参加完威尼斯双年展之后，中国艺术家的一百多件参展作品因海关问题回不了大陆，便由香港的张颂仁代为保管。但后来艺术家要张颂仁归还作品时，张颂仁却单方面称“作品已经找不到了”。如此明目张胆的豪夺，最终却不了了之，故事之曲折之离奇之荒唐，令人乍舌。这便是当年轰动艺术界的“93公案”！撇开事件真相不说，参展作品的神秘“失踪”以及方力钧的作品登上《时代》杂志的封面，无疑暗示着中国当代艺术在未来艺术市场上的前景。更有意思的是，这批丢失的画，隔一段时间总会有那么一张两张画出现在某拍卖行热拍，这很让人疑虑——1993年威尼斯双年展之后，很多艺术家都不高兴，甚至是很愤怒，包括当时中国馆的中方策展人栗宪庭。并且，即便是这些画出现在拍卖行上的时候，也没有一个艺术家愿意较真去追讨，借口是麻烦。那么，在那个王广义口中的流行歌还是毛时代的红歌的年代，何种事情才是会让栗宪庭、王广义等人愤怒的事情？在当事人揭开谜底之前，大可以作“哥德巴赫式猜想”。这些事情未必会跟尤伦斯有关，但威尼斯双年展能跟尤伦斯扯上关系在于，尤伦斯在2003年和2005年连续两年赞助了威尼斯双年展的中国馆。这些数额不菲的赞助，不可能是一个敏锐的商人的单纯的艺术发烧友的行为，毋庸置疑，威尼斯双年展早就在尤伦斯的运作范围之内。（更多威尼斯双年展信息请关注《世界艺术》下期专题）

 

与其说赞助威尼斯双年展的中国馆是出于对艺术的爱好，不如说是在“造梦”——为中国当代艺术量身订做的梦，而进入中国则是“盗梦”的开始。尤伦斯当代艺术中心首展“85新潮”展，其对中国的野心已经昭然若揭。只是，即便批评家管郁达痛斥资本与艺术的合谋，大家也不愿意去相信，因为尤伦斯营造的这个梦境，真的很美！2005年，当时还在法国做基金会的尤伦斯，决定在中国的798建立一个艺术仓库，用以存储在中国收藏的艺术品。但随后这个想法便被否决了，艺术仓库被设想成了美术馆。按照尤仑斯的说法，中国太便宜了，房租便宜、装修便宜、艺术品便宜、雇员便宜……什么都便宜。2005年之后，中国的当代艺术作品已经在苏富比、保利这样的拍场拍得风生水起；2007年，也就是尤伦斯当代艺术中心在798艺术区建成开馆的那年，中国当代艺术在拍场上更是如日中天。很难想象，像尤伦斯那样在798艺术区有一个美术馆且手里握着大把的在拍场能拍出天价的艺术品的商人，会彻头彻尾地去打理一个“非营利”的美术馆。据当时尤伦斯当代艺术中心的推广部总监——也是尤伦斯当代艺术中心创始合作者方蕾称，在尤伦斯打算把仓库的想法变成美术馆之后，“尤仑斯的心就已经无限膨胀了。”“非营利”的口号，只是盗梦中国的幌子，是维系当代艺术梦境的一剂迷药。

 

其实，尤伦斯在中国“套现”或者“圈钱”的说法早已有之。2009年，很多网站都转载了一篇名为《尤伦斯夫妇：慈善还是圈钱？》的文章。文章指出，尤伦斯当代艺术馆开馆后不久，尤伦斯夫妇就宣布了新的财政策略，并提出两年内机构收支平衡的要求。这完全有悖于当初开馆时打造公共艺术平台的承诺。如果从馆内艺术衍生品的开发及餐厅的设置还看不出端倪的话，那09年春拍送拍藏品的举动，尤伦斯“套现”的目的不言自明。但尤伦斯依然在“非营利”的幌子下，瞒天过海。

 

 

2、兔死狗烹:费大为明修栈道    尤伦斯暗度陈仓

 

尤伦斯之所以能够成功地借用“非营利”的幌子瞒天过海，费大为功不可没。

 

人事上的频繁变动也是尤伦斯在中国策略转变的标志。

 

开馆不到四个月，馆长费大为宣布离职；紧接着，副馆长、首席策展人秦思源也借故离开了尤伦斯当代艺术中心。之后是一系列的人事变动。

费大为对自己离职的解释是：“担任馆长职务日常繁琐事务太多，无法集中精力做感兴趣的事情。”显然是借口。

 

秦思源对自己离职的解释是：“出于个人职业规划考虑”。显然也是借口。

 

据内幕消息，费大为是被解雇的。而且，费大为要为尤伦斯今天在中国的撤离负主要责任。

 

尤伦斯早在开馆之前就有想法要解雇费大为，这点方蕾也予以印证。方蕾是尤伦斯艺术馆初建期中国策略的重要合作人，正是方蕾从七星集团手中租下了798工厂的场地。当时，798仅剩的这片最大的厂房的租赁权还有古根海姆美术馆在竞争，而古根海姆打出的口号是每年拿出1000万美元来运作美术馆。但最终尤伦斯打劫式地胜出，正是得益于费大为等熟悉“中国方式”的中方合伙人的运作。在这件事情上，是否存在中国竞标过程中惯用的“潜规则”已不得而知，但中方合作人更清楚，在2005年那个“文化创意产业”在全国范围内起势的时期，钱不是问题。尤伦斯与中国当代艺术的裙带关系，以及在这份感情上营造了一的“超现实”梦境成了尤伦斯成功进驻798的关键因素。方蕾说，打动七星集团的，不是钱，正是尤伦斯对中国当代艺术梦境般未来的营造。今天看来，方蕾也好，费大为也好，他们在辛苦修建中国当代艺术通往梦境的“栈道”之时，尤伦斯已然在妙手“暗度陈仓”。

 

既然如此，费大为等为何还会无奈离开尤伦斯？

 

读过《三十六计》就知道，“栈道”并不是目的，也不用修好——而且，也不会修好。中国本土的艺术家或者批评家如果愿意为国外的大收藏家运作一个美术馆，将肯定不会只是因为一份丰厚与否的薪水。从这方面来看，中方合作人无疑是最希望把“栈道”修好的，他们希望能真正实现中国当代艺术的“梦境”。但是，同时，任何一个身处其中的人都难免会怀有私心——中国人习惯“各怀鬼胎”，不同的合作人将怀有不同的目的——艺术家也许会想要市场，批评家也许会想要艺术史，策展人也许会想要权力……在这种情况下，职位越高，期望就会越高。这种微妙的关系，势必与尤伦斯的策略相冲突，不管尤伦斯是否运用商业策略。担任馆长的费大为是这场冲突的关键人物，“85新潮”展览之所以成为了费大为在尤伦斯的绝唱，恰恰在于展览透露着费大为个人的勃勃野心，费大为反而成为了这个展览的主角，同时，展览本身也受到了空前的质疑。这无论如何都是与尤伦斯本人的意愿相悖离的，如此，给当代艺术加冕，固然南柯一梦，即便是后来经营策略的转变，也会受到重重阻碍。

 

费大为的离去，只是因为尤伦斯已经在中国站稳了脚跟，不再需要费大为这样的中方合作人了。最初，了解中国当代艺术的费大为让尤伦斯看到了中国当代艺术的广阔天地，是费大为让尤伦斯认识了798这样一个艺术区。可以想见，建馆之初，尤伦斯需要精通中国当代艺术的中国人来打开艺术馆的局面，需要费大为这样在中国有地位的艺术人物来扩大在中国当代艺术圈中的影响力。当初尤伦斯建艺术仓库的想法，是有更长远的打算的。而费大为运作的失策以及中国当代艺术在市场上取得的成功，让尤伦斯加速了运作进程。“85新潮”展览已经引起的争论，使得尤伦斯更加谨慎。任用中国人做馆长，在混乱的中国当代艺术圈，只能给尤伦斯留下坏名声。这不利于以后的运作。基于“85新潮”展览已经使得尤伦斯当代艺术中心成功地进入中国，成为当代艺术相对权威的展示场馆，费大为的存在已经弊大于利。并且，费大为这样的中方合作人会成为尤伦斯日后运作的绊脚石——无论是艺术上的策略还是商业上的策略。据方蕾回忆，尤伦斯当代艺术中心尚未开馆之时，就有某美国咨询公司介入运作管理，当时该咨询公司的直接意见便是解雇费大为，而方蕾也成为了尤伦斯运作的障碍。

 

对于“85新潮”的展览，费大为在获悉尤伦斯将转手藏品之后在微博上称：说“85新潮”那展览是给这拍卖做的铺垫和宣传，这是不了解情况的猜测，也过高估计了尤伦斯的智力水准。在笔者看来，费大为只不过是不愿承认当初的这个局为尤伦斯所用。这个展览在当年便颇受争议，批评家管郁达称之为“僵尸展”——当年那个激情澎湃的年代固然是中国当代艺术进程中不可回避的一个过程，但是，在尤伦斯的背景下被“经典化”